《張協狀元》與“永嘉雜劇”

一

公元十二世紀二十年代，即中國歷史上的南北宋之交，中國最早的較為成熟的戲曲藝術——戲文——在浙江溫州最先形成，并迅速流布于東南沿海。為了同元代興起的北曲雜劇相區別，有人稱它為“南曲戲文”?！澳锨鷳蛭摹焙蟊缓喎Q作“南戲文”、“南曲”、“南戲”。“南戲”，言簡、意賅、稱便，遂得于后世廣為傳稱。又因元代之前，人們把所有戲劇表演形式乃至歌舞雜戲，習慣稱作“雜劇”，故早期南戲，被外鄉人稱作“溫州雜劇”；又溫州歷史上一名“永嘉”，故又稱“永嘉雜劇”。

“永嘉雜劇”的最早劇目，明人徐渭在《南詞敘錄》中稱是“永嘉人所作《趙貞女》、《王魁》二種實首之”，又在同書著錄“宋元舊篇”《趙貞女蔡二郎》一目時，注稱：“戲文之首”；另一元明間人葉子奇，在《草木子》中也說：“俳優戲文，始于《王魁》，永嘉人作之?！边@些都只是一種傳聞，并無劇本等實物作為憑證。《趙貞女》或《趙貞女蔡二郎》戲文原文，已佚失無存，現在見到的只是由元入明的永嘉瑞安人高則誠據以翻改的《蔡伯喈》戲文，即《琵琶記》的各類版本。《王魁》又名《王魁負桂英》，今雖保留少量殘曲，收存于《九宮正始》等南曲譜中，但它們是否就是“永嘉雜劇”舊本原作的遺存，亦難以肯定。最早的“永嘉雜劇”面貌怎樣？因實物不存，文獻無征，實難想象其究竟。時隔三百余年之后的徐渭所著《南詞敘錄》（序于公元1559年），曾對它作過如此描述：“‘永嘉雜劇’興，則又即村坊小曲而為之，本無宮調，亦罕節奏，徒取其畸農、市女順口可歌而已，諺所謂‘隨心令’者，即其技歟？”“其曲，則宋人詞而益以里巷歌謠，不葉宮調，故士夫罕有留意者?！逼涓鶕质鞘裁茨?？人們對此始終懷著似信非信的疑惑態度。

值得慶幸的是，在本世紀二十年代初，一卷抄錄有《小孫屠》、《張協狀元》、《宦門子弟錯立身》等三種戲文的明《永樂大典》嘉靖重寫本，劫后余生，奇跡般地回歸故土。這就是葉恭綽先生從英國倫敦一小古玩舖中獲購攜歸的《永樂大典》卷一三九九一，即《大典》抄錄戲文三十三種、編為二十七卷的僅存的最末一卷。其中的《張協狀元》戲文，是現見中國戲曲的最早劇本，也是唯一被保存下來的宋代“永嘉雜劇”腳本。南宋中期的“永嘉雜劇”，即初創不久的中國較成熟的戲曲形態，由它得到較真實而全面的反映。

《張協狀元》的編撰者兼演出者，是溫州“九山書會”。對此，戲中曾經有明確的交代（本文引《張協狀元》原文及注明的出數、頁數等，均據錢南揚《永樂大典戲文三種校注》本）：

《狀元張葉傳》，前回曾演，汝輩搬成。這番書會，要奪魁名。占斷東甌盛事，諸宮調唱出來因?！坏谝怀瞿┌住矟M庭芳〕

精奇古怪事堪觀，編撰于中美。真個梨園院體，論詼諧除師怎比？九山書會，近目翻騰，別是風味。——第二出生唱〔燭影搖紅〕

溫州，古稱“甌”，漢初建“東甌王國”，所以又習稱“東甌”。《山海經·海內南經》：“甌居海中?！睍x郭璞注：“今臨海永寧縣，即東甌，在歧海中。”東漢順帝時，建溫州為“永寧縣”，迄于東晉太寧元年（323年）改置“永加郡”?！妒酚洝|越列傳》：“孝惠三年，……乃立（騶）搖為東海王，都東甌，世俗號為東甌王。”“東甌”，司馬貞《索隱》引晉人韋昭注：“今永寧?！庇忠齽⑺梧嵕冎队兰斡洝罚骸八鲇缹幧?，行三十余里，去郡城五里入江。昔有東甌王都城，有亭，積石為道，今猶在也?！惫省队赫憬ㄖ尽肪硪话僖皇稏|越列傳》，按稱：“漢東甌，今溫州府。”唐人顧況《永嘉》詩：“東甌傳舊俗，風日江邊好。何處樂神聲？夷歌出煙島。”今溫州城北有“甌江”入于東海，城區有“東甌王廟”坐落華蓋山麓；又柑稱“甌柑”，繡名“甌繡”等等，皆出歷史舊事。《張協狀元》首出末角的開場白：“這番書會，要奪魁名。占斷東甌盛事”云云，正表明此戲的編演地就在溫州，而不會在福建或別處(注1)。

溫州，又別稱“九山”或“九斗城”。《乾隆溫州府志》卷二十一“寓賢”引《舊志》：“郭（璞）嘗謂：九山象斗。華蓋、松臺、郭公、海壇四山為斗魁；積谷、巽吉、仁王三山為斗杓；黃土、靈官二山為輔弼。”《溫州府志·藝文》、《永嘉縣志·輿地》，均引明王叔杲《孤嶼記》：“甌郡環九山而城，志稱九斗城?！痹诿稀讹嫶笥^亭》詩：“城市九峰連斗極”，明余元溪《松臺山》詩：“九斗煙霧擁畫樓”，王叔果《春日兄弟集江心》詩：“形勢山九連”，清方子穎纂輯《溫州竹枝詞》：“九山第一旃擅界，此是只園功德林。猶記中元明月夜，蓮燈千盞出波心。”這些都足可說明溫州別稱“九山”或“九斗城”，是歷久相沿的事實。今溫州市內有湖，名“九山湖”，也應同此有關。所以，編演《張協狀元》的“九山書會”，即是“溫州書會”或“永嘉書會”。

《張協狀元》為溫州“九山書會”所編演，還可以由劇本中保留的大批溫州方言俗語而獲得證實。例子甚多，現舉其中部分如下：

頓“頓著一座高山，名做五磯山?！保?頁）作“豎”或“擺置”解。

拖、馱“老鼠拖個馱貓兒。”（14頁）拖，溫州方音讀ctá，作“叼”解。江浙方言，“大”讀如“馱”（即“馱”字的俗寫。去聲），溫州亦然，故逕寫作“馱”。

科“科汝輩怎安穩?！保?4頁）溫州方言，“科”、“估”同音，科，即估，估摸、猜度之意。今尚有“科一科”之說，意即估量一下。

迷“來依貧女，縛住廟門。開時要響，閉時要迷?！保?5頁）溫州方言，稱兩物相合，無一縫隙為“”，俗寫作“彌”。今尚有“彌絲斷縫”、“彌縫”之說。迷（去聲），即、彌?！伴]時要迷”，指兩扇門要關閉緊密，不留縫隙。

做種“如今只留得個女孩兒，在古廟中做種。”（62頁）溫州方言，稱獨留一個，靠他延續后代為“做種”，即“留做種籽”比喻的省稱。

廝纏“我適來擔至廟前，見一個苦胎與它廝纏?！保?8頁）溫州方言，謂無理糾纏不休為“廝纏”。今尚有“歪廝牢纏”、“扭廝牢纏”之說。曾出溫州作者之手的《荊釵記》戲文八出，有“世間無難事，只怕歪絲纏”一語，“絲”“廝”通。

捉得“愿我捉得一片牛皮”（135頁）、“愿我捉得一粉，一鋌墨。”（136頁）溫州方言，稱拾得為“捉得”，“捉”字也可疊用，如“捉捉來”。

倒廟“終不成教相公倒廟！”（187頁）溫州方言稱臥為“倒”。倒廟，指無家可歸者只得臥在荒廟里歇息。

以上諸例說明，《張協狀元》是一種地道的“永嘉雜劇”戲文，它保留著很濃的溫州鄉土氣息，顯示了民間戲曲語言的質俗特色。

《張協狀元》創制于何時？這更是一個學術界眾說紛紜的話題。認為是南宋初期、晚期、元代乃至元代之后創作，各有其說，迄無定論(注2)。我就該戲文所反映的戲劇形態，提供的某些內證線索，并結合有關旁證材料，進行了綜合考察。我的看法，基本傾向于這是一種南宋中期編定的戲文。有關戲劇形態方面的情況，下文再論。而有關戲文的內證線索與有關旁證，我在這里提出兩點：

其一，從戲文引用南宋溫州詩人曹豳詩句來考察?！稄垍f狀元》第二十三出旦白：“村南村北梧桐角，山后山前白菜花。”明王圻《三才圖會》卷三“樂器”條云：“今浙東諸鄉農家兒童，以春月卷梧桐為角吹之，聲遍田野。前人有‘村南村北梧桐角，山后山前白菜花’之句，狀時景也。則知此制已久。”所謂前人之句，就是曹豳留題浙東括蒼山馮公嶺二絕句中的第二首，詩云：“村南村北梧桐樹，山后山前白菜花。莫向杜鵑啼處宿，楚鄉寒食客思家?！睋洿孢@兩首絕句的元韋居安《梅磵詩話》卷下載：詩為曹氏“布衣時”經馮公嶺題于“半山庵”壁上，后因曹氏“仕路通顯，菴僧模字鋟板，揭之楣間”。清曾唯《東甌詩存》卷七錄有曹豳詩十首，其中也包括這兩首絕句，題作《題括蒼馮公嶺二首》。“梧桐樹”蓋屬“梧桐角”的抄誤。據瑞安文物館（玉海樓）藏、宋周坦撰曹豳墓志碑和《宋史》卷四百十六《曹豳傳》載：曹豳，字西士，又字潛夫，稱東圳先生。溫州瑞安人。生于南宋乾道六年（1170），登嘉泰二年（1202）進士第，卒于淳祐九年（1249），享年八十，寶章閣待制致仕。他頗負政聲，嘉熙間，除左司諫，敢于執諫，與王萬、郭磊卿、徐清臾合稱“嘉熙四諫”。曾逆旨，遷官起居郎，后召禮部侍郎，不拜去職，回歸故里。曹豳題馮公嶺詩的具體作年雖然不詳，但它作于曹氏出仕即嘉泰二年之前、曹氏成年約淳熙末年（1189）之后這十余年間，當可以肯定。詩因人顯，從曹氏題詩，到曹氏“仕路通顯”，詩被時人傳誦，再到鄉人采詩入戲，這前后還需有一段時間。以此考察，這就排除了《張協狀元》創作于南宋初期的可能。

其二，從戲文提及“緋綠”社來考察?！稄垍f狀元》首出末白〔滿庭芳〕中道：“暫息喧嘩，略停笑語，試看別樣門庭。教坊格范，緋綠可同聲?！薄熬p綠”即指南宋都城杭州著名的文藝團社緋綠社?！抖汲羌o勝》、《夢粱錄》、《武林舊事》三書，都曾記及緋綠社。其中成書年代最早的《都城紀勝》（端平二年作）“社會”條稱：“緋綠清樂社，此社風流最勝。”指的正是作者灌圃耐得翁在書序中所謂“中興已百余年”時即宋理宗初年間的事。編演《張協狀元》的“九山書會”以緋綠社自比，這應在“此社風流最勝”的時候，也就是與理宗初年相去不遠的年代。如再結合曹豳題馮公嶺詩的作年上限來看，把《張協狀元》斷為南宋中期所作，應當說是不會與事實相距太遠。

總之，《張協狀元》是在“永嘉雜劇”形成之后，在永嘉當地歷經百年上下的發展演變并逐漸趨向成熟時期的創作。它真實而全面地揭示了南宋中期“永嘉雜劇”的面貌，這可以由它的劇情內容、藝術成份與戲劇體制等方面，得到具體說明。

二

《張協狀元》戲文描寫成都府書生張協上京趕考，途經五雞山遇盜，為棲身古廟的貧女所救，后由同村李大公夫婦攛掇，與貧女結為夫妻。張協繼續趕考，得中狀元，因拒絕太尉王德用招贅，導致王勝花小姐郁悶致死。王德用記恨張協，向皇帝要求出判梓州，做張協的上司，以圖報復。貧女尋夫至京，張協嫌她“貌陋身卑，家貧世薄”，拒不相認，后又在赴任梓州路上劍斬貧女。貧女傷臂未死，王德用見她相貌與己死女兒一般，便認做義女，同赴梓州。這時王德用向張協再次提親，張協同意，于是夫妻破鏡重圓。戲文劇情繁復，篇幅漫長，規模宏大。情節紛冗之中呈明晰，結構散漫之中見完整。全劇長達五十三出、計約五至六本(注3)。劇情話呈兩頭（五雞山和京都），事涉三家（張協家、李大公家、王德用家），但是主從分明（以張協和貧女的婚姻故事情節為主戲，張協家人、李大公、王德用、王勝花等人的情節為輔線），開闔有序（以張協行跡為劇情發展的貫穿線，串合他同家人、貧女、李大公及王德用父女的瓜葛，收束于大團圓的結局）。出場人物多達四十多個，人物矛盾如網交織，戲劇沖突層出疊生。所有這些，都顯示了戲文作者的藝術構思能力和搬演者的技藝承受力均已達到相當水平，而決非初創時期的“永嘉雜劇”以“村坊小伎”、“里巷歌謠”所能勝任。

但是，《張協狀元》的劇情鋪排，卻有許多難合情理、不能自圓其說的地方。譬如，張協中狀元后，拒絕王德用招婿，理由是“求名我不在求妻”。這種說明，十分勉強、無力。張協已有配偶，為什么不理直氣壯地申明？道明真情，豈不更為干脆？為什么偏要掩蓋事實，招致王德用的惱恨，給自己平添許多麻煩？又如，張協既嫌貧女“貌陋身卑，家貧世薄”，而勝花小姐是千金之體，“貌美身高，家富世貴”，他為什么不可以棄舊圖新而偏要拒婚？戲中的交代，很不清楚。張協先是堅意拒絕入贅相府，但在梓州任上，王德用命人傳語：“勝花已死，另有一女招張為婚”，張協卻一口答應，這前后矛盾，也很難自圓。再如，王勝花身為相府千金，只為彩樓一眼瞧見張協，張協不接絲鞭，竟至郁悶而死。如此安排，亦難令人理解。權勢顯赫的太尉王德用，為什么不在京城擺布張協，非要自請出判梓州，當了張協的上司才圖報復？這很難說得通。更蹊蹺的是，張協劍斬貧女，為什么沒有斬死就走？活下的“貌陋身卑”的貧女，又怎能會與氣死的“貌美身高”的勝花小姐長得“活脫”、“無異”？總之，張協的先拒婚后入贅，勝花的得病身亡，貧女的傷而未斃，貧女與勝花的合二為一，張協與貧女的巧遇團圓，這些想象之中、情理之外的虛構，留下了“九山書會”“翻騰”（改編）舊作戲文的鮮明痕跡。

那末，舊作《張協》戲文應當是怎樣？這可以從別處提到《張協》戲文的間接材料與現劇本文字中的某些蛛絲馬跡，找到說明的依據。明沈璟《南九宮十三調曲譜》〔正宮·刷子序〕“集古傳奇名”中寫道：“書生負心：叔文玩月，謀害蘭英；張協身榮，將貧女頓忘初恩。無情：李勉把韓妻鞭死，王魁負倡女忘身?！薄洞蘧稹窇蛭呢材蠀谓~·簇仗〕：“恓惶苦萬千，指望為姻眷，誰知他把奴拋閃。負心的是張協、李勉，到底還須瞞不過天。天，一時一霎喪黃泉。便做個鬼靈魂，少不得陰司地府也要重相見。”（《九宮正始》冊九）另外，《宦門子弟錯立身》戲文五出〔排歌〕，曾敘錄戲文名目多種，其中有《張協斬貧女》一目。根據這些材料來判斷，《張協》戲文的傳統情節、主題，應是描寫和鞭撻書生張協得官身榮、忘恩負舊、斬殺貧女的負心行為，故而劇稱《張協斬貧女》。它原是一出“負心戲”，張協是作為與陳叔文、李勉、王魁同類型的負心漢典型出現于戲中。張協身榮之后，曾經棄舊圖新，結親于權門。這在現存的《張協狀元》戲文中仍還保留著文字痕跡。如末出“團圓”里，貧女在譴責張協所唱的〔幽花子〕曲中道：“及第怎接絲鞭娶別底？”在場的其他人物，也在〔和佛兒〕曲中唱道：“沒道理！她是你妻兒怎拋棄？娶別底。”張協的結局，可能也要受到神鬼懲罰，得到命喪黃泉的報應，并且末了還少不了穿插與受害女方“陰司地府也要重相見”的情節安排。

經過“九山書會”翻改之后的《張協狀元》，雖然也描寫了張協負棄貧女、劍斬貧女的情節，但全劇的主旨，并不在于譴責和懲罰張協，而是用張協與貧女終成眷屬作為大團圓結局，調和了貧富、貴賤、新舊間的矛盾、沖突，頌揚了所謂才子佳人“一段姻緣冠古今”，在原屬悲劇性質的戲劇題材上，套上理想的光環，從根本上改變舊作戲文的主題。這種翻改，正是“永嘉雜劇”發展的必然結果，是南宋中期南戲藝術傳遞新的現實生活信息的一種反映。

初期的“永嘉雜劇”，藝術構建尚處于初級階段，它具有直觀生活和憑借想象的神化力量去規范現實的簡樸的藝術思維方式。宋代士人“貴易交，富易妻”的普遍現象，提供了創作《趙貞女》、《王魁》一類“負心戲”或稱“婚變戲”的豐富素材，而溫州敬鬼樂神好祀的社會風習(注4)，又極容易與怪力神亂之說取得契合。于是，男子負心遭惡報，冤女陰間顯威靈，便成為那一時期戲文情節結撰的套路。隨著“永嘉雜劇”藝術的不斷發展、豐富和提高，南戲班社希望在競爭中戰勝對手，去奪取“魁名”、“占斷”劇壇“盛事”，在戲文創作方面，就需另辟蹊徑，推陳出新，尋找“別樣門庭”。于是，像《張協狀元》一類大團圓喜劇結局的“別是風味”的戲文翻改之作，便應運而生。兩宋溫州新興工商業經濟的迅猛發展、繁榮和講求“功利”的南宋“永嘉學派”的聲勢日壯，則使富于實踐和進取精神的市民階層意識日漸抬頭。這種意識表現在文學藝術創造中，便是對臆造虛幻世界的不滿足，而把注視力更多的轉向了對現實人生的探索；它希望看到的并不再是神人或人鬼同一的古典烏托邦，而是切合世俗人情的眼前世界。這在戲文編撰中的一點反映，就是變原來弱者受害、神鬼復仇的悲劇結構，為希望可能實現的大團圓收場。然而，實際生活并未提供此類貧富通融、貴賤茍合式的婚姻的真實依據?！傲_綺相隨羅綺去，布衣逐著布衣流”（《張協狀元》中語），才是活生生的現實。于是就有了《張協狀元》中那種讓貧女變成太尉之女與狀元張協破境重圓的鏡花水月式的結局構想?！稄垍f》故事題材約從北宋神宗年代起(注5)，止于南宋中期的這番轉變，正表明著“永嘉雜劇”創作與現實生活相共振的動向。

三

北宋后期，政治腐敗，邊防廢馳，無力抵御金人侵擾，于是金兵直下，宋室南遷，北方流民大批南下。“建炎之后，江、浙、湖、湘、閩、廣，西北流寓之人遍滿?！保ㄇf綽《雞肋篇》）特別是，“四方之民，云集兩浙，百倍常時?！保ɡ钚膫鳌督ㄑ滓詠硐的暌洝罚┒鴾刂莸靥帠|南海隅，環境相對寧靜，加之物阜民豐，更是流民喜歡駐足的地方。溫州還曾經一度成為南宋逃亡政府的臨時首都。史載紹興元年（1131），金兵犯明州（今寧波），宋高宗浮逃溫州，“朝饗溫州太廟”。（《宋史》卷二十六）可以想見，隨著流民與宋室的南下，北方的路歧藝人也會相隨而至，他們帶來了雜劇、院本、諸宮調、唱賺、百戲、雜扮等諸色北方伎藝。這時，“永嘉雜劇”正方興未艾，藝術上的融合度和可塑性都極大，于是它就大量地汲取這些外來伎藝精華為我所用，并經過融化，使之成為自己有機的藝術成份。這一點，充分地展現在《張協狀元》中。有關這方面的事例很多，現略舉其中數端，以明大體。

從戲劇的結構成份來看，《張協狀元》保留著以說唱諸宮調為“艷段”和正戲之外“斷送”演出的實例。而這些正是宋金雜劇、院本的結構體式。

根據《都城紀勝》（“瓦舍眾伎”）、《夢粱錄》（卷二十“妓樂”條）等書記載，宋雜劇演出，四或五人一場；先做尋常熟事一段，名曰“艷段”；次做正雜劇，通名兩段；又有雜扮，即雜劇之后的散段。所謂“艷段”，即正戲（正雜劇）之前的引首，即如后世戲曲的開場戲?！稄垍f狀元》開場，繼末誦詞調之后，即“諸宮調唱出來因”，以〔鳳時春〕、〔小重山〕、〔浪淘沙〕、〔犯思園〕、〔池游〕五曲夾白的南曲諸宮調說唱形式，敘述了張協的身份及他別親赴試遇盜的經歷。最后，末白：“似恁唱說諸宮調，何如把此話文敷演?！庇谑钦泻簟昂笮心_色”（樂隊）演奏，勾取末泥色上來表演?！赌洗遢z耕錄》錄載的“院本名目”中，有“拴搐艷段”一項，計九十三名目，其中有《諸宮調》一目?？梢娭T宮調演唱是可以作為“艷段”的?！八┐ぁ本褪撬┙Y綁束的意思；“拴搐艷段”即指那些可同正雜劇表演內容相連接的“艷段”，它同正雜劇的關系，猶如某些宋代“小說”話本“頭回”之與“正話”的關系，即可以由前者內容直接轉入后者正題?！稄垍f狀元》開場的說唱諸宮調，亦不妨看作是全劇頭本（姑名《赴試遇盜》）的“拴搐艷段”。這正是“永嘉雜劇”在戲劇結構成份上采納宋雜劇體制的顯例。

宋雜劇演出，于正戲之外，還有所謂“斷送”。就是在正戲之余，再添送一段樂舞，來酬謝觀眾。它是宋雜劇演出似不能省的結構模式。其例在《武林舊事》中記載很多。如：“雜劇，吳師賢已下，做《君圣臣賢爨》，斷送〔萬歲聲〕?！薄半s劇，周朝清已下，做《三京下書》，斷送〔池游〕。”“雜劇，何晏喜已下，做《楊飯》，斷送〔四時歡〕?！钡鹊取！稄垍f狀元》第二出，生角上場，便吩咐：“后行子弟，饒個〔燭影搖紅〕斷送?！庇谑?，“眾動樂器”，“生踏場數調”（按曲舞蹈），誦〔望江南〕詞調，與后行子弟對答，唱〔燭影搖紅〕曲，然后在與凈、末的打諢使砌中轉入正戲。這段〔燭影搖紅〕斷送，很顯然也是依照宋雜劇演出時的排場程式而采用，不過它在“永嘉雜劇”的表演中又加以豐富和充實，如在樂舞表演之外加進了念誦、對答等形式。《都城紀勝·瓦舍眾伎》載：“其吹曲破斷送者，謂之把色。”在《張協狀元》〔燭影搖紅〕斷送中，生角曾招呼后行子弟說：“暫借軋色?！薄败埳奔础鞍焉?，謂樂隊人員，此亦正合宋雜劇“斷送”的規范。

從腳色職能及其表演方式來看，《張協狀元》很明顯地接受了宋金雜劇、院本的影響。

在《張協狀元》中，扮演張協的“生”，在開場中稱他為“末泥色”。張協是貫串全劇的主線人物，由此我們可以領略到宋雜劇“末泥為長”、“末泥色主張”這些話的含義。它說明“永嘉雜劇”生角職能的確立當與宋雜劇末泥職能影響分不開。故明人王驥德說：“今南戲副凈同上，而末泥即生。”（《曲律·論部色》）《張協狀元》中的“末”與“凈”，即相當于宋雜劇的“副末”與“副凈”；“丑”始見于《張協狀元》，實際上它是從“凈”（副凈）中分化出來的一種腳色，這可從某些戲文腳本注稱角色往往“丑”“凈”混用不分的現象中獲得證實(注6)。凡當這三種腳色中的兩腳或全體對戲時，肯定是調謔逗趣的喜劇表演場面。如二出（末與凈）、四出（末與丑）、八出（末、凈與丑）、十出（末、凈與丑）等等，其場次之多，占全劇近半篇幅。此即宋雜劇所謂“副凈色發喬，副末色打諢”模式在“永嘉雜劇”中的再現。

《張》劇的編演者，通過腳色之口，一再聲稱自己：“苦會插科使砌”（一出〔水調歌頭〕），“酬酢詞源諢砌”（一出〔滿庭芳〕），“請諢砌”（二出〔望江南〕），“論詼諧除師怎比”（二出〔燭影搖紅〕），這說明“諢砌”、“談諧”表演，在戲中占有何等重要地位。這與宋雜劇演出，“大抵全以故事世務為滑稽”（《都城紀勝·瓦舍眾伎》）的情形正相一致。通過《張協狀元》，我們還可以看到“永嘉雜劇”曾把某些雜劇段數或院本名目整段地搬進戲中表演的跡象。例如，八出寫客商遇盜，凈向末（均扮客商）夸說自己棒法如何如何了得、套路如何如何之多，及至與丑（強人）稍一交手，便敗陣溜走。這場喜劇表演，會使人聯想到“院本名目”中的《說古棒》與“官本雜劇段數”中的《鬧夾棒爨》。再如，十出張協古廟避難中的末（判官）、丑（小鬼）的裝門表演，四十出張協赴任與四十四出王德用赴任的科諢及歌唱表演，是否分別與雜劇段數《門兒爨》及院本名目《上官赴任》有關？

從音樂曲調成份來看，《張協狀元》已不再是“永嘉雜劇”初興時期“宋人詞而益以里巷歌謠”的情形，而是發展成為廣泛吸收、融合多種樂曲成份而構成的體大曲宏的樂曲體系。

《張協狀元》計用不同曲調一百六十四種，其中屬宋人詞調的有六十余種，占三分之一強。其次，屬“村坊小曲”、“里巷歌謠”者亦不少，如〔趙皮鞋〕、〔吳小四〕、〔山坡里羊〕、〔江頭送別〕、〔打球場〕、〔斗雙雞〕、〔林里雞〕、〔鵝鴨渡滿船〕之類均是。由此角度看，它猶存“永嘉雜劇”初興時期“宋人詞而益以里巷歌謠”的舊范。然而，除此之外，它還采用了諸宮調、唱賺、曲破、佛曲、花詞、民間舞樂、各地民歌以及其他民間說唱與伎藝等的樂曲，可謂取類繁夥，兼收并蓄，正體現了處于發展時期劇種音樂所具有的那種博容廣納的共同特點。諸宮調之例，已見上述開場“諸宮調唱出來因”的情景。唱賺，可見于《張》劇十二出和二十出（〔薄媚令〕，〔紅衫兒〕四、〔賺〕二等）。曲破，有十六出的“菊花新曲破”（〔菊花新〕、〔后袞〕、〔歇拍〕、〔終袞〕）。佛曲，如〔五方神〕、〔上堂水陸〕、〔太子游四門〕等?；ㄔ~，如〔花兒〕、〔纏枝花〕、〔柰子花〕、〔桃紅菊〕、〔金蓮花〕等。外地民歌，有〔福州歌〕、〔福清歌〕、〔臺州歌〕、〔復襄陽〕。此外，〔麻婆子〕曾為民間舞樂（見《武林舊事》卷二“舞隊”名目）；〔紫蘇丸〕嘗充市井買賣叫唱（見《事物紀原》“吟叫”條）；〔大影戲〕、〔耍鮑老〕、〔川鮑老〕，當分別出自影戲與鮑老戲；〔賽紅娘〕、〔添字賽紅娘〕，或與說唱《鶯鶯傳》故事的說唱音樂有關。另外，還有不明來處的〔犯思園〕、〔金牌郎〕、〔賀筵開〕、〔引番子〕、〔幽花子〕，等等。

綜上所述，通過《張協狀元》所看到的“永嘉雜劇”，已不再是停留于單純的“土生土長”的藝術階段，而是發展到了廣泛汲取外來藝術，尤其是融合宋金雜劇、院本藝術成份，而使自己成為南北戲劇與伎藝合流的典范，從中我們可以大略考察到從初創至南宋中期之間的南戲演進情景。

四

《張協狀元》的戲劇體制，標志著南宋中期的“永嘉雜劇”已經不是“村坊小伎”的初創形態，而是腳色行當大體齊全，藝術手段多樣，各種藝術成份獲得初步綜合并基本形成流動的舞臺時空觀念的較為成熟的戲曲藝術形式。換言之，成熟的中國戲曲藝術體系，早在創制《張協狀元》的“永嘉雜劇”時代就已經確立了基本模式和勾劃出大體輪廓。

《張協狀元》計有生、旦、凈、丑、外、末、后（貼）七種基本腳色，共扮演四十余個劇中人物。腳色的職能分工，雖然不如后世戲曲那么嚴明、細密，但是以生、旦為主體，其余腳色為輔體，各司職能而又統一有機的腳色體制已經大致形成。這種腳色體制，直接為明清傳奇所繼承與發展，并一直成為近代和現代戲曲腳色行當相繼分化、繁衍的基礎。盡管后世戲曲腳色名目與分工日見繁細，如從生腳中分化出正生、老生、小生，旦腳中分化出正旦、老旦、小旦，凈腳中分化出大花、二花、武花之類。但萬變未離其宗，追溯母本，仍可回到“永嘉雜劇”的這七種基本腳色的構成體制。

《張協狀元》全面地運用了唱、念、做、打、舞多種藝術表現手段，揉進了說唱、歌舞、雜技、武術、滑稽表演等多種技藝成份。在演出時，有絲竹鑼鼓伴奏（見開場〔水調歌頭〕、〔滿庭芳〕與末白），講究人物行頭裝扮（如張協的裝扮，見七出白、十二出白、二十七出〔十五郎〕及五十三出劇注：“生巾裹出唱”；貧女的裝扮，見三出〔叨叨令〕、四十五出〔鵝鴨滿渡船〕、四十七出〔金蓮花〕及五十三出劇注：“旦大裝上”），演員涂面化妝（如戲中一再提到的“搽灰抹土”，丑腳要“畫烏嘴”等），臺面、戲房分明（如四出的“丑在內應”、三十五出的“生在戲房里唱”，不僅明確交代了劇場的結構，而且這種臺面與戲房對戲的手法一直為后世戲曲所繼承），砌末、效果應備（如人物上場，抬傘、挑行李、提鞋、執杯盤、持燈籠、攜樂器等。借劇中人物之口、擬敲門、開門、閉門、雞叫、犬吠、擊鼓之聲等）。

《張協狀元》中的唱，有獨唱、對唱、輪唱、接唱、合唱等多種形式；既有成段成套的人物抒情歌曲，如十三出勝花自敘，二十三出貧女思夫等，也有分散拆零的情節宣敘樂調，如九出張協遇盜，十一出大公救濟等，還有插科打諢式的調笑樂曲，如十出古廟避難，十六出張協成親等場面中的凈、丑、末的演唱。念，有念詩、念詞、念對、念白；白有對白、自白、旁白；既有如八出強人自夸刀棒式的大段駢對獨白，也有如同出中強人、客商爭辯式的散說打諢，還有隨處可見的日常對話。這里需特別提出的一點是，《張協狀元》中的腳色行當唱念的嗓音運用，似乎已有明確的規定，如凈腳必須“開放大口”，用大嗓。二出凈腳出場，開口說聲“拜捐”，末即譏笑道：“一出來便開放大口?！比鲋?，末還諷刺凈“說話一似當門犬”。其余腳色的嗓音運用，據此推想，亦應有一定的規定。《張協狀元》中的做、打、舞，亦包含著多種的表演形式和表現手段。既有生、旦、貼、末的獨場戲或過場戲，也有兩腳搭檔的歌舞戲或滑稽戲，還有眾腳在場的鬧劇或正劇表演；既有充滿抒情氣氛的悲劇性場面，也有科諢疊出的喜劇性場面。五雞山遇盜，舞棒弄拳，這是武術；人物家門，大段說白，強人自敘，口若懸河，似如說書；張協成親，家人舞傘、舞幞頭，這是歌舞；人物模擬馬嘶、雞鳴、犬吠、開門閉門之聲，這是口技；還有說唱諸宮調、踏場數調、唱奏斷送等等。總之，舉凡歌唱、道念、表演各項，手段多樣，技法盡備，例難勝舉。后世中國戲曲藝術所應有的東西，在《張協狀元》中都大體齊備。而作為舞臺劇本的《張協狀元》這種曲詞、說白、科介相間的文學形式，則是中國戲曲數百年來相沿采用的腳本體式。

在《張協狀元》中，戲劇的規定情境系由演員的表演而假定。破敗的古廟，險惡的五雞山，富麗的赫王府以及時地更換、人事變遷、事件的推進與段落等，都無需舞臺實體裝置點綴來表明，而均由劇中人物的唱念、動作及上下場來體現。其次，劇中所體現的時空觀念甚為流動而自由。如演唱一支短短的〔粉蝶兒〕，就可以交待張協徐步花街、回家叩門、父子草堂相見與攀談的經過（二出）；一段“（末）穿長街，（凈）驀短巷。（末）過茶坊。（凈）抹酒庫。（末）兀底便是府廳”的腳色對白，即表明人物是從譚節使府回到了張協府（五十出）；幾支眾角演唱的〔上堂水陸〕加圓場表演，便敘述了張協梓州上任時從“瓜期”之日至準備離京、抵達五雞山的漫長經歷及他從京城出發，“過一里又一里”、“長亭共短亭”、“涉溪東渡水”，中經湖北江陵，終抵四川五雞山的遙遠路途情景（四十出）。不去逼真地創造感覺的真實，而更多訴諸理解、想象的真實。這種舞臺美學特質，正是中國戲曲一直保持至今的民族傳統。

但是也必須指出，《張協狀元》反映出來的“永嘉雜劇”藝術體制，畢竟還不十分完善，它較之高度成熟時期的戲曲，尚存一定距離。

首先，它的各種藝術成份的綜合，還沒有達到十分統一、和諧的程度。有些是綜合的，而有些則是拼合的，甚至還有的是彼此游離的。特別是劇中大量的科諢調謔場面，往往與劇情發展脫節，帶有比較明顯的表演上的隨意捏合與即興發揮的特點。這說明“永嘉雜劇”在吸取宋雜劇等滑稽表演時，尚未經過很好的消化過程。

其次，它的腳色職能分工，也還比較錯雜，尚缺乏鮮明的定型。例如主要腳色中的旦，在《張》劇中是身兼雙重職份。當它與生、末對戲時，類似于后世戲曲中的“正旦”，是個正劇行當，但一旦與丑、凈對戲，其性質就變成如后世“二小戲”、“三小戲”中的“小旦”，或如京劇中的“花旦”，是個喜劇性行當。再如次要腳色中的末，在《張》劇中是處于喜劇性行當向正劇性行當的轉化過程。在宋雜劇中，“副末色打諢”，是主要的喜劇性腳色。而在明清傳奇中，末一般扮演老人、官員之類，是個正劇腳色。在《張協狀元》中，末既扮正劇人物李大公，也扮客商、衙役、判官、土地神等好插科打諢的喜劇人物。這說明南宋中期“永嘉雜劇”的腳色編配在接受宋雜劇影響的同時，又按其自身發展趨勢在演化，而它的這種該分化而尚未予以分化的現象，卻帶來腳色職能的錯雜。這種職能混雜情況，往往使表演情調不相統一，以致損害劇情發展和劇中人物刻劃。如二十三出，寫貧女思夫，這應是一個細致刻劃女主角內心世界和充滿悲劇氣氛的場子。但當旦扮貧女上場唱了〔福清歌〕、〔虞美人〕，剛一接觸離情別緒之時，就讓凈、末出場與旦對戲，于是就變成一場學犬吠、作雞叫、男女調笑的科諢場面，破壞了劇情和貧女性格的基調。這種情況，正是腳色職能錯雜所致。

再次，從各種藝術手段的表現來看，《張協狀元》與后世高度成熟的戲曲藝術比較，還處于相對初級階段。它的曲調，還停留于純粹南曲連綴階段。曲調組合，雖有某些規則，如采用一些引子、過曲、尾聲聯套的形式，但畢竟還很松散、自由，而且結構比較簡單。它的念白，固然標志著“永嘉雜劇”已進入代言體戲劇階段，但許多場合仍留有說書人口吻和講唱文藝的痕跡?！稄垍f狀元》中的舞，并不是嚴格意義的融于演員身段、動作程式之中的舞蹈語匯，而只能算是一種“插舞”表演，如舞傘、舞幞頭之類。它亦有“虛擬”的舞臺動作表演，如四十八出科介中提到的“凈丑虛坐”。當然，《張協狀元》作為文學腳本，不能悉數標明演員表演的一招一式情形，故無法推知它還有多少類似“虛坐”的虛擬動作。而從劇本科介提供的幾個實例來看，它的“虛擬”，主要還是以人（腳色）擬物（如裝門、裝交椅等）、擬聲（如模擬敲門、開門、閉門、擊鼓之聲等），嚴格來說，這還是以物（人）代物的“實擬”，同后世成熟的戲曲表演通過變形手段去突破生活限制的虛擬表演概念不能完全等同。

另外，從《張協狀元》所體現的舞臺時空的流動性和自由性來看，它還有一定限度。比如，它對某些舞臺上出現分割空間的場面處理，尚缺少辦法。因此，像丑扮圓夢先生的出場，只能由末（扮張協家小使）把他從戲房內喚到臺前（四出）；張協呵斥、驅趕貧女，只能作“生在戲房里唱”、“生在戲房唱”，即在臺后吩咐門人辦理（三十五出）。這表明，《張協狀元》只能表現單一空間的場面，而無法容納多層空間（如門內與門外、廳內與廳外等）的表演。因此，它的舞臺調度和人物上下場，就較之后世成熟戲曲而顯得頻繁和瑣碎。

根據以上各點來看，《張協狀元》所體現的南宋中期的“永嘉雜劇”的戲劇體制，只能說是完整而成熟的中國戲曲藝術體系的初級形態。而真正高度成熟的中國戲曲藝術體系，只有在全面繁榮的元代南戲和雜劇的發展與交流之中，在明傳奇藝術的不斷豐富、提高與積累過程之中，才算最后完成。從這種意義上說，“永嘉雜劇”在整個中國戲曲發展歷程中，占據著開創和全面奠定基礎的重要地位。

一九九二年五月于北京書同齋

(注1)《戲曲藝術》1984年第2期載《福州南戲簡論》一文稱：“‘東甌’，就是福建。”“‘九山’，就在福州。”《張協狀元》“就是早期的福建南戲本?！?/p>

(注2)主張南宋早期創作或稱“戲文初期”作品的，如錢南揚《戲文概論》、《永樂大典戲文三種校注》、馮其庸《論南戲〈張協狀元〉與〈琵琶記〉的關系兼論其產生的時代》（載《社會科學戰線》1984年第2期）等。主張南宋晚期創作的，如胡忌《宋金雜劇考》、王季思《從鶯鶯傳到西廂記》等，意謂元代創作的，可見周貽白《中國戲劇史長編》、《中國戲劇史講座》、《中國戲曲發展史綱要》等及鄭振鐸《插圖本中國文學史》。認為元代之后創作的，可見日人青木正兒著《中國近世戲曲史》第五章《復興期內之南戲》。此外，還有泛稱南宋時期創作的，如游國恩等主編的《中國文學史》。

(注3)《張協狀元》原不劃分出數，一寫到底。這是依據錢南揚校注本劃明的出數。劇本卷首題目：“張秀才應舉往長安；王貧女古廟受饑寒；呆小二村□調風月；莽強人大鬧五雞山。”這是概括一至九出的劇情內容，可見它只是全劇頭本的“題目”。依此推算，全劇五十三出，約計五至六本。

(注4)唐陸龜蒙《甫里集·甌越野廟碑》：“甌越間好事鬼，山椒水濱多淫祀?！薄妒酚洝し舛U書》：“東甌王敬鬼。”明萬歷《溫州府志·風俗》：“東甌王信鬼，俗化焉?！薄肮十T俗多敬鬼樂祠?！?/p>

(注5)《張協狀元》的本事不可考。戲中寫到的王德用（980—1058）、柳永（987？—1053？），分別是北宋著名歷史人物和詞人，其活動年代，主要在仁宗（1023—1063）年間。王德用事跡，見《宋史》本傳及《孫公談圃》、《萍州可談》、《尚友錄》、《石林燕語》、《邵氏聞見錄》等書。另據明李贄《史綱評要》，王德用于至和元年（1054），在致仕之后，出任樞密史。又，《張協狀元》還曾引用時人“康節先生”（邵雍，1011—1077）話語（見二出外白）。根據這些事實判斷，《張協》故事題材，大約在北宋神宗年代（1068—1085）開始流傳。后來又迭經衍化而成為南宋戲文題材。這從戲文對京都稱呼的數變中也可得到印證。如：“題目”與一出，皆稱京都為“長安”；四十出末白，稱“東京”，四十三出〔過綠襕踢〕曲，稱“京汴”，皆指北宋都城汴梁（開封）；二十出〔賺〕，稱“帝京”，并云：“打從湖州過?！眲t指南宋都城臨安（杭州）。

(注6)例如潮州出土的嘉靖寫本《蔡伯皆》，經常丑、凈相混。并且，凡在陸貽典抄本《琵琶記》中作“丑”扮的人物，在出土本中，往往作“凈”。這表明直至嘉靖年間，丑、凈的界限，仍不很明顯。