論《故事新編》的深層意蘊

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把生命形態(tài)文學(xué)化，將文學(xué)作為生命形態(tài)的表現(xiàn)，是魯迅的一個極為重要的文學(xué)觀。“五四”時期，魯迅向國內(nèi)譯介日本現(xiàn)代文藝理論大師廚川白村的著作《苦悶的象征》，說：“作者據(jù)伯格森一流的哲學(xué)，以進行不息的生命力為人類生活的根本，又從弗羅特一流的科學(xué)，尋出生命力的根柢來，即用以解釋文藝，——尤其是文學(xué)”，“然與舊說又小有不同”，“異于科學(xué)家似的專斷和哲學(xué)家似的玄虛”，“而對于文藝，即多有獨到的見地和深切的會心”(注1)。魯迅的這一譯介實則是對自己的文學(xué)觀的豐富和說明。在魯迅全身心投入的創(chuàng)作實踐中，他把構(gòu)成自身生命形態(tài)的精神、人格、心理、性格、閱歷、思考，以及愛與憎、生與死等，統(tǒng)統(tǒng)熔鑄于他的作品之中，所以他在自己的作品題記或題辭或后記中反復(fù)申說：“我的生命的一部分，就這樣地用去了”(注2)，“至少是一部分的生命，已經(jīng)耗費在寫這些……東西中”(注3)；“過去的生命已經(jīng)死亡。我對于這死亡有大歡喜，因為我借此知道它曾經(jīng)存活”(注4)。最足以體現(xiàn)魯迅的這一文學(xué)觀的是列于《故事新編》之首的《補天》。如魯迅所說，這篇小說是“解釋創(chuàng)造——人和文學(xué)的——的緣起”(注5)。將人的緣起與文學(xué)的緣起置于同一過程，既有著對神話中的生命創(chuàng)造的攝取，又有著自身文學(xué)創(chuàng)造的融匯。小說中展示的生命創(chuàng)作和創(chuàng)造生命過程，呈現(xiàn)出的創(chuàng)造者的激動、興奮、崇高、愉悅，以及由此而產(chǎn)生的聲音、色彩、畫面、意境的“宏大”和“詭奇”，都顯示了生命形態(tài)幻化出的“天馬行空似的大精神”“即大藝術(shù)”(注6)。雖然魯迅一再說明，由于現(xiàn)代題材的介入，使《補天》初衷未盡；但是，對創(chuàng)造者生命形態(tài)的表現(xiàn)，已經(jīng)深深寄寓于《補天》之中。而且，創(chuàng)造者的生命形態(tài)，又進一步被生發(fā)為貫穿《故事新編》創(chuàng)作的一個“隱題”，在《補天》之后的小說中一直得到延續(xù)。這在本文將逐步深入地給予說明。對《故事新編》蘊含的“創(chuàng)造者生命形態(tài)”的解讀，可以拂去覆蓋在這道“神秘之門”上的積土浮塵，復(fù)現(xiàn)《故事新編》在魯迅的生命行程所熔鑄的文學(xué)世界中本有的價值和意義。

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首先需要提出的是，如何看待《補天》中的現(xiàn)代題材的介入，這是指在神話故事中穿插了屬于現(xiàn)代生活中的帶有喜劇色彩的人物、細節(jié)、語言。魯迅把這種穿插的出現(xiàn)稱為“油滑”，說：“油滑是創(chuàng)作的大敵，我對于自己很不滿”(注7)。但魯迅對這種“油滑”寫法卻歷十三年而不改，由此而使《故事新編》中的一些作品“不足稱為‘文學(xué)概論’之所謂小說”，而歸于“速寫”(注8)，也不愿放棄，并明確表示：“此后也想保持此種油腔滑調(diào)”(注9)。可見，“油滑”之于《故事新編》的重要。這引發(fā)了筆者透過“油滑”的外在喜劇氛圍，深入于魯迅的創(chuàng)作思想深處。

《故事新編》之“油滑”表現(xiàn)出的以古涵今、古今混融的特點，深深植根于魯迅對社會歷史—現(xiàn)實的認識之中。與魯迅受之于進化論而形成的社會歷史發(fā)展的觀念相悖，魯迅面對現(xiàn)實觸發(fā)的是極其強烈的社會歷史停滯感——

1917年的除夕之夜，魯迅在《日記》中寫下：“獨坐錄碑，殊無換歲之感”(注10)。1918年4月魯迅在《狂人日記》中借“狂人”的幻覺寫出：“我翻開歷史一查，這歷史沒有年代”，“每葉上都寫著……”，“滿本都寫著……”，——這樣一種古今不分的嚴重事實。1919年魯迅在《隨感錄·五十四》中進一步提出：

中國社會上的狀態(tài)，簡直是將幾十世紀縮在一時：自油松片以至電燈，自獨輪車以至飛機，自鏢槍以至機關(guān)炮，自不許“妄談法理”以至護法，自“食肉寢皮”的吃人思想以至人道主義，自迎尸拜蛇以至美育代宗教，都摩肩挨背的存在。這許多事物擠在一處，正如我輩約了燧人氏以前的古人，拼開飯店一般，即使竭力調(diào)合，也只能煮個半熟……(注11)

20年代中期，魯迅更將這種古今混融的渾沌現(xiàn)實，歸結(jié)為“仿佛時間的流駛，獨與我們中國無關(guān)”，認為：“現(xiàn)在的中華民國也還是五代，是宋末，是明季”，“以明末例現(xiàn)在，則中國的情形還可以更腐敗，更破爛，更兇酷，更殘虐，現(xiàn)在還不算達到極點”(注12)。

顯然，魯迅的社會歷史停滯感是觸目驚心的，浸透著歷史的悲涼和改革的虛妄。魯迅對社會現(xiàn)實人生的這種悲劇性體驗，又深深植根于對“自我”——集傳統(tǒng)與現(xiàn)代于一身的“中間物”——的確認之中，如他所說：“在進化的鏈子上，一切都是中間物”，“應(yīng)該和光陰偕逝，逐漸消亡”，——“自己卻正苦于背了這些古老的鬼魂，擺脫不開，時常感到一種使人氣悶的沉重”(注13)。自身的幾乎無法擺脫的傳統(tǒng)文化因襲，使魯迅首先產(chǎn)生的是對自我的失望，憎惡，以至否定——“發(fā)表一點，酷愛溫暖的人物已經(jīng)覺得冷酷了，如果全露出我的血肉來，末路正不知要到怎樣”(注14)。將生命形態(tài)文學(xué)化，魯迅把自我生命的悲劇形態(tài)寄寓于與此相對應(yīng)的“故事”（傳統(tǒng)）“新編”（現(xiàn)代）這種特殊的藝術(shù)表現(xiàn)形式之中。寄寓的目的在于對自我生命形態(tài)的文化消解——用喜劇的方式處理悲劇內(nèi)涵，通過“無價值的撕破”展示“有價值的毀滅”。由此形成《故事新編》的以悲劇性內(nèi)涵為底蘊的看似“油滑”的外觀形式。

“油滑”確與《故事新編》有著不解之緣。魯迅創(chuàng)作《補天》伊始，就“想從古代和現(xiàn)代都采取題材，來做短篇小說”，因而“一個古衣冠的小丈夫，在女媧的兩腿之間出現(xiàn)”(注15)。魯迅說：“油滑是創(chuàng)作的大敵，我對于自己很不滿”，這話不可當真。《鑄劍》和《奔月》仍然延續(xù)了這種寫法。《鑄劍》確寫得較為“認真”，但不標時間，不寫明人物的真實身分，甚至將人們熟知的典故中的“干將、莫邪”改為“雄劍、雌劍”，淡化了“故事”發(fā)生的特定時代背景，再加上類似《藥》、《祝福》、《示眾》等小說中的“街頭速寫”在作品中幾次出現(xiàn)，仍然存在著“油滑”的荒誕性喜劇色彩。到《奔月》，魯迅全然放開了“油滑”寫法。爾后的作品中，諸如“大學(xué)”、“養(yǎng)老堂”、“幼稚園”、“圖書館”、“時裝表演”、“募捐救國隊”，人物如“巡警”、“賬房”、“阿金”、“小姐”、“太太”，以及人物口中的“莎士比亞”、“OK”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”、“優(yōu)待老作家”，等等，幾乎信手拈來，妙趣橫生。尤其是《理水》，把屬于“故”事的大禹治水過程推至幕后，而置于前景主要位置并占去作品主要篇幅的，是現(xiàn)代生活中的文化山的學(xué)者、考察水利的大員以及頭有疙瘩的下民代表的喜劇性表演。這些現(xiàn)代生活題材的介入，不僅賦予《故事新編》以現(xiàn)實性，而且使我們得以領(lǐng)悟到魯迅對自我生命形態(tài)的表現(xiàn)的直接現(xiàn)實意義。

雖然魯迅編定的《故事新編》各篇不以創(chuàng)作時間為序，而以題材的時代為序，以強化作品的歷史可信性；但正如黃子平所說：“作者在歷史可信性的外觀掩護下突襲了歷史。當讀者在最瑰麗奇幻的神話傳說中都讀到個人恩怨的唐突穿插時，作者抒情性主觀性的個人時間不僅從歷史時間中奔涌而出，而且與后者在‘新編’中等值化了”(注16)。我們正是從魯迅寫作的“個人時間”入手，解讀作品，探詢“故”事“新”編的外在喜劇氛圍所包孕著的魯迅自我生命的悲劇形態(tài)，透現(xiàn)魯迅對自我生命悲劇形態(tài)的文化消解。

3

寫于“五四”時期的《補天》在《故事新編》中具有“總綱”性質(zhì)。這篇喻示“人和文學(xué)”的創(chuàng)造的遠古創(chuàng)世者的神話故事是以魯迅的自我生命形態(tài)為底蘊的。但作品的意向不止在于“人和文學(xué)”的創(chuàng)造，還在于“人和文學(xué)”創(chuàng)造后的異化。魯迅多次談到自己寫作中途停筆去看日報，“不幸”看到了對汪靜之的《蕙的風》的“含淚”的批評，“止不住”地寫出了“一個古衣冠的小丈夫”，并說這是“從認真陷入了油滑的開端”(注17)。這抑或可以看成是一種提示：從中應(yīng)讀出人及文化的變異。其實類似的變異大量存在于《補天》中。如“先前所做的小東西”身上已經(jīng)掛著鐵片或布片，較之赤身裸體的女媧，這是一種自然本性的異化；又如說“白話”這種自然語言的女媧，聽不懂“小東西”口中的“尚書式文體”的文言，這是一種語言的異化；甚至女媧的創(chuàng)造本身，也異化為去“修補”“末人”爭奪天位的戰(zhàn)爭所造成的“歪斜開裂的天”，而使她產(chǎn)生“從來沒有這樣的無聊”。魯迅把小說題目定為“補天”，說明這篇作品的中心意向并不在“人的創(chuàng)造”，也不在“末人”的異化，而在創(chuàng)世者的創(chuàng)造行為本身無可避免的異化。這是可以通過與在寫作時間、題材上和《補天》相同的郭沫若的《女神之再生》的對比，得到確證的。充分體現(xiàn)這一意向的是《補天》的尾聲（《故事新編》中的小說幾乎都采用了“卒章顯其意”的方式）。據(jù)《山海經(jīng)·大荒西經(jīng)》記載，女媧死后，“有神十人，名曰女媧之腸……處栗廣之野”，郭璞注：女媧“一日中七十變，其腸化為此神”，這仍然是與女媧一樣具有創(chuàng)世之功的“神”。魯迅對此做了改造：“女媧氏之腸”成為她造的“末人”標榜“女媧的嫡派”的旗幟，而且他們在女媧的“死尸的肚皮上扎了寨，因為這一處最膏腴”。女媧死后也難以逃脫“無聊之徒，謬托知己，……連死尸也成了他們的沽名獲利之具”(注18)的悲劇。富于自我犧牲精神的創(chuàng)世者的創(chuàng)造，似乎本身就是一種荒謬。這種荒謬感源于魯迅對現(xiàn)實社會人生，更主要是自我生命的悲劇性體驗，而將歷史典籍“個人”化了。透發(fā)出的是魯迅對五四時期的“人和文學(xué)”的創(chuàng)造中的自我生命悲劇形態(tài)的反諷。

承續(xù)《補天》這一意向的是《奔月》。這又是一個在傳說中“射九日”而為后代開創(chuàng)得以生存的環(huán)境的創(chuàng)世者的故事。但題目已暗示讀者，作品的意向不在“創(chuàng)造”。夷羿一出場，就已經(jīng)是一個被世俗化了的人物；而且較之女媧，在他身上更多地滲入了魯迅在北京時期的生命體驗。“偏是謀生忙，便偏是多碰到些無聊事”，“無聊”之感貫注全篇。魯迅在將歷史典籍“個人”化的同時，穿插了與“自我”密切相關(guān)的人物、情節(jié)、細節(jié)、語言，從中寄寓了“自我”被遺忘、背叛、離異的孤獨感，表現(xiàn)了“自我”在與“無物之陣”的角逐中精神的平庸化。尤其寫小說尾聲，當唯一與夷羿相伴的嫦娥也耐不住天天吃“烏鴉肉的炸醬面”而“奔月”，作者“演義”出夷羿也要“去找那道士要一服仙藥，吃了追上去”的結(jié)局。從中仍然可以讀出魯迅對自我生命悲劇形態(tài)的褻瀆。

魯迅借助于神話傳說對自我生命形態(tài)的表現(xiàn)——在《補天》中創(chuàng)世者與周圍世俗環(huán)境的對立，到《奔月》已由創(chuàng)世者自身精神的異化而消解。就其實質(zhì)意義而言，這是一種文化消解。在神話傳說與現(xiàn)實的合一中，創(chuàng)世者失去了神性的靈光，文化也由歷時性傳承轉(zhuǎn)化為共時性存在，失去了傳統(tǒng)的神圣性與威懾性。魯迅正是通過“故”事“新”編之“油滑”，從對民族文化之根——神話傳說的消解入手，逐步展開了對自我生命悲劇形態(tài)所凝結(jié)的文化意義的消解，深化著《故事新編》的內(nèi)涵。

4

依照如上的分析，魯迅寫完《補天》，接著應(yīng)該寫《奔月》；但實際上，魯迅寫作《奔月》同年，提前寫出《鑄劍》。《鑄劍》原名“眉間尺”與《補天》原名“不周山”，在魯迅設(shè)題愛做對子的習慣中，有相對構(gòu)成一組的意圖。而且，魯迅說他寫《鑄劍》，對典籍“只給鋪排，沒有改動”，“寫得較為認真”(注19)，也與《補天》相近。可見，《鑄劍》在魯迅的文化消解的創(chuàng)作意向中同樣具有特殊的意義。《鑄劍》直接取材于越文化典籍，帶有突出的越文化特征，更切近魯迅的文化個性。魯迅對自我生命形態(tài)的文化消解，正是從植根于他的個性方式的越文化傳統(tǒng)中得到深化的。

首先出場的眉間尺“賞玩老鼠”的情節(jié)，使人自然想到《朝花夕拾》中《狗·貓·鼠》所記魯迅童時的生活插曲；眉間尺“近來很有點不大喜歡紅鼻子的人”，則進一步暗示出人物身上的魯迅的身影。但是，眉間尺的“優(yōu)柔的性情”決定了他不可能以“劍”復(fù)仇，而被承繼者——宴之敖者所“顛覆”，代價是交出“劍”與“頭”。作為最充分體現(xiàn)越文化復(fù)仇精神和魯迅個性特征的宴之敖者，就用這“劍”與“頭”，在宮廷中與國王展開了一場頗富戲劇性的較量：眉間尺的頭誘使國王的頭落入鼎內(nèi)而不敵，在“孩子的失聲叫痛”中，再一次被“顛覆”；宴之敖者毫不猶豫地加進自己的頭，以簡勁有力的動作轉(zhuǎn)敗為勝。但是這場悲壯的頭顱之戰(zhàn)絕非《鑄劍》的意向所歸，魯迅在小說尾聲出人意料地用了近兩千字（超過對頭顱之戰(zhàn)的描寫），寫出一出超出典實、悲壯之氣頓逝的鬧劇。開始是精細描畫宮廷上下辨識“你中有我，我中有你”的三頭的怪誕場面，議決：“只能將三個頭骨都和王的身體放在金棺里落葬”；而后是“大出喪”，圍觀者“熱鬧”的獵奇與送葬者的寥落且強作“悲戚”構(gòu)成強烈反差。場面的怪誕與反差透發(fā)出的是令人窒息的反諷：復(fù)仇者的悲壯之舉不過是被“示眾”，使人不禁想到魯迅的小說《示眾》；而且，被“示眾”的竟然是安放復(fù)仇者與仇人合體的金棺。至此，悲壯的復(fù)仇之舉完全被“顛覆”了，——難道這就是死而后繼、繼而復(fù)死的復(fù)仇精神的歸宿嗎？復(fù)仇的意義何在呢？

無須回避，魯迅一生對復(fù)仇性格始終堅持；但魯迅同時又不斷地調(diào)整著自我個性的存在方式，這突出反映在二、三十年代嚴酷的現(xiàn)實斗爭觸發(fā)他對“血的代價”的不斷深入的思考中(注20)。作為這種思考的結(jié)晶，《鑄劍》的深刻意蘊即在于，魯迅對復(fù)仇性格的傳統(tǒng)色彩所進行的文化消解。

與魯迅對自身個性中的越文化傳統(tǒng)的消解相聯(lián)系，魯迅自幼濡染于“禹墨遺風”而萌生的“禹墨精神”，在《理水》和《非攻》中也得到不同程度的文化消解。

《非攻》和《理水》可以對讀。《非攻》中的墨子是平民階級的代表，主張兼愛，且身體力行，為魯迅“認同”。魯迅對墨子勸阻楚王伐宋的描寫是“認真”的，幾乎不存“油滑”。寫墨子批評儒者子夏“說話稱著堯舜，做事卻要學(xué)豬狗”，寫墨子指責公輸般“義不殺少，然而殺多”，都顯得理直氣壯。但是，整個作品中，墨子來去形單影孤，連他的弟子阿廉和曹公子都不實踐他的主張。尤其是小說結(jié)尾，墨子回途經(jīng)過他所救助的宋國，竟接連被“搜”且“募”，一身空空如也，在城門下避雨，又被巡兵趕開，“淋得一身濕，從此鼻子塞了十多天”。這些帶有現(xiàn)代生活色彩的細節(jié)的涌現(xiàn)，對施愛于無愛之人間而不得所愛的墨子，不是莫大的反諷嗎？很容易使人想到魯迅——“我先前何嘗不出于自愿，在生活的路上，將血一滴一滴地滴過去，以飼別人，雖自覺漸漸瘦弱，也以為快活。而現(xiàn)在呢，人們笑我瘦弱了，連飲過我的血的人，也來嘲笑我的瘦弱了。……這實在使我憤怒，怨恨了，……我近來的漸漸傾向個人主義，就是為此”(注21)。

夏禹與墨子之間存在著深刻的師承關(guān)系：“禹大圣也，而形勞天下也如此，使后世之墨子，多以襲褐為衣，以跂蹻為服，日晝不休，以自苦為極。曰，不能如此，非禹之道也，不足為墨”(注22)。但《理水》在寫法上一反《非攻》，只寫了大禹的幾個剪影，大禹治水過程完全以“傳聞”方式來表現(xiàn)。相反，占去作品主要篇幅的是那些帶有現(xiàn)代生活色彩的喜劇人物的喜劇表演：諸如文化山的學(xué)者對禹的不倫不類的非議，水利局大員們對災(zāi)情的不關(guān)痛癢的考察，下民推選代表的畏葸以及那個頭有疙瘩的代表的一身奴氣，還有京都酒宴上對災(zāi)民進奉的民食及匣子的品評，京師的闊人、富翁以及包括禹太太在內(nèi)的市民的生活的日漸奢糜。雖然這些都在魯迅筆下得到淋漓盡致的嘲諷；但是，嘲諷并未轉(zhuǎn)化為對與上述人物對立的大禹的不尚空談、實地考察的平民作風和犧牲精神的頌揚，甚至對立本身在小說中也幾乎未經(jīng)什么正面嚴重沖突就消解了。與其說魯迅無意強調(diào)這種對立，勿寧說對立與對立的消解在魯迅自身是內(nèi)在的統(tǒng)一的。《理水》仍然是一篇被魯迅充分自我生命形態(tài)化了的“故”事“新”編。一方面是“對立”，這在魯迅身上有突出的表現(xiàn)。可以將《理水》中的現(xiàn)代生活投影結(jié)合魯迅的雜文來解讀，反映了魯迅二、三十年代“經(jīng)過私人問題去照耀社會思想和社會現(xiàn)象”(注23)的論戰(zhàn)，以及他始終堅持的對庸眾的批判，顯示了魯迅身上至今為很多人尚不能完全理解的個性意識的自覺。但是，魯迅的個性意識的異乎尋常的表現(xiàn)，又是以他付出的巨大犧牲為前提的（是一種“被動反擊”）。他為了盡長子、長兄的義務(wù)，為了青年人，尤其是為“下等人”，“無論從舊道德，從新道德，只要是損己利人的，他就挑選上，自己背起來”(注24)。為此他犧牲了自己的婚姻、家庭和幸福。這些我們都可以從《理水》、《非攻》對禹、墨的正面表現(xiàn)中解讀出來。但是，當這種巨大犧牲“被嘲弄”、“被利用”，導(dǎo)致自我個性價值的扭曲和失落，常常引起魯迅難以排解的壓抑和痛苦。因而，當魯迅轉(zhuǎn)而逼視自己靈魂深處的瘢痕，追溯于與這種犧牲在精神內(nèi)涵上相通的“禹墨之愛”，所感發(fā)的只是透骨的悲涼。于是，“對立的消解”的出現(xiàn)就是一種必然，表現(xiàn)在《理水》的不失典籍根據(jù)的結(jié)局——當禹被“捧”為百姓的楷模，不學(xué)就以犯罪論處之時，禹也開始講究做“祭祀和法事”的“闊綽”和“上朝和拜客時候的”“漂亮”了，以至“終于太平到連百獸都會跳舞，鳳凰也飛來湊熱鬧了”。這使我們想到魯迅一再說過的，改革事業(yè)一旦為“毫不相干”者以至反對者所“歌呼”，“革命的精神反而會從浮滑，稀薄，以至于消亡，再下去是復(fù)舊”(注25)。精神的“復(fù)舊”，因其在本質(zhì)上并未脫出傳統(tǒng)的因襲；禹付出的犧牲一經(jīng)被“標榜”，相反導(dǎo)致自身價值的畸變，其根源即在于此。從中可以讀出魯迅對自我生命形態(tài)的自嘲——繼承于中國傳統(tǒng)文化的“禹墨之愛”，不過是一幅“虛空的重擔”。對此，魯迅已不再是承擔，而是還原——拆毀——并盡速剝落。

“復(fù)仇”和“犧牲”作為魯迅精神氣質(zhì)的不同的兩個側(cè)面，在魯迅的生命行程中具有突出的表現(xiàn)和意義。但是，無論是“復(fù)仇”的虛妄，還是“犧牲”的無謂，都在《鑄劍》、《非攻》、《理水》中，在魯迅對自身個性存在方式的文化消解中得到解釋。自我生命形態(tài)的文化消解，不僅從根本上動搖了魯迅與中國傳統(tǒng)文化的固有聯(lián)系，而且促使他在生命行程的最后時刻，一氣呵成地寫出《采薇》、《出關(guān)》、《起死》，更深地向自身的傳統(tǒng)文化因襲“沖刺”，以最終完結(jié)有著“四千年”“履歷的我”的“四千年舊賬”。

5

《故事新編》中的《采薇》、《出關(guān)》、《起死》三篇不同于前五篇，夷齊、老莊都是為魯迅在雜文中厲斥的儒、道思想的祖師，在小說中被明顯“漫畫化”了的人物；而且，《出關(guān)》發(fā)表，曾引起一些人的曲解，魯迅專門撰文說明那種“非斥人則自況”之說是把作品“封閉”了(注26)。這些都增加了我們按照如上的思路去解讀作品的困難，——這些作品真是僅有喜劇色彩而毫無悲劇內(nèi)涵可言嗎？

真正的困難在于如何才能貼近魯迅的心態(tài)。

魯迅終其一生，對中國文化的儒、道思想是取徹底的批判、否定態(tài)度的。但是，30年代社會革命深入發(fā)展的背景和文化戰(zhàn)線上的“沉滓泛起”、“故鬼重來”，觸發(fā)了魯迅的種種“隱憂”——伴隨“隱憂”的思考是沉重的：一方面，急切地要“把那些壞種的祖墳刨一下”(注27)；另一方面，“我的確時時解剖別人，然而更多的是更無情面地解剖我自己”(注28)，這是魯迅一貫的思考方法，他要從自身的思想實際出發(fā)，對在既往的人生經(jīng)歷中對儒、道思想的某種擇取和繼承，思考這種擇取和繼承的價值和意義。

魯迅與儒、道思想確實存在著某種深刻的聯(lián)系。比如，對儒之“氣節(jié)”，他有批判又有所繼承。他曾經(jīng)談到子路因為“吾聞君子死冠不免”而“結(jié)纓而死”之“迂”，說：“仲尼先生自己‘厄于陳蔡’，卻并不餓死，真是滑得可觀”(注29)。他尤其憎惡那種在自己的經(jīng)濟利益受到侵害時，鼓吹“君子憂道不憂貧”，反以“清高”、“修養(yǎng)”、“最要緊的是‘晚節(jié)’”自詡自居者(注30)。但魯迅對人的“晚節(jié)”又是看重的。他批評與他共同戰(zhàn)斗過的《新青年》的伙伴劉半農(nóng)，“爬上了一點，也就隨和一些，于是終于成為干干凈凈的名人”(注31)；認為章太炎晚年“為昭示后世計，自藏其鋒芒”，只能“遁形”而“貽患千古”(注32)。相反，魯迅從浙東臺州人柔石身上陡然想到明代以死抗君命的方孝孺，“雖頗有點迂”，但卻有“臺州式的硬氣”(注33)。魯迅自身的“硬氣”是與儒之“氣節(jié)”相通的。魯迅對道家思想有最嚴厲的批判，但他又深諳老子之“世故”，多次表示自己身上確有“世故”的一面。對此，錢理群同志做了這樣的分析：“所謂老子的‘世故’，即是指《老子》中所概括的充滿政治辯證法因素的‘君子南面術(shù)’”，魯迅“對老子‘將欲弱之，必固強之；將欲廢之，必固興之；將欲奪之，必固與之’之類陰柔術(shù)，……都曾結(jié)合現(xiàn)實，認真的考察，指出，類似的手段，‘我們在社會上是時常遇見的’”，“魯迅通過對自古以來的統(tǒng)治術(shù)的研究，對于中國政治斗爭的種種‘黑暗面’，有著透徹的了解與充分的估計，因此，處在30年代那樣復(fù)雜萬端的政治旋渦中，魯迅頭腦比任何人都要清醒，行動也更為堅決，這都不是偶然的”(注34)。魯迅對莊子的“無是非觀”以及莊子之徒的“鉆營、取巧、獻媚”，都曾結(jié)合現(xiàn)實斗爭給予深刻的揭露和抨擊；但他又明確表示：自己“思想上，也何嘗不中些莊周……的毒，時而很隨便”(注35)，他稱自己是“死”的“隨便黨”(注36)，對“死”之“隨便”表現(xiàn)出的超然、曠達，與道家思想亦有相通之處。

魯迅與儒之“氣節(jié)”和道之“世故”、“隨便”的聯(lián)系，同樣反映在他思想性格的不同的兩個側(cè)面上，是他在現(xiàn)實斗爭中形成的與傳統(tǒng)文化的有條件的聯(lián)系。但聯(lián)系本身并非純粹的性質(zhì)，促使魯迅一次次的捫心自問——“我自己總覺得我的靈魂里有毒氣和鬼氣，我極憎惡他，想除去他，而不能”(注37)。這種兩難心境一定程度地反映在《故事新編》對夷齊、老莊的表現(xiàn)中：一方面，依據(jù)典籍比較客觀地展示了這些人物言行上的“通體矛盾”，“并無同情，描寫上也加以漫畫化”(注38)；我們注重的是另一面，魯迅沒有“更將”他們的“鼻子涂白”，認為如果不是這樣，“就要無形地削弱”“小說的意義”(注39)。

依照這樣的思路，我們進入到這三篇小說為人較少言及的內(nèi)涵中。《采薇》寫夷齊聽到有關(guān)武王伐紂取勝后的“鞭尸”和商地女人的“裹腳”習俗的傳言（這些不無史料根據(jù)的封建陋習，都曾為魯迅一再抨擊），決計出走華山，于是作品中出現(xiàn)了對夷齊心態(tài)的這樣的描寫：“滿眼是闊大，自由，好看，伯夷和叔齊覺得仿佛年青起來，腳步輕松，心里也很舒暢了”——對這種隱含著不與污穢為伍的“圣潔”動機而產(chǎn)生的精神愉悅的表現(xiàn)中，筆觸間流露出作者的贊許。《出關(guān)》中的“孔老相爭，孔勝老敗”固顯出老子哲學(xué)的“無用”，但老子看破世態(tài)人心的慧識也是穎然紙面的。《起死》中的莊子面對一具髑髏大發(fā)感慨，與他爾后的言行的對照中，現(xiàn)出他的表里不一、荒唐可笑；但他超越人之生死的玄想，在另一層次上與魯迅自身的生死觀相映照。三篇小說又進一步將夷齊之“氣節(jié)”、老子之“世故”、莊子之“隨便”，投入喜劇人物之間的喜劇性周旋中。諸如華山大王小窮奇、首陽村第一高人小丙君、小丙君府上的鴉頭阿金姐之于夷齊，函谷關(guān)的關(guān)尹喜、書記、賬房、廚房之于老子，被“起死”的漢子之于莊子，在他們對夷齊、老莊的隨意嘲弄中，他們自身也受到更為尖刻的嘲弄，他們似乎根本不具備與“古人”對話的資格與品行。這里存在著一種形而下與形而上的阻隔，魯迅無疑與形而上的追求有更多的“認同”，因而在作品的行文中可以找到他自身經(jīng)歷在夷齊、老莊身上的投影（如“難免有人說是‘發(fā)脾氣’”，“因為他是老作家”之類）。但魯迅并沒有彰明并持續(xù)這兩類人物之間的阻隔，而是使阻隔在近乎荒誕的方式中迅速消解——莊子的“隨便”竟然使自己的玄虛之論陷入與“漢子”的一場關(guān)于“赤條條”的爭論之中，無言以對，一逃了之。老子的“無為而無不為”的至理名言，也化解為“一有所愛，就不能無不愛”，“娶了太太”，“規(guī)矩一些”的戀愛經(jīng)而遺笑于人，西出函谷。《采薇》則插入上海街頭習見的洋奴“阿金”來傳達典籍中有關(guān)夷齊之死的“傳說”，頗耐人尋味。讀過魯迅的《阿金》(注40)，可見《采薇》中的阿金為夷齊之“畫像”，又是她的“自畫像”。用這類惡作劇式的人物，來將不失“圣潔”動機的夷齊死后涂污，一方面暗示出，在古今繁衍不絕的阿金們充斥的世界中，哪有什么真正的“圣潔”可以留存，同時又是用這種荒誕不經(jīng)的方式還原歷史，為千百年來被稱頌不絕的“圣潔”送葬。

我們關(guān)心的仍然是這些荒誕性表現(xiàn)與魯迅的內(nèi)在“自我”的關(guān)系。魯迅顯然承續(xù)了從《補天》開始的創(chuàng)作意向，深入于對自我生命形態(tài)與中國傳統(tǒng)文化（儒與道）的深刻聯(lián)系而形成的個性存在方式的文化消解之中。這仍然反映出他對日趨復(fù)雜的現(xiàn)實斗爭的教訓(xùn)的總結(jié)，并由此而產(chǎn)生的對傳統(tǒng)文化的逐步深入的認識。但是，《采薇》、《出關(guān)》、《起死》又明顯不同于前五篇。這種不同表現(xiàn)在：魯迅從根本上超脫了與筆下人物的聯(lián)系，而用喜劇色彩對這些人物無一遺漏且不存實質(zhì)性差異的覆蓋，——更主要的是，魯迅的創(chuàng)作心態(tài)已從寫前五篇作品由自身與人物的內(nèi)在聯(lián)系而產(chǎn)生的特有的“緊張”（壓抑和痛苦）中全然解脫出來，在對夷齊、老莊的種種荒誕性表現(xiàn)中，呈現(xiàn)出他一生創(chuàng)作少有的輕松、悠游、自如、暢達。

魯迅的這一心態(tài)的產(chǎn)生是值得重視的。這與馮雪峰對魯迅晚年“思想上”“新的發(fā)展的征象”的觀察直接相印。馮雪峰敏銳、準確地把握住了30年代中期“新的政治形勢”和毛澤東同志對中國革命的“天才的領(lǐng)導(dǎo)”，對魯迅的至關(guān)重要的“影響”，這種“影響”使魯迅對自己以往的“個人作戰(zhàn)”、“多使用投槍”、“仍然是散兵戰(zhàn)”等存在方式的“自省”，急切地要“結(jié)束”“非常富有他個人的特征的舊的情緒和思想”，產(chǎn)生了“思想上的新的發(fā)展的要求”，并表現(xiàn)出“因病而來的不愉快的心情”也難以壓倒的“愉快”，在談到自己時，也是一種“精神”“有些奕奕”的“嘲弄的口吻”(注41)。這反映了魯迅生命行程的最后時刻在精神上的極為重要的深刻變化，促成了他一生堅持的否定性思維方式的根本性升華——否定的結(jié)果不再趨向于絕望和虛無，增添了亮色。魯迅在思想和情緒上的這一“新的征象”，折射于《故事新編》的創(chuàng)作中，噴涌而出的就不僅僅是“將人生的有價值的東西毀滅給人看”的“悲劇”因素，更多的是“將那無價值的撕破給人看”的“喜劇”因素(注42)。因為：最徹底的否定方式，必然是喜劇的——人們常常是用笑聲與沉重的過去最后告別的。

6

歷時十三年，幾乎貫穿魯迅全部創(chuàng)作生涯的《故事新編》，從《補天》始，至《起死》終，對自我生命形態(tài)不斷深入的文化消解，不僅展示出魯迅的創(chuàng)作發(fā)展歷程，而且作為魯迅“嚴于解剖自己”的精神特征的表現(xiàn)，從一個側(cè)面反映出他追尋時代前進的精神發(fā)展歷程——努力將“歷史中間物”轉(zhuǎn)變?yōu)椤靶氯恕薄Ｕ沁@種努力和追尋，使魯迅擺脫了古老鬼魂的糾纏，卸去了沉重的傳統(tǒng)文化負累，從根本上掙脫了過去的也是現(xiàn)存的思想文化束縛，獲得了心靈的超越，同時也獲得了創(chuàng)作的絕對自由心態(tài)。

創(chuàng)作心態(tài)的自由為魯迅極為珍視。馮雪峰回憶魯迅曾經(jīng)“為自己不能再寫（《野草》）那樣的作品而感到可惜”，為自己的“藝術(shù)的天才在要求發(fā)展而又未能盡量發(fā)展”而產(chǎn)生“深刻的苦悶”(注43)。魯迅在《野草》中表現(xiàn)出來的驚人的藝術(shù)才華，就是建立在一種自由心態(tài)之上的。心靈的自由，升騰起來的是藝術(shù)的超越——對題材（人與神、愛與憎、生與死等）和體裁（散文與詩歌）以及藝術(shù)方法（傳統(tǒng)與現(xiàn)代）的自由駕馭，充分展示了自我獨具的思維、心理、性格、情感，形成特有的藝術(shù)世界。《野草》的藝術(shù)實踐的積淀與內(nèi)化，在《故事新編》對自我生命形態(tài)的表現(xiàn)中再一次得到噴發(fā)。《故事新編》呈現(xiàn)出較之《野草》更為自由的創(chuàng)作心態(tài)——打破既定的時空限制，將古今人神置于一臺；化解固有的體式格調(diào)，把小說、散文、詩歌、戲劇熔于一爐；改變單一的表現(xiàn)模式，使寫實、浪漫、隱喻、象征、傳奇、魔幻集于一境。寓凝重于輕松，在詼諧、戲謔中沖消了一切既往的莊嚴與神圣，從而在更高的意義上與《野草》達到更加內(nèi)在的契合，更深刻地體現(xiàn)了“魯迅的哲學(xué)”——“野草”本由“委棄在地面上”的“生命的泥”而生，它“吸取露，吸取水，吸取陳死人的血和肉”而“奪取它的生存”，但“地面”卻“以野草作裝飾”——

地火在地下運行，奔突；熔巖一旦噴出，將燒盡一切野草，以及喬木，于是并且無可朽腐。

但我坦然，欣然。我將大笑，我將歌唱。(注44)

(注1)(注6)魯迅：《譯文序跋集·〈苦悶的象征〉引言》。

(注2)(注13)(注14)(注28)(注35)魯迅：《墳·寫在〈墳〉后面》。

(注3)魯迅：《華蓋集·題記》。

(注4)(注44)魯迅：《野草·題辭》。

(注5)(注7)(注8)(注15)(注17)魯迅：《故事新編·序言》。

(注9)魯迅1933年6月7日致黎烈文函。

(注10)魯迅1917年正月甘二日日記。

(注11)(注12)魯迅：《華蓋集·忽然想到》。

(注16)黃子平：《〈故事新編〉：時間與敘述》，《中國文化》第2期（1990年）三聯(lián)書店出版發(fā)行。

(注18)魯迅：《且介亭雜文·憶韋素園君》。

(注19)魯迅1936年2月17日致徐懋庸函和1936年3月28日致（日）增田涉函。

(注20)“三·一八慘案”后，魯迅在《空談》、《“死地”》等文章中對“血的代價”的思考。馮雪峰在《回憶魯迅》中也寫到魯迅在“左聯(lián)五烈士”被害后對“血的代價”的思考。

(注21)魯迅：《兩地書·九五》。

(注22)《莊子雜篇·天下》。

(注23)瞿秋白：《〈魯迅雜感選集〉序言》。

(注24)(注33)魯迅：《南腔北調(diào)集·為了忘卻的記念》。

(注25)魯迅：《集外集拾遺補編·慶祝滬寧克復(fù)的那一邊》。

(注26)(注39)魯迅：《且介亭雜文末編·〈出關(guān)〉的“關(guān)”》。

(注27)魯迅1935年1月4日致蕭軍、蕭紅函。

(注29)魯迅：《兩地書·四》。

(注30)魯迅：《華蓋集·犧牲謨》。

(注31)魯迅：《花邊文學(xué)·趨時和復(fù)古》。

(注32)見魯迅的《關(guān)于太炎先生二三事》和《因太炎先生而想起的二三事》（《且介亭雜文末編》）。

(注34)錢理群：《心靈的探尋》第96頁，上海文藝出版社。

(注36)魯迅：《且介亭雜文末編·死》。

(注37)魯迅1924年9月24日致李秉中函。

(注38)魯迅1936年2月21日致徐懋庸函。

(注40)魯迅：《且介亭雜文·阿金》。

(注41)馮雪峰：《回憶魯迅·一九三六年》。

(注42)魯迅：《墳·再論雷峰塔的倒掉》。

(注43)馮雪峰：《回憶魯迅·一九二九年》。