喜劇小品對相聲的沖擊和啟示

一

十年前，幾乎沒有人懷疑相聲作為喜劇舞臺上霸主的地位；十年后的今天，相聲則受到了嚴峻的挑戰。這挑戰來自年輕的喜劇小品。

這種挑戰無疑是很嚴峻的。明顯的例證是觀眾欣賞趣味的傾斜與轉移。一臺大型文藝晚會，乃至舉國矚目的中央電視臺春節文藝晚會，如果不推出幾個精彩的喜劇小品，便會落下一片怨聲，觀眾會大有一種期望落空之感。一旦電視屏幕上播出喜劇小品或喜劇小品表演賽，千家萬戶的電視機按鈕便不再改道易頻，甚至經常出現爭相觀賞和街談巷議的盛況。總之，當代中國觀眾用掌聲、笑聲、贊詞和選票對喜劇小品表現出空前的熱情。

這是一個令人深思的文化現象：為什么“獨領風騷”的相聲正在無可奈何地退熱，而若干年前還默默無聞的喜劇小品卻異軍突起，向昔日的霸主步步相逼？

為了探明個中奧秘，我們有必要對相聲與喜劇小品做一番粗略的比較分析。

二

有趣的是，相聲與喜劇小品這一對喜劇舞臺上的競爭伙伴之間，居然存在著一些彼此滲透的相似之處。

其一是喜劇性。相聲和喜劇小品在美學形態上都屬于喜劇范疇，濃郁的喜劇性是它們共同的和最基本的美學特征。就喜劇因素在其中所占的地位和所起的作用而言，喜劇小品可分為三種類型。第一種是本體意義上的喜劇小品。喜劇性在其中不僅作為一種語言手段被用來塑造形象和創造氣氛，而且作為一種情節手段用來結構整個作品，從而創造出一種支撐整個作品的沖突。第二種是帶有濃郁喜劇色彩的小品。喜劇性在其中并未構成支撐整個作品沖突的基礎，即不起結構作品的作用，但在塑造人物和制造氣氛方面卻起舉足輕重的作用。第三種是悲喜劇小品。它必須以喜劇色彩為主，輔之以悲劇色彩。須知，失去了喜劇性的主導地位、不產生喜劇效果的小品，是無法路身于喜劇小品之列的。

相聲的喜劇性是不容置疑的，從它誕生之日起，人們就毫不含糊地稱它為“笑的藝術”，它是一門因笑的需要而產生，又因能夠制造笑、傳播笑而發展起來的藝術。正如意境之于詩歌、沖突之于戲劇、形象之于小說一樣，喜劇性在相聲中既是最基本的手段，也是最根本的目的。總之，相聲的生命在于喜劇性，失去了喜劇性，相聲就失去了生命。可以說，在所有的喜劇藝術中，相聲是最“純粹”的一種。它最充分地體現著喜劇因素，最大限度地發揮著喜劇潛能，最大可能地追求著喜劇效果。所有的相聲，都是本體意義上的喜劇和帶有濃郁喜劇色彩的喜劇。即使是帶有某種悲劇因素的相聲，其悲劇內容也必須經過喜劇酵母的作用，蛻變為喜劇的形式；即使是含淚的諷刺，也經常是喜完全化解了悲，笑徹底沖刷了淚；特別是它的底包袱，采用的必定是純喜劇性的內容和形式。如《改行》和《關公戰秦瓊》，藝人為生計所迫改行，藝人被迫表演于情理全然不通的關公大戰秦瓊，對于這種社會現象入木三分的諷刺，恰恰是通過強烈的喜劇性及喜劇性的底包袱來實現的。

其二是袖珍性。就藝術表現形式而言，相聲與喜劇小品都具有高度的袖珍特點：篇幅小，出場人物少，演出時間短。一段相聲，演出時間一般是十五——二十分鐘；單口、對口相聲，僅限于一個或兩個演員，即使是規模最大的群口相聲，一般也僅有三人，至多四、五人。喜劇小品，按照目前約定俗成的規定，演出應控制在十五分鐘以內，出場人物也不宜多，除獨角戲外，一般是二至三人，最多四至五人；偶有人物較多者，則或是有人而無名的群眾角色，或是由一名演員串演多名角色。

其三是通俗性。相聲和喜劇小品作為大眾喜聞樂見的藝術品種，必然帶有俗藝術的特點。就選材而言，它們一般都選取比較小的日常生活題材，即使是某些比較大的社會題材，也是經過化大為小的精心處理，達到以小見大的藝術效果。就結構而言，二者都不追求情節的完整、矛盾的錯綜和形象的復雜。就藝術風格而言，二者都力求通俗易懂；語言則追求口語化，絕不刻意雕飾，忌諱晦澀朦朧。

其四是交流性。相聲和喜劇小品都是藝術家與觀眾默契合作的產物。這種合作，與同屬喜劇范疇的喜劇性戲曲、話劇等情況有所不同。戲曲和話劇中的喜劇同樣也要依靠觀眾的配合，但其劇本定型之后，導演便主要依據劇本進行排演，一旦正式搬上舞臺，其改動便很有限；即使改動，也是為了完善劇情和人物，而主要不是考慮劇場的喜劇效果，因而戲曲、話劇有“基本一次性定型”的其特征。相聲和喜劇小品對觀眾交流的依賴程度要大得多。其創作和定型的過程有點類似于“即興喜劇”，往往是先有一個提綱式的“初本”，它僅提供一個表演的藍圖，演員在排練過程中通過自己所找到的感覺對它進行種種豐富和完善；然后通過舞臺實踐，依靠觀眾的反饋，進一步進行校訂和修正；即便劇本基本定型之后，在演出過程中也還會有某些局部性的修訂和變化。趙本山幾乎每場演出都有現場的發揮和創造，很多相聲演員也有類似的情況。相聲和喜劇小品的觀眾比其他任何喜劇樣式的觀眾都更加直接、具體地參與到藝術創作中來，成為編、導、演之外須臾不可或缺的第四個創作成員。相聲和喜劇小品產生過程的這種特殊性，既是藝術本身的客觀要求，也是其獨特的藝術魅力的一個重要根源。

三

相聲與喜劇小品更為引人注目的，還在于它們之間的差異性。正是這種差異性，使二者呈現出各具特色的美學風貌，使它們在各自的領地內自由馳騁，從而最大限度地爭取觀眾。

1．在結構上，相聲呈現出明顯的松散性，喜劇小品則具有強烈的凝聚性。

相聲無論是單口、對口或群口，所表現的內容均不受時間、空間和人物的限制，即不受舞臺的限制，在藝術創作上享有充分的自由。特別是相聲的“墊話”更是帶有極大的隨意性，它具有“即興表演”的性質，一般情況下不需要與后面的“正活兒”有必然的邏輯聯系，有時甚至可以因演出場合的不同而隨意改換，即興發揮。墊話既可以有“題外話”的隨意閑談，也可以有“題內話”的蓄意鋪排；演員甚至可以聊天似地對某些事物發表自己的“閑言碎語”，例如評論前面的節目，發表對社會現象的感觸，相互之間的問候介紹等等。其目的主要在于同觀眾建立起良好的默契關系（在地攤演出時，則有招攬觀眾、探明場子冷熱的目的），其作用如同話本小說開頭的“入話”。相聲的內容涵蓋面廣，容量大，可以從開天辟地一直說到電子時代，天文地理，無所不包。要在短短的十幾分鐘之內表現如此豐富的內容，并且組織起足夠多的包袱，就要求相聲在情節結構上具備跳躍的特點。對相聲來說，情節與包袱的關系，一般應是前者為后者服務。為了組織盡量多的包袱，勢必要犧牲情節的完整性。即使在“故事型”相聲，即以情節為主線的相聲中，情節發展的線索也難免要受到包袱的無情沖擊，以至變得時隱時現，似有似無，若斷若續。在“漫談型”相聲中，這種結構的松散性特點更為突出，它基本上沒有情節線索可尋，演員可以忽而天上忽而地下，忽而張三忽而李四地“神聊”。在“技巧型”相聲中，演員或說繞口令，或對對聯，或學唱戲曲和歌曲，更無時空、人物、情節的任何限制。

喜劇小品是一種片斷性的藝術演出形式，是一種舞臺藝術特征極其鮮明的藝術形式，它必須接受時間、空間、情節、人物等諸多因素的限制。舞臺上道具布景所展現出來的時空，就是人物此時此刻生活在其中的特定環境；舞臺上所發生的事件，就是人物此時此刻面臨的特殊情境；而人物所經歷的情感體驗和心理體驗，就是人物所應展現的特殊性格。誠然，喜劇小品并不追求情節和人物性格的完整性，但它要求截取生活中一個相對獨立的片斷，展現事件發生于其中的一個或幾個瞬間，在一個特定的、有限的時空內，對人物的性格、心靈進行一次性曝光，對某種社會現象、世態人情進行一次性透視。基于這種藝術要求，喜劇小品在結構上就特別講究“小而巧”，即所謂“凝煉”與“片斷”，它必須將數量不多的若干人物之間的矛盾沖突凝聚在一個特定的、時空十分有限的人生片斷中，而絕對沒有相聲那樣的時空、人物隨意轉換的自由。

為了對比相聲與喜劇小品的自由度，我們不妨作一個有趣的比較。相聲演員可以頻繁地改變自己的身份，自由地變換角色，而且這種變換都是當著觀眾的面，在眾目睽睽之下進行的，于是觀眾便明明白白地知道，這不是“生活中的事”，而是“舞臺上的事”。喜劇小品演員在一般情況下絕對沒有這種隨意變換角色的自由，即使偶而出現一名演員扮演多名角色的情況，也必須進行某些處理，其中最根本的一條就是將這種人物身份的變換推到后臺去進行，這樣，等演員再次上場時，其服飾、化妝等多方面的改變已使觀眾明明白白地看到“又換了一個人”，有時甚至使觀眾無法把眼前這個人同前面那個人聯系到一起，于是人們忘記了這是“舞臺上的事”，饒有興味地觀看“這另外一個人又發生了什么事情”。

相聲與喜劇小品在結構上的自由與限制，正是二者在藝術創造上的重大區別。它在某種意義上向我們揭示了藝術自由與藝術限制的辯證關系。以自由度極大的相聲而言，由于它可以隨意插入各種笑話和噱頭，由于它可以海闊天空地自由馳騁，將風馬牛不相及的事物牽強附會地硬扯在一起，由于它制造笑料所運用的主要語言和修辭手段是“外插花”性的，因而它能夠自由地調動各種招笑手段，從而賦予相聲以濃郁的喜劇色彩，制造出強烈的喜劇效果。然而，這種藝術上的過分自由卻往往以傷害藝術本身為其代價。換句話說，它既可以成為增強其藝術魅力之因，也可以制造出藝術瑕疵之果。結構上的過于松散，過多的外插花，笑料與噱頭的濫用，往往使某些相聲頭緒過多，人物事件過雜，從而沖淡了主線，如決了堤的河水，四處泛濫，觀眾笑則笑矣，但笑過之后卻不知所笑為何，未免產生空泛、輕淺甚至庸俗之感。

2．在表現方法上，相聲以敘事性為主要特征，喜劇小品則以動作性為主要特征。

以語言藝術為基礎發展起來的相聲，是一種代言和敘事相結合的藝術。在相聲中，對話（對白或對唱）成為基本的表現形式，語言表演因而被提到首位，動作情態表演則退居次要的輔助性地位，敘事性的口頭描述或講唱將動作表情的暗示作用大大地減弱了。作為相聲的基本表現手段，并構成相聲的基本藝術要素的“說、學、逗、唱”，主要是語言媒介的傳達與表現。其中作為相聲藝術重要特征的“說”與“逗”，從敘述表白與戲言巧辯兩個方面更加突出了相聲的語言藝術特征。相聲的表演者，是以“演員”身份（即本相），而不是以“劇中人”身份（即角色）出現在舞臺上的，盡管有時也需要靠滑稽的情態、動作、表情來摹擬角色（即所謂的“學”），但這種摹擬仍是以不會誤辨的演員身份進行的，因此并不需要演員完全進入角色。在表演的全過程中，相聲演員自始至終從不忘記自己是給觀眾“說相聲的”，他在舞臺上往往具有“雙重性格”：既是觀眾的代言人，又是故事中的人物。作為故事中的人物，他并不以一個角色或舞臺形象貫穿始終，而是一人多角，跳進跳出，自由出入于情節糾葛和人物關系之中。相聲里的包袱，主要也是靠敘述的語言，即演員的描繪、議論和分析產生的。這樣，就使得演員的表演動作與人物的性格相分離，語言描述與特定角色相分離，不可能像戲劇那樣實現角色動作與人物性格水乳交融和連為一體。相聲所塑造的人物形象、所敘述的喜劇性情節和細節、所表現的喜劇性動作和情態，由于主要靠語言的描繪，因而就必不可免地帶上語言的抽象性和非直觀性，它們必須通過觀眾頭腦的再創造，從而在其思維空間里再現此情此景。

從戲劇這株千年古樹脫胎而出的喜劇小品，融入了表演藝術的種種特色，演員以角色的身份登場，在舞臺空間所展現的特定環境中，將兩三人、至多四五人此時此刻所發生的事情，人物關系的糾葛，人物的感情體驗，以及情節、矛盾、沖突的演進都直接展現在觀眾面前。它可以調動舞臺藝術的種種表現手段，包括道具、燈光、化妝、音響，特別是演員本身的表演，包括摹擬各種滑稽情態、喜劇性動作和細節，給觀眾造成直觀的印象。演員完全進入角色，觀眾直接進入喜劇性情境，由此而產生的喜劇效果自然也就更為強烈，留下的印象也更為深刻。

相聲與喜劇小品的這種敘事性與動作性、言語性與表演性特征之間的差異，體現出二者在藝術上的特長與局限，揭示了藝術創造和藝術欣賞在審美心理上進化與退化的辯證關系。相聲起源于笑話，誕生于民間說唱藝術高度發展的成熟期，是語言藝術高度發展的產物。相聲演員可以自由地運用語言手段，集中口語中的喜劇精華，最大限度地表現種種可笑可樂的人物和事件。然而，在語言賦予相聲以極大藝術魅力的同時，也給它帶來了一些顯而易見的局限：一方面，是其敘事為主的形式所造成的限制；另一方面，則是缺乏動作性所造成的局囿。

在人類藝術發展史上，起源于祭奠儀式的表演藝術，動作性是先于言語性而產生的。初民們用手舞足蹈、身段表情造型來表達自己的喜怒哀樂之情，如古代希臘祭祀酒神狄奧尼索斯的“山羊戲”、歡慶酒神節日而舉行的載歌載舞的歡樂演出。語言因素的介入產生了動作情態表演和語言表現相互分離的雙簧戲，以及把被雙簧戲割裂開來的動作和語言統一于同一個角色的獨角戲。只是到了語言表現能力高度發達時期，曲藝類的說唱藝術才有了產生與繁榮的可能。相聲正是中國曲藝發展的最高形式，它兼收并蓄各種曲藝品種的有益成份，成為曲藝史上更成熟、更完美、更復雜的一個品種。而綜合了諸多門類的藝術特長、誕生于人類文明成熟期的戲劇，是表演藝術中最典型、最成熟的形態，動作性與言語性在這里達到了高度的統一。

然而，人類的審美需求有時并不完全遵循物質文明發展的規律，一條重要的審美心理學規律向我們昭示：人類越是進化，有時越是希望在審美體驗上回歸到孩提時代，恢復其嬰幼兒時期的稚氣，重新體驗那種原始的、稚氣的美。正是這種審美心理回歸與退化的特殊要求，使喜劇小品的產生、發展乃至繁榮成為可能。與臻于完美形態的大戲比較起來，喜劇小品明顯地帶著藝術上的粗糙和不成熟。它并不要求有尖銳的戲劇沖突、曲折完整的故事情節以及豐滿的人物性格，而是具有角色單一、道具簡單、舞臺設計簡易等特點，它只是由數量不多的若干角色演出的一個生活即景式的片斷。與相聲相比較，動作情態表演在喜劇小品中占據著十分突出的位置，相聲中用語言手段表現出來的喜劇性情節和細節，在喜劇小品中完全可以由角色直接顯示在觀眾面前；而喜劇小品中的動作表演，在更大程度上帶有生活化的印記，帶有生活本身所固有的粗糙和生動。它自然天成，而不刻意雕琢；它力求保持生活的原汁，而忌諱“編”和“演”的明顯痕跡。這樣，喜劇小品便在某種程度上滿足了人們對樸素美、質樸美的需要，對稚嫩、粗糙、不成熟的藝術形式的渴求。從一定意義上講，喜劇小品是戲劇藝術向簡單化、原始化的一種回歸，它在一個更高的層次上再現了戲劇萌芽期的稚態，保留和復制了戲劇的某種原始形態。對于已經倦于欣賞完整復雜的大戲和積累了太多的審美疲勞的現代觀眾來說，回味這種有缺陷的、不完美的較為原始形態的藝術，無疑能夠滿足其回歸與退化到孩提時代、恢復本初狀態的審美愿望，喜劇小品的特殊魅力恰在于此。

3．在藝術手段上，相聲已出現了明顯的程式化傾向，而喜劇小品則具有極大的開放性。

相聲在數百年的發展進程中，從瓦肆勾欄藝術發展為當今的劇場舞臺藝術，積累了多少代說唱藝人、相聲藝術家的辛勤探索，逐漸形成了一整套程式化的藝術表現手段。它一般采取四段式的結構方式，即墊話、瓢把兒、正活、底。在形式上，形成了單口、對口、群口三種；其中最為普遍、也最為發達的對口相聲，則形成了“一頭沉”、“子母哏”、“貫口”、“柳活腿子”、“倒口”等具體形式。就“包袱”的招笑手段而言，也形成了二十多種套路。

同相聲形成鮮明對照的是，喜劇小品這個嶄新的藝術樣式在它短暫的發展史上還來不及形成一整套臻于完善的體系，也遠沒有形成若干種程式或模式；它呈現出充分開放的性格，像海綿般地汲取各種姊妹藝術的營養成分，不斷開拓著自己的疆域。從藝術體裁上講，它有話劇喜劇小品、啞劇小品、戲曲喜劇小品、音樂舞蹈喜劇小品、雜技喜劇小品、體育喜劇小品、電視喜劇小品、動畫喜劇小品等區別；從美學形態上講，它有滑稽小品、幽默小品、諷刺小品，甚至出現了荒誕小品和怪誕小品。它們匯總在一起，構成了一個喜劇小品的大家族，奉獻給當代觀眾一個五彩繽紛的喜劇世界。

四

相聲和喜劇小品的差異，一方面顯示了兩種具有不同質的規定性的藝術樣式的個性，另一方面也為相聲藝術家迎接喜劇小品的挑戰提供了一個重要的參照系。誠然，每一種藝術都有其自身的特點和規律，萬變應不離其宗。即以相聲而論，不管它怎樣發展和變化，也不管它吸收喜劇小品及其他姊妹藝術的什么表現手段，都必須通過相聲化而使之成為相聲藝術母體中的有機成份，不然相聲也就不成其為相聲了。但是，“不離其宗”不應同橫向借鑒和充實自己對立起來，在藝術競爭如此激烈的今天，面對喜劇小品咄咄逼人的挑戰，相聲應該從壓力中得到啟迪，認真地進行一番反躬自省。比如說，就結構而言，相聲在繼續發揮其松散性優勢的同時，是否也應考慮對其自由度作必要的節制，不應散而無邊，而應散中有收，散不傷體，“形散神不散”？再比如，就表現方法而言，相聲在進一步保持和發展其敘事性特征的同時，是否也應考慮如何彌補其單純敘事、缺乏動作性和暗示性所造成的審美效果上的損傷？又比如，就藝術手段而言，相聲在繼續高度重視、認真繼承長期以來形成的一整套程式的同時，是否也應學習喜劇小品的開放品格，努力發展程式，超越傳統？

令人欣慰的是，近年來面對顯示出蓬勃生命力的喜劇小品，相聲已經開始從挑戰者身上借鑒、吸收某些有益的成份來豐富和完善自己。當然，這種借鑒并不是單向的，而是雙向的；也就是說，相聲和喜劇小品正在從相對的兩極分別朝對方走來，出現了相互借鑒乃至彼此轉化的趨勢，甚至出現了某些介于相聲與喜劇小品之間的新品種——“相聲小品”（例如1992年春節期間中央電視臺《曲苑雜談》特別節目《正月正》播出的《引以為戒》）。

相聲向喜劇小品借鑒和轉化的趨勢十分明顯。這種借鑒與轉化之所以有可能實現，關鍵在于相聲的藝術內核本身就包含著某種與喜劇小品息息相通的因素，它主要來源于相聲的兩種形式：一為“故事體相聲”，一為“化妝相聲”。

故事體相聲有故事情節，有人物，有時間，有地點，只要將以演員身份出現在舞臺上的形象加以角色化，便很容易改編成喜劇小品。例如傳統相聲《三近視看匾》，就包含著支撐整個作品的喜劇性故事情節：三個近視眼比賽誰的視力好，得知某寺廟第二天將要掛匾，于是三人打賭，與此同時又分別前去探問匾文內容，翌日，在眾目睽睽之下，三人一個比一個站得更遠，得意地讀出了匾文，結果卻鬧出一個大笑話：原來這時匾還未曾掛出。這段相聲經過角色化處理改編為喜劇小品，由相聲演員趙炎等分別扮演劇中人，將原先由相聲演員用語言描述出來的情景直接再現在觀眾面前，其喜劇效果較相聲更為強烈。再如1992年中央電視臺元旦晚會上，由侯躍文等表演的喜劇小品《學拉車》，同樣是運用角色化手段對相聲《怯拉車》的改編，除了演員化妝、服飾的變化外，舞臺上還出現了簡單的道具：一輛雙輪車。故事體相聲經過情節、人物的進一步深化和擴展，甚至可以改編為大戲，以單口相聲《姚家井》為基礎改編而成的戲曲《徐九經升官記》，就是突出的一例。

化妝相聲本身就是一種介于相聲與喜劇小品之間的兩棲性品種。在這種特殊類型的相聲中，演員近乎人物化，但又不完全角色化，他既扮演故事中的某個人物，又時而跳出人物，以演員身份或敘述者身份或觀眾代言人身份說話。例如，在化妝相聲《新桃花源記》中，扮演陶淵明的演員說：“我已死了兩千多年了”，這顯然是演員的話，而不是陶淵明本人的話，講這句話時，表演者已經跳出陶淵明的外殼而暫時恢復了演員的身份。化妝相聲已具有了喜劇小品的雛形，它可以被看作是相聲向喜劇小品轉化的一種過渡形式。有的化妝相聲甚至更接近喜劇小品，二者之間的界限更趨模糊。例如化妝相聲《如此多情》，甲乙二人同時收到一封情書，都誤認為是他們共同追求的某位女士所寫，于是演出了一幕“誤會喜劇”，到末了才弄清原來是二人互相誤寫情書。這段相聲實際上已進入相聲小品的行列，甚至將其冠以“喜劇小品”也未嘗不可。

喜劇小品向相聲借鑒和轉化的趨勢也是有目共睹的，甚至出現了一些相當“相聲化”的喜劇小品，或主要采用相聲手法的喜劇小品。喜劇小品向相聲的借鑒與轉化，主要根源于相聲本身所蘊含的強烈的喜劇性。相聲的基本藝術手段——“包袱”，在喜劇小品中轉化為結構喜劇情節的基本環節：“反轉”與“突變”。喜劇小品作為一種片斷性藝術，一般并不刻意追求矛盾的發展與解決，它的結局大多是一個出人意外的場面，然后戛然而止。例如喜劇小品《大米與紅高梁》結尾處，歌唱演員和換大米農民的喜劇性錯位就類似于相聲的“底包袱”，它在使觀眾驚愕不已、忍俊不禁之余，留給他們以品味和思索的廣闊空間。在曲藝的基礎上發展起來的東北和天津的喜劇小品，相聲藝術的痕跡要更重一些，它們主要靠語言手段來制造喜劇效果，極類似于相聲中包袱的運用，獲得了強烈的喜劇效果。其中不少作品，如東北的《超生游擊隊》、《相親》、天津的《美食家》等，若將角色表演改成由演員敘述（說）和模仿（學），就是比較典型的相聲。近年的舞臺上已經出現了一些相互移植的作品，如相聲《酒迷》和喜劇小品《招聘》，其藝術構思如出一轍，二者都是以夸張的手法來表現醉酒。就其基本情節、結構方式和表現手段而言，《招聘》可以說是小品化的相聲，而《酒迷》則是相聲化的小品。

藝術的生命在于發展。任何僵化和停滯都意味著藝術生命力的枯竭和藝術的死亡。相聲受到了挑戰，但作為中國曲藝藝術發展的最高、最完備的形式，相聲仍有足夠的力量迎接這場挑戰。相聲正在挑戰中沉思，并將在沉思中頓悟，然后必將在頓悟中重新崛起。

（此文在成稿過程中，曾得到西安市曲藝團李天成、祁喜升二同志的協助，特致謝忱。）