《美術形態學》

王林的《美術形態學》已由重慶出版社出版（1991年12月版）。藝術形態學的前身是藝術分類學。藝術分類學雖然早已萌芽于古希臘、羅馬時代，但是直到1746年，才由法國美學家阿貝·巴托建立起第一個輪廓清晰的“美的藝術”分類體系；約在1956年托馬斯·門羅提出了“藝術形態學”的新構想，并把它列為美學的一個分支。他確立的形態學原則是“主要描述藝術領域中形式的本質和變化”“逐步確立有關藝術形式及形式類別的經過驗證的知識體系”。1972年，卡岡的《藝術形態學》問世標志著這個學科的確立，同時也標志了藝術分類學從此發展到了一個嶄新的階段。卡岡的基本思路是把系統方法運用于藝術形態網絡，從而建立起他的藝術形態學體系。在方法論上，卡岡除了系統方法外，還有所謂“形態——歷史”的方法。

王林的形態學觀無疑受到了上述兩位美學家的影響，尤其是卡岡的影響更為明顯。但是，無論是方法論，還是具體的形態分析，王林都沒有簡單套用他們的成果。他的研究富有創造性。例如卡岡運用“形態——歷史”的方法出色地分析了混合形態的原始美術及其在近代的解體過程，但是，對二十世紀以來的藝術形態，卡岡幾乎是繞著道兒走的。所以說從“形態——歷史”的角度來看，卡岡的藝術形態學是不完整的。針對這種情況，《美術形態學》作者把側重點放到了二十世紀的藝術形態分析上，討論了現代主義和后現代主義美術形態。在該書中，作者把二十世紀美術的主要傾向歸結為“分離形態”。這樣，從歷時性角度來看，整整一部美術史就有了三個互相聯結、上下承續的形態學環節，即：混合形態的原始美術——統一形態的古典美術——分離形態的現代美術。

在論證現代主義、后現代主義美術的必然性時，作者歸納出了三個分化過程，即：心理學分化——個人與世界的分裂（具體又分為荒誕意識、逆反心理、個體精神等三個內容）。社會學分化——精英藝術與通俗藝術的分裂。最重要的還是第三個——形態學的分化。形態學分化又分為前后兩個過程：前一個過程為浪漫主義、現實主義和古典主義之間的分裂。“沒有浪漫主義對精神、感性和藝術的解放，就不會有自為發展的現代藝術。”后一個過程為印象派和印象派之后形成的分裂。在這中間，作者緊緊扣住了三個重要人物（塞尚、凡高、高更）作為描述線索。例如塞尚，“以其創作更以其觀念為繪畫找到了新的結構方式”，開創了現代藝術的結構主義傾向。延著“形式——結構”的線索，便有了塞尚——畢加索——蒙德里安。又如凡高，“他把復雜的外在對象變為表現形式，變為心靈的幻象和情感的象征”，開創了現代藝術的表現主義傾向。延著“主觀——表現”的線索，便有了凡高——馬蒂斯——康定斯基。再如高更，他“不是用完善去接近完美，而是用簡化、取消以至破壞的方法去創造新的價值”，開創了現代藝術的功能主義傾向。延著“行為——功能”的線索，便有了高更——波丘尼——杜桑。由上述描述便可清楚地看出，所謂現代藝術正是從傳統藝術的種種分離中誕生的，其形態也必然是分離的，亦即多元的。

在運用“形態——歷史”方法的同時，作者納入了“歷史——心理”的新角度。從美術的本性來看，空間性乃美術本質的存在方式，而這種空間性（包括材質、時間、運動和過程在內）說到底只是一種心理感受，是作為精神活動的空間而存在的，這樣，就必然有一個美術形態學的心理學問題，僅僅靠“形態——歷史”的方法，自然也就不夠了。作者在揭示繪畫的形態特征時，先從共時的形態分析，認為它的基本特征之一是多種空間（二維度、三維度、四維度）的平面轉移。這種平面轉移的實質是確立既能傳達（對畫家而言）也能接受（對讀者而言）的心理空間。因此，不管畫面上出現多么逼真的客觀空間，其實，都是通過心理暗示來實現的。舍去“心理暗示”，也就沒有了繪畫。再從歷時的形態分析，作者認為，在藝術史上，所謂封閉的和開放的藝術傳統、古典主義和浪漫主義，統一形態和分離形態，分析到最后，不過是心理上的類型不同。在進一步分析時，作者指出，人類具有兩個最基本的和精神活動相聯系的本能要求：一是人類必須依靠“群”的力量才能生存，這種本能要求推動人與自然、人與他人、人與社會的統一。統一形態的古典藝術與這種本能要求有著深刻的內在聯系。另一個是人類的每個個體必須求得自我保存、發展和肯定，這種本能要求推動人與自然、人與他人、人與社會處在對立、相互沖突的位置上。分離形態的現代藝術與這種本能息息相關，是這種本能的典型表現。混合形態的原始藝術介于上述兩種本能之間，是一種混沌的表現。作者的結論是，從歷時的角度來看，任何一種形態，都有其充分理由獲得一種永恒性，這是人類的本性決定的。二十世紀的藝術，則從事實上證明了這一點。

該書的特點不僅在于它的“形態——歷史”和“歷史——心理”的描述，還在于它深入淺出、簡潔明晰的分析。該書基本上是描述與分析并重的。在一些頗為繁難的理論問題上，諸如各門類藝術的形態學特征、形式與內容、圖像的實證與體驗、藝術的形式系統等，作者都作了展開分析。例如對“意味”這個關鍵性概念（在形式——意味——內容三個層次中，“意味”是中介）的分析時寫道：“這種‘意味’，一方面是人類‘實踐——自由’精神和‘藝術——自由’精神的外在物質見證，另一方面又反映了人類在長期社會生活和藝術生活中形成的內在心理結構，更為重要的是，它是這兩者的富有個人獨創性的結合。”

以上分析可謂要言不繁、言簡意賅。像這樣的分析文字還可以列舉出許多處。

該書的最后一個特點是它的探索性。例如對二十世紀以來的美術，特別是六、七十年代才逐漸興起的后現代美術，作者進行了大膽的探索，提出了一些新穎的觀點。作者認為，后現代藝術具有零散性、表面化、非批判性以及它的商品復制性和自我大眾化，這一切使其藝術語言邊界模糊，表征紊亂。但是，它的若干動因，仍是可以捕捉到的。這些動向包括：形式的重復與拼接；技術的弱化或強化；過程的關注等。又如藝術的商品化，作者的看法是：商品的精神性（連商業廣告都含有這種精神性內容）為我們提供了一種啟發，即精神產品的商業化也不一定就以貶低精神性為代價。相反，商品化不僅抬高了藝術的地位，同時還帶來了藝術的世界性。這一類觀點讀來令人感到耳目一新、視界開闊。

稍嫌不足的是，也許是該書的脈絡過于分明之故，使人感到，對一些復雜的美術現象的分析，尤其是結論，過于簡單化了。其實，有些事實遠遠復雜些。為了分析的準確，深入，僅有邏輯思維還是不夠的，還應該容納一種模糊思維。不知作者以為然否？