新時期篆刻藝術(shù)派別論

新時期篆刻藝術(shù)派別的形成與存在已是一個基本事實。這種派別不同于篆刻史上的浙派、皖派，它是跨越了地域的界限、超出了師承的脈緒，完全是靠著各個作者在審美價值取向上的趨同而自然組成的聚散無定的集合式群體。心理流向的相通是這種派別由以建立的基礎(chǔ)，而它最終，也是最直接地在印面形式上被我們所切實地感知。誠然，在整個篆刻史的長河中，新時期的篆刻創(chuàng)作還正處于一個繼往開來的階段，它不是凝固了的，它仍在向著未來不斷地發(fā)展、流動。但是，這并不會成為我們在界定與分析這一時期篆刻派別時的困難，也不應(yīng)該成為我們逃避這種界定與分析的遁詞。因為，盡管新時期的篆刻創(chuàng)作仍處在發(fā)展與流動之中，但一個明顯的趨勢卻正益愈呈現(xiàn)出來，即，這種發(fā)展與流動并不是漫無目標(biāo)的，它波瀾壯闊也罷，它默默潛淌也罷，最終，它是向著兩個基本的端點奔赴而去的。“金”與“石”這兩個我們久已用濫了的概念，就分別成為這兩個端點的標(biāo)志：它們既是新時期篆刻創(chuàng)作的兩種取法對象，以此，新篆刻家們與遙遠(yuǎn)的傳統(tǒng)相溝通；又是兩種印面形式，以此，我們可以直接地領(lǐng)略到這一時期篆刻的基本風(fēng)貌。它既濃縮了新時期篆刻家們的兩種審美意識、造型觀念，以此，新篆刻家們自動地、無形地結(jié)成了兩大體系與陣營；又折射了我們民族心理深層的兩種哲學(xué)觀念，以此，新時期的篆刻從技術(shù)與藝術(shù)的天地中走出而涌入民族文化的洪荒巨流之中。

金派與石派：以印章為本體的劃分

一、“金的景象”與“石的景象”：兩種印面形式感

鑄金與刻石是我國古代記錄語言的兩種重要方式，“金”與“石”成為那一時期的文字所附著的物質(zhì)載體。從漢代以來，人們就習(xí)慣于把記有文字的材料稱為“金石”，至宋代，便已蔚為一種顯學(xué)。但是，從文人篆刻興起后的歷史看，“金石”這一古代文字材料的總體，正日益被“金”與“石”這樣兩個具有各自明確界域的范疇所劃分。其實，這不過是對“金石”的原初意義的復(fù)歸，因為，在金石并稱之前，金與石就分別充當(dāng)著類似于今天的“紙”的角色

“金”在古代有兩種意義。一為金屬的總稱，如《尚書·呂刑》疏：“古者金銀銅鐵總號為金”；《詩·小戎》疏亦云：“金銀銅鐵總名為金。”所謂的“五色金”，大體代表了作為金屬之金的含義：金為黃金，銀為白金，銅為赤金，鉛為青金，鐵為黑金。“金”的另一種意義是指的銅。因此，一切銅質(zhì)器具也便稱為“金”。如《國語·楚語》“而以金石匏竹之昌大囂庶為樂”。注云：“金，鐘也”；《周禮·鐘師》“掌金奏”注：“金謂鐘镈也”；《國語·楚語》“金足以御兵亂”注云：“金，所以為兵也”；《莊子·列御寇》“為外刑者金與木也”注曰“金謂刀鋸斧鉞”……《素問·五常政大論》“革金且耗”注：“金謂器屬也”，算是對金的這種意義的總括。或是為著記功、或是為著標(biāo)明器用的所有、或是為著視愿吉祥，這些金屬器具上往往鑄、鑿或多或少的文字，這也便是“金石學(xué)”意義上的“金”了。亦即是說，我們所著意與“石”區(qū)別開來的“金”，是指古代以金屬（主要為銅）為物質(zhì)載體的文字形式，可稱之為“金系文字”。它主要包括：銅器（主要指三代銅器）銘文、詔版文、權(quán)量文、貨幣文、銅鏡文等。而古代印章文作為明清文人篆刻的遠(yuǎn)宗就更自然地歸入這種“金”的范圍之中。因此《淮南氾論》“盜管金”注曰：“金，印封”，《后漢書·馮衍傳下》注云：“金謂印也。”

盡管“石”的定義古今一轍（如《說文解字》云：“石，山石也”），但在“金石”意義上的“石”卻也不僅僅是對自然性狀下的石的稱謂。《文選·文賦》“被金石而德廣”注曰：“石，碑碣也”；《呂覽·求人》“故功績勒乎金石”注：“石，豐碑也”。可見，最初的與金石學(xué)中的“金”相對的“石”主要指的是碑刻文字。這種定義一直延續(xù)到明代。清代以來，“三古遺物，應(yīng)世而出，金石之出于丘隴窟穴者，既數(shù)十倍于往昔，此外如洹陰之甲骨，燕齊之陶器，西域之簡牘，巴蜀齊魯之封泥，皆出于近數(shù)十年間，而金石之名，乃不足以該之矣。”(注1)“石”的所指范圍在擴大。陸心源《千甓亭古磚圖釋》、高鴻裁《上匋室磚瓦文攈》、陳介祺《簠齋藏陶》、吳式芬、陳介祺《封泥考略》等即主要集錄的是陶文、磚文、瓦文、封泥等。這些也都成了金石學(xué)意義上的“石”了。我們所著意與“金”區(qū)別開來的“石”，也即是以石質(zhì)材料為物質(zhì)載體的文字形式，可稱之為“石系文字”。它包括：刻石、碑文、墓志、陶文、磚文、瓦文、摩崖、買地莂等。

我們把古代文字的載體區(qū)別為“金”與“石”兩個系統(tǒng)，我們不再把古今篆刻家們所取法的文字形式籠統(tǒng)地稱為“金石”。這不僅僅是個概念之爭，這也不僅僅是一種質(zhì)地與形態(tài)的區(qū)別。實際上，當(dāng)我們沿著“金”與“石”的兩條軌跡，去觀照明清以來的文人篆刻時，我們不禁有些驚訝地發(fā)現(xiàn)，一部篆刻史不過是金系與石系兩種文字形式的再生與創(chuàng)造的歷史。這部歷史的大概是：自明初至清末，是“金系文字”占主導(dǎo)地位的階段，這一時期的文彭、何震，乃至趙之謙的篆刻都是在石質(zhì)材料上變化了金系文字。此后，以黃士陵、吳昌碩、齊白石等為代表的近代篆刻則進入了金系（黃）石系（吳、齊）并存的時期(注2)。同樣，新時期的篆刻藝術(shù)也仍沿著金與石這樣兩個基本走向而發(fā)展，并由此形成了新時期篆刻創(chuàng)作的兩大派別：金派與石派。金派篆刻胎息于金系文字，他們以古璽、漢印、鏡文、刀幣文等為取法對象，并借鑒了同樣是來源于金系文字的黃士陵、趙之謙等人篆刻中的形式因素；石派篆刻則取法于磚文、陶文、碑文等石系文字，并把吳昌碩、齊白石、來楚生等人變化于石系文字的藝術(shù)結(jié)晶融會到自己的創(chuàng)作中。

但是，對于金系、石系文字的取法，只是為新時期篆刻藝術(shù)規(guī)定了金、石兩派分野的潛在可能。這種派別的確立最終總要以顯性的狀態(tài)呈現(xiàn)在印面形式之中，這種印面形式依仗一種“金的景象”與“石的景象”而為我們所感知。或者說，“金的景象”與“石的景象”是在印面形式感上區(qū)別金派與石派的兩種標(biāo)志。

清代袁三俊在《篆刻十三略》中提出了“蒼”與“光”的對立范疇：“蒼兼古秀而言，譬如百尺喬松，必古茂青蔥，郁然秀拔”；“光即潤澤之意。整齊者，固無論矣。亦有鋒芒畢露，而腠理自是光潤”。“蒼”與“光”這兩種印面形式感其實正分別呈示了“石的景象”與“金的景象”，只是古代印論家們還沒有把它們同石系、金系文字聯(lián)系起來。而在浩瀚的古代文字材料中，因金、石二系物質(zhì)載體的質(zhì)地不同，文字刻就的方法有別，從而，兩種異樣的文字形象與風(fēng)神就十分明顯地表現(xiàn)出來。這也就是我們通過直覺就可感受到的“金的景象”與“石的景象”。“金印……其文和而光。銀印……其文柔而無鋒。銅印……壯健而有回珠”(注3)。這是對金的景象的描述。在明清的印論中，類似的描述還很多。這透射出金系文字在那一時期的篆刻中居主要地位的事實。相反，對石的景象的描述則比較缺乏。倒是康有為在書法領(lǐng)域為我們展示出以北碑為代表的石的景象：魄力雄強；氣象渾穆；筆法跳躍；點畫峻厚；意態(tài)奇逸；精神飛動；興趣酣足；骨法洞達；結(jié)構(gòu)天成；血肉豐美。

我們或可以這樣去識別和感受印章形式中的金的景象：光潤的；光潔的；勁健的；俏利的；靜逸的；妍秀的；雅麗的；娟整的；華美的……

石的景象：蒼樸的；奔爽的；渾厚的；峭野的；奔放的；稚拙的；蒼辣的，簡率的……

在新時期的篆刻藝術(shù)中，王鏞、朱培爾、馬士達、劉江、許雄志、徐正廉、吳頤人等人的印面刀法奔爽、線條蒼樸、結(jié)構(gòu)天成，給我們以石的景象的感受；石開、韓天衡、黃惇、李剛田、熊伯齊、劉一聞、陳平、蘇金海、陳茗屋等人的印面刀痕光潔、線條勻整、布局端莊，給我們以金的景象的感受。前者代表了新時期篆刻的石派，后者代表了金派。

二、“刀趣”與“篆法”：運作中的兩種側(cè)重

取法對象提供了金派與石派的潛在向度，印面形式感為它們的顯現(xiàn)形式。這二者同樣不過是金派與石派的外在標(biāo)志。取法對象是創(chuàng)作素材，印面感覺是實現(xiàn)形式。在前者向后者的推移中，創(chuàng)作主體的具體運作起著決定性作用。金的景象、石的景象產(chǎn)生的契機即在于創(chuàng)作主體在運作層面上的兩種不同側(cè)重：石派重“刀趣”；金派重“篆法”。

作為金派、石派取法對象的金系、石系文字原本即是因不同的制作方式而形成的——金系文字為“鑄”，石系文字為“刻”。鑄字因為工序上的安排而使最后形成的文字形式已不見刀痕。即是說，它在制模、范時雖然也是刻字，但在以后的幾道工序中，刻痕和刻意已被全部消溶掉了。因此，在金系文字內(nèi)，“刻”對于文字的形成不具有直接性(注4)。而石系文字則是以刀在石上直接“刻”成，不僅刀痕赫然，而且石“質(zhì)澤理疏，能以書法行乎其間……”(注5)

篆刻藝術(shù)盡管都是用刀刻于石上，但因其對金系、石系文字的不同承接，也便產(chǎn)生了明清以來文人篆刻的兩種相應(yīng)的運作手法——“刻印有作篆極工，但依墨刻之，不差毫發(fā)即佳者；有以刀法見長者。大約不露刀法者，多渾厚精致；見刀法者，多疏樸峭野”(注6)。

刀趣

如果說篆刻也是一種生命實現(xiàn)形式的話，那么，這種生命形式則大半是在揮刀運作中實現(xiàn)的。一刀刻去，在石上所留下的是生命的軌跡，它折射著創(chuàng)作主體的性格與激情。開石派新風(fēng)的王鏞指出：“充分地利用刀法，發(fā)揮‘石味’，才能抒情達意，才能體現(xiàn)出篆刻的獨特之美。”(注7)這一派的徐正廉也認(rèn)為：“篆刻畢竟是刻的藝術(shù)。刀在行使筆的功能，表現(xiàn)筆的抑揚頓挫、輕重疾徐的時候，不應(yīng)該抹殺，而應(yīng)該保留甚或夸張刀特有的情趣。”(注8)由于石派在創(chuàng)作上注重刀的獨特品性的發(fā)揮，因此，在做篆上便往往不很經(jīng)意。他們一般只是草草地將字寫在石面上，并不追求毫發(fā)俱到，從而為刀的展示留下充分的余地。在這里，寫篆和奏刀是兩個獨立的階段。這不僅僅是因為它們從程序上必定是先、后可分的，更重要的是，它們是兩個同樣貫徹了主體性情的過程；運刀相對于寫篆，是一次藝術(shù)的再創(chuàng)造。這體現(xiàn)在：1．運刀中的線條的即興創(chuàng)作。線條的形質(zhì)、整印的意境等在石派這里是通過“刻”來實現(xiàn)的。在布局謀篇時，還沒有確定出整方印的清晰面貌，而在刻制過程中，則驅(qū)刀如筆，任其縱橫，線條與意境即在每一刀的步步生發(fā)中逐漸形成。特別是他們注重對捉刀入石時的偶然機趣的把握，從而使印面生出許多無意識的效果。“信刀所至意必?zé)o，恢恢游刃殊從容”(注9)，這是吳昌碩對自己運刀過程的表述，而石派的創(chuàng)作也同樣是“信刀所至”，讓刀獲得更多的、更自由的表現(xiàn)的。2．線條的一次性完成。石派注重線條對心態(tài)的充分表達，在他們這里，每一個刀痕都是一個不可重復(fù)的精神世界，線條與心態(tài)直接對應(yīng)，心與手、手與線條達到了一個無阻礙的連通。石派作者大多用一往而無返的“單刀”，這種刀法省去了像雙刀那樣的修造的功夫，而成為直接反映主體生命意志的表現(xiàn)形式。用單刀刻成的作品，可以使我們從中清楚地尋覓到刀的運行的走向和力度，它斑斑爽爽的刀痕向人們毫無掩飾地坦露著主體的內(nèi)心世界。這一點在石派的白文印中表現(xiàn)得尤為突出。石派的白文印行刀如筆，一刀即完成一根線條，其文字就像在石上“寫”出的。而朱文印的線條，因其無論如何不能一刀完成，便缺少了“寫”的意味。但石派的朱文印通過“向線落刀”的運作，也同樣在石面上留下了真切的刀刻的痕跡，刀的起、止、轉(zhuǎn)、折，刀的遲、疾、頓、挫，連同它們所反映的主體的心理節(jié)律同樣被我們深切地感受。因此，石派的運刀像中國書法一樣，每一次實現(xiàn)的形式都是一個不可重復(fù)的過程。這個過程本身甚至成了主體的創(chuàng)作目的，或者說，對石派而言，篆刻的要義即在這種過程之中。

篆法

無論是金派還是石派，其刻刀的運行規(guī)定與毛筆書寫的運行規(guī)定都是不一致的。書寫字要依照“筆順”，而刻字則依照“刀勢”。刀勢與筆順的不一致就已經(jīng)表明了刀法是不同于字法的別一系統(tǒng)。在這一點上，金派與石派的區(qū)別在于：石派強調(diào)這種系統(tǒng)的獨立性，并賦予它以獨特的審美價值。因此，刀在石上的每一個動作都以顯性的狀態(tài)留在石上，使人們充分地感受到他們作品中的“刀趣”及“石的景象”。金派則視這一系統(tǒng)為字法的從屬系統(tǒng)。他們盡管也是強調(diào)刀法的，如他們重視刀法的銳利、流暢，刀法的力點準(zhǔn)確、不失毫發(fā)精徽等。但是，與石派不同，刀法在金派這里成為如何盡善盡美地表現(xiàn)字法的工具。金派對刀法的重視旨在如何不至使字的線條臃腫、呆板。如果說石派的運刀是一次再創(chuàng)作，那么，金派的運刀則是對印稿的忠實復(fù)制。黃惇多次在印款中題道：“刀法也者所以傳筆法也。如朱簡所云，刀法混融，無跡可尋，神品也。”(注10)做為有別于字法的刀法在金派這里沒有得到應(yīng)有的展示。在金派的印章中，我們看不到刀的運行方向，刀的輕重緩急，所見到的只是線條本身的走向、流動。他們似乎是在一種勻速的節(jié)奏中去完成一根根線條的。在石派那里的赫然刀痕，在這里都變得隱鋒匿跡了，從而金派的印面呈現(xiàn)出光潔秀潤的“金的景象”。這不但使我們聯(lián)想起清代印壇上的皖派刀法，也使我們看到了金派在對刀的領(lǐng)悟上與明清文人篆刻家的溝通(注11)。如果說石派的刀法所留下的痕跡是直接表達了主體的生命意志的話，那么，金派主體的天然性情則已在對線條的修整、把握中轉(zhuǎn)移和內(nèi)化掉了。這也正是石派篆刻顯得“外拓”，金派篆刻顯得“內(nèi)斂”的原因。我們面對石派作品所感受到的是一片快爽與直率，而面對金派作品則“乍視之若無妙處，及諦審久，始覺其妙……”(注12)

當(dāng)?shù)兜膬r值退到幕后，字的價值就被推到臺前。金派一方面把刀法犧牲在對字形的把握中，而在另一方面，他們對字的篆法則傾注了無限的關(guān)心。他們別具匠心地營造著各自的文字的結(jié)構(gòu)形式。我們知道，明清篆刻家對金系文字的取法還主要是對字形的直接搬用，而金派對于篆法的關(guān)注則是在新的形式美的原則指導(dǎo)下而創(chuàng)造出一種適合于印面的文字形式，他們稱之為字的“印化”(注13)。印化了的文字在兩個方面體現(xiàn)出金派作者們的創(chuàng)意：1．線條的形狀。2．字的結(jié)體。這一派中的石開在結(jié)篆時特別注重“開發(fā)篆書的內(nèi)在表現(xiàn)力”(注14)，他的印中的文字結(jié)體，已經(jīng)消除了固有的篆字形態(tài)，而建構(gòu)起屬于他自己的結(jié)構(gòu)形式。他不但重新組合了篆書的結(jié)體，而且對結(jié)體中構(gòu)成要素的文字偏旁部首都進行了獨特的塑造，他的印文中的心字底、三點水、石字蓋、雙人旁等都極具特色。石開在結(jié)篆上已經(jīng)形成了可以同化一切線條的字體體系，任何一個文字進入到這個體系中，就都要被打上屬于他自己的戳記。同樣，韓天衡以他深厚的古代工匠印的功底，取法漢碑額篆，融入漢代裝飾篆書鳥蟲篆，從而創(chuàng)造出特征明顯的篆書形式(注15)。劉一聞的結(jié)篆“比鍥刻更顯出厚重的分量”(注16)，他采取了稍異于傳世小篆的結(jié)體方式，在原本對稱的結(jié)字中，尋找出不盡相同、互有變化的結(jié)字姿態(tài)(注17)。李剛田則在一種對統(tǒng)一基調(diào)的把握下，把漢隸、小篆、古璽溶鑄為一個排列有序、疏密相映的結(jié)體。陳平的“印文多取隸意，字形突破方整，線條中喜用肥筆”(注18)，特別是他對宋人活版字體的應(yīng)用，拓展了金派字形取法的領(lǐng)域。因此，如果說石派的“刀趣”是作者的心律與激情的反映，那么，金派則在字的結(jié)體、篆意上映射出作者的苦苦匠心。

三、形式層面的比較

“刀趣”與“篆法”顯示出石派與金派在篆刻運作程序中的兩種不同關(guān)心。由此而形成的兩種不同的運作不但直接營造了作品的“石的景象”與“金的景象”，而且也決定了這兩派在印面的形式構(gòu)成上的差異。這首先表現(xiàn)在作為形式構(gòu)成的基本要素的線條上：金派重“形”，石派重“質(zhì)”。

線條的“形”與“質(zhì)”

一方印章，最終是各種朱、白線條在方寸之中所構(gòu)成的美的空間。線條本身的形式?jīng)Q定著印面整體的形式，這就如同我們只要分別看到《蘭亭序》和《張遷碑》的一根線條，就可感受到“雅麗”與“雄樸”的書風(fēng)一樣。而線條本身又具有雙重意義，即同一根線條既是幾何學(xué)意義上的線，又是書法意義上的線。前者顯露出這根線條在“形”上的規(guī)定，后者則蘊寓著這根線條在“質(zhì)”上的規(guī)定；前者所展示的是線條的外在形式，后者所表現(xiàn)的是線條的內(nèi)在品質(zhì)。

對線條“形狀”的敏感體現(xiàn)在金派創(chuàng)作中。這與他們對“篆法”的偏好是分不開的。線條構(gòu)成印的一部分，首先是因為線條構(gòu)成了字的一部分。金派中每個人的獨特篆法是靠他們各自獨特的線條來組織的。劉一聞的線條曲直、粗細(xì)等變化生動，特別是線條的起筆和收筆的形狀更見諸多對比；黃悼的線條源于青花瓷押記，他為了追求毛筆書寫于器面上的效果，而將線條的首尾兩端處理成鈍三角形。可以說，劉、黃對線條形狀的塑造是通過對線條起止處的加工而得到的。韓天衡以其對鳥蟲篆的再創(chuàng)造而為印壇矚目，他的這一類作品，把鳥或魚的形象嵌入線條之中，線條的形狀因此而既形象化，又裝飾化。李剛田的線條“或局部部首以圓代方，或偶以一弧線出之諸平直線中”(注19)。陳平的線條具有楷書的形態(tài)特征，起筆呈方形，收筆呈尖狀，而他的寬扁肥碩的一些線形，不僅增加了印面的幾分險峻，也使他的這種線條同劉一聞的線條區(qū)別開來。韓、李和陳是金派中把握線條的另一類，即對整根線條的加寬、變圓、變方和增加裝飾。如前所述，明清篆刻家（取法金系文字者）在字法上多是對古代文字的直接借用，因此，除了黃士陵外，他們的線條形狀也從屬于所借用的字。而新時期的金派作者則完全用屬于自己的獨特形狀的線條來重新整理篆法、構(gòu)筑字形。這不但是對金系文字的線條的重新解釋，也是對篆刻這種形式最終能夠包容多少種線條形狀的命題的可貴探索。他們的線條中貫徹了每一位作者內(nèi)心獨特的美的法則，他們的線條富于極強的理性，他們的線條明顯地區(qū)別于石派作者把刀落在石上所生出的自然形狀。

與金派對線條的理性營造相對照的是，石派作者對線條的外在形狀透露出一種漠不關(guān)心。他們有些近乎隨心所欲的運刀使得生成的線條的形狀具有偶然性與未知性；而他們運刀的輕重遲疾及心律節(jié)奏則凝結(jié)在線條之中，這便形成了線條的“質(zhì)”。“尤其是線條，其精到處表現(xiàn)在調(diào)整諸多矛盾的手段之中：單純而不失變化，松動處又能緊結(jié)，遲澀中不失靈動，細(xì)勁中又透出粗放……”王鏞在《治印追記》中這樣表述了線條的質(zhì)。通常，我們用“蒼渾”、“質(zhì)樸”、“急迅”、“抒緩”等來比況對這種線條的“質(zhì)”的感受。王鏞運刀的恢宏從容、朱培爾運刀的蒼爽疾迅、馬士達運刀的遲重豐厚、許雄志運刀的急緩有度等都變作線條的質(zhì)的一部分而呈現(xiàn)于印面，這也就是我們通常所說的線條中的“味”。如果說齊白石的運刀還由于一味的縱橫馳騁而顯出“質(zhì)”的單一的話，那么，石派的用刀則給我們或遲緩或疾速，或蒼雄或勁利等多重的審美感受。

線條的“形”與“質(zhì)”是金派與石派對印面造型因素的兩種基本塑造。而線條“形”與“質(zhì)”又進一步?jīng)Q定了金派、石派在篆刻形式層面上的另外兩種差別：一是“線條構(gòu)成”的差別；一是線條所集合的“空間形態(tài)”的差別。

線條構(gòu)成的比較

在印面上，依靠線條的組合、排列所形成的線條之間的對比關(guān)系，叫“線條構(gòu)成”。這種對印面形式的處理呈現(xiàn)出一種脫離開字形的趨向。人們只是通過線條間各種質(zhì)與量的關(guān)系而獲得對這種印面的形式感受。因此，它更能使篆刻擺脫開“印信”的實用的束縛，而進入一種由純粹的線條所構(gòu)筑的形式美之中。

由于金派注重篆法及線條的形狀，因此，金派的線條構(gòu)成就著意于各線條間的曲直、粗細(xì)、長短、形狀及疏密的對比。如這一派的石開“把篆書的筆畫看成粗細(xì)、長短、橫豎、曲折、交叉的線，按繆篆的一般篆法作精心的有機組合，來體現(xiàn)印文的意象色彩……”(注20)。而石派由于注重刀趣與線條的質(zhì)，因此，這一派的線條構(gòu)成就展示的是線條間的“質(zhì)”的對比，如它們的力度、刀的走向，還有蒼樸、深厚等意趣。

空間形態(tài)的比較

“空間形態(tài)”指線條集合成塊面，各塊面間形成朱白的空間關(guān)系，并以此構(gòu)成印面上的對比效果。它與“線條構(gòu)成”的區(qū)別在于：后者是單獨線條間的形與質(zhì)的對比、呼應(yīng)，前者是線條所排疊成的塊面間的對比、呼應(yīng)；后者強調(diào)各線條自身的形式特點，從而構(gòu)成線與線之間的某種關(guān)系，前者的線條則淹沒在它所由此構(gòu)成的塊面之中，線條自身的形式價值變得不再明顯。印面中的各種空間形態(tài)可以形成強烈的朱白對比，因此它對視覺有一種震撼力。金派的線條，其自身形狀比較規(guī)整，其邊緣輪廓線比較潔凈，因此，在把線條組合成空間的時候就極其合適而易于成型。空間的對比幾乎成了這一類印作所維系的生命。熊伯齊多年研究古璽布局，在把古璽布局轉(zhuǎn)變成印面的空間形態(tài)時“講求疏密、欹正的錯落，強調(diào)紅白對比”(注21)。李剛田“其章法時用開合、揖讓，以疏為密，善留大空……”(注22)。在他們的印作中，線條疊并成空間，空間形成不同的面積與形狀，這種不同面積與形狀的空間組成了各種平衡、對稱、反差、對比、顧盼、呼應(yīng)等關(guān)系，從而形成印面的躍動的節(jié)奏感。而石派的線條在運刀的不經(jīng)意中形成，單刀所留下的痕跡使線條輪廓呈不規(guī)則狀。因此，盡管他們中有的作者也認(rèn)識到“‘留空’可以關(guān)系到章法的疏密、節(jié)奏、平衡、氣韻等方面”(注23)，但他們在把線條構(gòu)成空間的過程中卻總因為缺少線條形狀的“適合”而造成線條與空間的脫節(jié)。看來，除非我們承認(rèn)石派的線條本來就不適于構(gòu)筑空間形態(tài)，否則，石派對空間形態(tài)的把握就一定要首先解決線條與空間的“歸順”問題。

在“線條形、質(zhì)”、“線條構(gòu)成”、“空間形態(tài)”的三組關(guān)系的比較中，我們發(fā)現(xiàn)，正是由于對線條“形”、“質(zhì)”的不同偏愛與把握，才產(chǎn)生了金、石派對“空間形態(tài)”與“線條構(gòu)成”的不同處理；而線條的“形”、“質(zhì)”最終又分別是由“篆法”與“刀趣”決定的；我們前面所提出的“金的景象”與“石的景象”也即在這兩種對比中孕育、形成。這種由主體情趣、取法對象、運作程序、形式安排及印面效果等等所形成的篆刻藝術(shù)的綜合系統(tǒng)。

這種以印章為本體的研究，使我們可以深入地而不是浮泛地、全面地而不是局部地把握金、石派分野在形式與操作上的來龍去脈。但是，這種研究與分析也極容易使我們陷入純技術(shù)考察的狹隘之中。篆刻藝術(shù)也是一種文化的濃縮，它凝結(jié)著民族文化及這種文化之下的個人心理等因素，因此，我們進行金、石派分野的研究，就和把兩株樹區(qū)分為喬木與灌木不同，我們要得到遠(yuǎn)比形式更為重要的“文化”上的證明。

金派、北宗與石派、南宗：兩種造型觀念的分野

繪畫上的“南、北宗”說，以禪學(xué)中的南、北坐功的不同相比照，而把歷代畫家區(qū)別成兩大系統(tǒng)，它是我國古代繪畫領(lǐng)域中的一個具有重大影響的理論。它究竟是由董其昌，還是莫是龍首倡，這并不是我們的興趣所在，重要的是這種理論所提供的對畫家派別的劃分及這種劃分的意義。但是，這種劃分的標(biāo)準(zhǔn)又是以中國傳統(tǒng)思維的模糊性而建立起來的，像“道”的概念涵蓋了無限的豐富內(nèi)容一樣，“南宗”與“北宗”也同樣以它的模糊性而部分或全部地包含了諸如文人畫與院體畫、逸家與作家、水墨與青綠、渲淡與勾斫、元畫與宋畫等內(nèi)容。這個問題如果反過來看則是，文人畫、院體畫，渲淡、勾斫等都不過是從某一個側(cè)面切近了南宗、北宗，它們不可能與南宗、北宗的定義域完全重合。這也正是這種理論出現(xiàn)后就一直糾纏不清的原因。在南、北宗與其余的分類相對應(yīng)的劃分中，尚有一種起到調(diào)合二者的作用的中介分類，它既與南、北宗的劃分相一致，又諧調(diào)于其余的分類，這即是“寫意”與“精工”（它既為兩種風(fēng)格亦為兩種造型觀念）的對立體系。為了保持本文的歷史連貫性，我們?nèi)匝佑谩澳献凇薄ⅰ氨弊凇钡母拍睿皇撬鼈兪窃凇皩懸狻薄ⅰ熬ぁ币饬x上的運用。而如果我們能夠把眼界拓展開來，則不難發(fā)現(xiàn)，這種寫意與精工其實并不僅僅是發(fā)生在繪畫領(lǐng)域中的事情，在音樂、詩歌及人類其它的創(chuàng)造行為中都具有與繪畫的寫意、精工在本質(zhì)上相類似的發(fā)展。即如篆刻而言，“如畫家一般，有工有寫。工則精細(xì)入微，寫則見意而止。”(注24)而且，這兩種觀念也絕不僅僅是某一特定歷史時期所獨有的，它乃是從遠(yuǎn)古以來就一直流淌在人們心底的兩種創(chuàng)作潛流。即使在我們今天的文化格局中，它也并未曾消匿，或者說今天的藝術(shù)創(chuàng)作同樣不會越出寫意與精工這兩條基本軌跡。因此，新時期篆刻的金派、石派與繪畫上的北宗、南宗只是從不同的時期、不同的領(lǐng)域反映著精工與寫意觀念的根本差異；而我們說金派與北宗、石派與南宗具有內(nèi)在的同一性，也即是指它們在造型觀念的層面上分別對應(yīng)著精工與寫意。

一、石派與南宗

（一）：對物象（形）的超越

“逸筆”與“刻畫”是南、北宗在繪畫表現(xiàn)手法上的一個重要區(qū)別。這使得他們的作品形式分別在“意趣”和“形似”方面獲得了成功。南宗畫家米元章“以山水古今相師，少有出塵格者，因信筆作之，多以煙云掩映，樹木不取工細(xì)，意似便已”(注25)。這代表了南宗畫家們的創(chuàng)作旨趣。他們不計較于物象形態(tài)的準(zhǔn)確與否，而是力圖把握對象的生命本質(zhì)，并通過繪畫來抒發(fā)自己的胸中逸氣。倪云林畫跋云：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”又云：“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳；豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉！”因此，南宗畫家的線條形式就可以超越對自然物象的摹寫，而為作者情感與意志的涌入提供可能。他們“畫梅謂之寫梅，畫竹謂之寫竹，圖蘭謂之寫蘭……”(注26)，其每一揮筆，都是在做同如書法一樣的“寫”，有無限的意趣融進在這寫的過程中，凝結(jié)在線條的完成形態(tài)上。在山石的表現(xiàn)上，他們喜歡使用由具有書法意味的線條構(gòu)成的披麻皴，這種皴法全方位地調(diào)動了毛筆的筆鋒，充分地發(fā)揮了筆毫的柔、勁，墨容量的大小及運行時的快慢擺動等毛筆的特性，同時它把線條從對對象的刻畫中移開，而強調(diào)以線條本身的“情質(zhì)”為代表的美的效應(yīng)。在樹的表現(xiàn)上，他們與北宗的“夾葉”法不同，而多用“點葉”的手法完成。這種點葉是南宗畫家們在觀察了自然對象的特征后而把握到的一種自然事物的本質(zhì)形態(tài)。它在操作上以“寫”為特征，具有像書法一樣的提按輕重。總之，南宗的繪畫超越了物象（形）而直接與物“性”對話，他們的繪畫表現(xiàn)出一種非凡的氣韻，在更本質(zhì)的意義上捕捉到了外物的“真”相。這實際上是對于繪畫的操作過程的一種解放，因為它不必再受物形的約束；同時，繪畫工具筆的性能便有機會得到充分發(fā)揮，繪畫過程本身也就成了創(chuàng)作和抒懷的過程。在客觀物象與其物性之間更注重對物性的直覺，在表現(xiàn)對象與表現(xiàn)手段之間更注重表現(xiàn)手段，在作品完成形態(tài)和創(chuàng)作過程之間更注重創(chuàng)作過程。這是我國傳統(tǒng)藝術(shù)中一種特定類型的觀察與表現(xiàn)方式。在繪畫上，它由南宗畫家們來實現(xiàn)，在篆刻藝術(shù)中，它則被石派作者所運用。南宗畫家與石派篆刻家共同完成了一個對物象（形）的超越，這就是繪畫上的“不求形似”和篆刻中的對篆法、字形的漫不經(jīng)心。這種篆法上的漫不經(jīng)心表現(xiàn)為石派作者對字的結(jié)體形式和線條形狀的隨其自然的處理方式，從而，為創(chuàng)作意識的發(fā)揮敞開了一條途徑。與對字形的把握相對照的是，石派作者更注重對篆刻工具的刀的性能的發(fā)揮，這包括對于各種刀法的綜合運用和刀的表現(xiàn)性對篆法的規(guī)定性的凌駕。他們把刀在石上劃過的一切痕跡都無保留地呈現(xiàn)給讀者，為的是讓這些揉進了作者主觀性情的“刀味”能更直接地向讀者坦露。與刀相聯(lián)系的刀的運作過程更被他們看做是一個相對于印稿的藝術(shù)再創(chuàng)造過程。他們的單刀行走即是在石上的“寫”，刀的運行留下的是如同書法的線痕。而且，單刀的運作是一刀刻過便不再修整，這和南宗畫家運筆的盡意揮灑具有同樣的精神實質(zhì)。在同雙刀比較時，單刀就益愈顯示出它的“草草”與瀟散自由的特征。可以說，南宗的逸筆與石派的單刀實際上都是寫意藝術(shù)的造型手段，只是它們分別運用在繪畫與篆刻兩個領(lǐng)域；只是它們一個使用筆，一個使用刀。對刀的推崇和對筆的推崇一樣，使石派篆刻成為一種富有“意趣”的藝術(shù)形式。

二、金派與北宗

（一）：對物象（形）的追摹

北宗畫家屬于另一種類型。在客觀物象．（形）與物性之間，他們選擇了前者。他們苦于對自然物象的摹寫，在中國畫工具材料所提供的可能范圍內(nèi)，殫精竭力地追求與自然的形似。他們的筆法等創(chuàng)作手段是作為塑造自然對象形象的一種方式而使用的。他們不惜犧牲每根線條本身的情質(zhì)與生命，而以集合式的筆觸或無筆意的線條去完成對對象的準(zhǔn)確刻畫。如果說南宗畫家的線條是“寫”出的，那么，北宗畫家的線條就是“畫”出的。所謂集合式的筆觸，是指這一派畫家用來描繪自然對象的重疊、密布的短線，這種短線的累積可以造成山壑肌理、石坡凹凸等“逼真”的效果，但這每一根短線本身則是缺少韻味和生命的。這樣，北宗畫家一方面在描繪自然物象方面獲得了成功，另一方面，也正是在這種一筆一筆的對客觀物象的追摹中，北宗畫家泯去了主體的天然性情。至于他們繪畫中所運用的雙鉤線條也更主要地是通過雙鉤所形成的形狀而獲得自然對象的一個真實輪廓，線條的曲回轉(zhuǎn)折都是在追蹤自然物的外形，屬于線條自身的獨特的審美價值則降為物形的附庸。因此，北宗的繪畫是受制于外物外形的，物形的逼真成了它的目的，工具的性能及手段的運用過程都在服務(wù)于這個最終的目的。這種對藝術(shù)的把握自然也有其特定的心理、觀察方式等為依據(jù)，從而，以這種把握方式而從事創(chuàng)作的畫家就形成了足以和南宗相抗衡的繪畫派別。它不是一種孤立的、偶然的藝術(shù)現(xiàn)象，在篆刻領(lǐng)域中，金派作者以其對“字形”的刻意經(jīng)營而成為北宗的藝術(shù)同盟者。當(dāng)我們指出北宗繪畫的筆墨服務(wù)于物象（形）時，一個相類似的事實也在篆刻中出現(xiàn)，即，金派篆刻的刀法服從于字形。南宗所極力推崇的“筆”在北宗這里基本失去其自身的審美品性而成為刻畫物象的工具，同樣地，石派所極力推崇的“刀”在金派這里則成為忠實地復(fù)制印稿、字形的手段。本來可以盡情地展示主體性情的刀法在金派這里幾乎失去其獨立存在的意義。刻制的過程就不是為著展示刀的豐富表現(xiàn)性，而是在照例完成字的形狀、線條的形狀。這種形狀由金派作者通過“雙刀”的手法而完成。作為字的構(gòu)成要素的每一個筆劃，在單刀那里是往而無返的一次實現(xiàn)，而在雙刀這里則要靠往復(fù)二次運刀才能完成。毋寧說，這種雙刀是“刻畫”出的。像北宗雙鉤的線條一樣，雙刀的軌跡最終是要構(gòu)成某種線條的形狀，因此，每一刀的自身的效果便被忽視，線條中也便不再具有反映方向、取勢等的刀痕。在刻制中，雙刀所形成的線條帶有一定的修整性，在反復(fù)的、一刀一刀的剝削中（這有類于北宗的集合式短線），主體的性情已被淡化、軟化掉，因而，如果拋開線條的具體形狀，我們就幾乎很難分辨出金派篆刻家們在刀法上的各自特色。

在作品的完成形態(tài)上，以逸筆與刻畫為契機，南、北宗繪畫分別表現(xiàn)出“簡”與“繁”的兩種形式特征。同樣，在新時期的篆刻中，因單刀（包括向線落刀）、雙刀的不同運用，石派與金派的印面形式也具有“簡”與“繁”的區(qū)別。單刀以它不假修飾的運行軌跡而獲得了“簡”的品格，雙刀則以它對形狀的刻意塑造而成為“繁”的鋪張。韓天衡、劉一聞等的裝飾性線條幾乎把印面的秾麗與繁縟推到了極致。也許我們或者可以從“簡”與“繁”這一角度來分別把石派與金派看作是“平民式的”與“貴族式的”。

三、石派與南宗

（二）：對“整體”的把握

宋人沈括《夢溪筆談》云：“大體源（指董源）及巨然畫筆，皆宜遠(yuǎn)觀。其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠(yuǎn)觀則景物粲然，幽情遠(yuǎn)思，如睹異境。如源畫《落照圖》，近視無功，遠(yuǎn)觀村落，杳然深遠(yuǎn)，悉是晚景；遠(yuǎn)峰之頂，宛有反照之色，此妙處也。”南宗的逸筆不以描摹對象為能，它實際上是作者的主觀性情在筆紙間的外化。因此，他們的繪畫便“近視之幾不類物象，遠(yuǎn)觀則景物粲然。”或者說它的筆墨造就了作品的總體意境，局部的、片斷的景象的真實與否并不為作者所關(guān)心。一景一物雖被忽略淡化，但萬千景象卻潛涌在整個作品的“渾然一體”之中。

當(dāng)我們把這種“渾然一體”看作是不僅僅存在于繪畫之中，而是流布于整個中國藝術(shù)中的一種妙境時，我們發(fā)現(xiàn)，新時期篆刻的石派正像南宗一樣把握著作品的“整體感”。當(dāng)然，如果這里所說的整體感只是指作者對印面布局的整體安排，那么，這個整體感就不能算是石派區(qū)別于金派的一個標(biāo)志，因為金派對印章的布局也是同樣傾注匠心的。因此，我們把石派的作品與整體感聯(lián)系在一起，主要是由于：1．石派作者由整體而局部的刻制過程。石派刻印不是從逐一完善每一根線條開始，而是先初具其印之規(guī)模，再在對整體意境的把握下而對各局部略作調(diào)整。在整體“神完氣足”之后，便不再理會局部的精致與否。因此，作品的“整體感”在創(chuàng)作中就始終被他們把握，局部的、具體的運刀都以與整體的和諧為原則。如果說石派篆刻也講求刻意與準(zhǔn)確，那么，它即是“對整體的準(zhǔn)確把握而不在于對細(xì)節(jié)的精心刻畫”(注27)。2．線條形質(zhì)對印面整體的服從。局部線條的形狀、粗細(xì)、長短，線條間的交接、轉(zhuǎn)折等等往往不引起石派作者的敏感。我們隨便拿出一方石派的作品，以之同秦漢印的典范來對比，即發(fā)現(xiàn)它在局部細(xì)微處與秦漢印的處處形離：垂直的交叉成了不規(guī)則的轉(zhuǎn)角；停勻的筆劃成了粗細(xì)無端的線條；線條交接處的當(dāng)斷不斷，不斷反斷等等都會成為我們在這種比較中所發(fā)現(xiàn)的疵點。但是，這些局部的漫不經(jīng)心實際上恰恰是為了使整方印的大氣息更為人關(guān)注。失去了局部的刻意與精到，就不會使整體淹沒在每根線條及線條間關(guān)系的盡善盡美之中。因此，石派的印作“好像不拘于筆意刀味，然而筆意刀味很濃；不太在乎造型布局的講究，然而造型布局都常常能獨辟蹊徑；渾然賞去，一切似乎被它的大氣勢、大感覺、大韻律所籠罩，所吸引，令人流連”(注28)。我們在獲得了對石派印章的大氣息、大韻律的激動以后，如果還要細(xì)致入微地去找尋它在線條上的某些疵瑕，則無異于我們在天生麗質(zhì)、純樸稚氣的山村野姑面前，卻還一定要挑剔出她的衣領(lǐng)不整、褲線不直了，盡管這種挑剔我們可以非常輕易地做到。因此，我們在欣賞石派篆刻時，雖然因為印章面積的限制而不可能像對南宗繪畫那樣地“遠(yuǎn)觀”，但卻可以像面對南宗繪畫那樣去領(lǐng)略它的“整體”。

四、金派與北宗

（二）：對“局部”的匠心

觀賞北宗的繪畫，給我們以局部精到、處處為境的感受；這一派繪畫的整體的繁復(fù)富麗正是通過片斷的精致謹(jǐn)嚴(yán)來構(gòu)筑的。在南宗那里，遠(yuǎn)山、水波、屋宇、人物等都不過是信筆勾之，而北宗則要對之一絲不茍，仔細(xì)刻畫。由此，與南宗繪畫的“渾成”相對照地，北宗的繪畫則由界線分明、各自獨立的局部組合而成，它的整體便被淹沒在局部、片斷的精美與工巧之中。

金派篆刻家們以其形態(tài)各異的線條形式而爭奇斗艷于當(dāng)今印壇。可以說，在對線條的基本塑造上，他們?nèi)〉昧丝涨暗某晒Α５牵苍S正是因為他們對每根線條形狀太過于著意，才反而使他們作品的整體（渾然一體）感被內(nèi)耗、削弱了。這就有如我們在欣賞一首全然由高音組成的合唱。當(dāng)我們把金派篆刻看作同北宗繪畫一樣偏愛局部與片斷時，主要是根據(jù)：1．金派作者由局部到整體的刻制過程。與石派正好相反，金派的刻印程序是從一根根線條的完善做起的。石開在這一點上表現(xiàn)得尤為突出，他刻印“是一筆一劃地解決清楚再移刻第二筆或第二劃。依此類推，到最后一筆或一劃刻好的時候，整個印章即告完成”(注29)。這種“積線成印”的過程，使每一個線條都成為一個獨立的單元，都上升為一個至善至美的空間。這就有如北宗山水中對樓閣梁棟乃至樹節(jié)草根的精心刻劃。它使人感到作者匠心的無所不在。這種印的動人之處也就全在于每根線條的細(xì)微變化上。2．金派對局部特征的敏銳觀察與把握。金派作者在臨摹和創(chuàng)作中都表現(xiàn)出遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過石派的對局部特征細(xì)致的捕捉能力，他們往往能夠發(fā)現(xiàn)在石派作者看來無關(guān)宏旨的某一筆劃的特殊處理。石開在“歸納、比較中發(fā)現(xiàn)了許多以前難以發(fā)現(xiàn)的東西，比如黃牧甫的三點水，是何時從曲線較為直線的；而同為直線的水部又是如何進行細(xì)致變化”(注30)。這種對局部特征的敏感也體現(xiàn)在他們的創(chuàng)作上。積線成印的過程為他們把這種敏感集中在每一根線條上提供了可能。起筆的形狀、中段的形狀、轉(zhuǎn)折處的形狀、收筆的形狀等都無不被他們著意為之。如黃惇“在外在形式上則注重邊欄的筆趣、弧線的變化、向內(nèi)彎曲的邊框、框與印內(nèi)線條合并與碰撞、四角起筆處的點團等手法”(注31)。對局部的偏愛，使金派印作中的每一根線條都經(jīng)得起推敲，以至可以用放大鏡來檢驗它們的準(zhǔn)確程度(注32)，這倒真正是在“近觀”了。

金派、石派與北宗、南宗之間的比較，是跨時間、跨藝術(shù)類別的，在這種比較中我們發(fā)現(xiàn)，盡管它們之間存在著當(dāng)代與古代、篆刻與繪畫的不同，但精工與寫意這兩個造型觀念卻把它們溝通聯(lián)系起來，而圍繞這兩個造型觀念，金派、北宗與石派、南宗之間便形成了如下的對立。

金派、石派與儒家、道家的審美哲學(xué)

在對精工與寫意這兩種造型觀念的把握下，我們把篆刻中的金派與繪畫中的北宗、篆刻中的石派與繪畫中的南宗聯(lián)系起來。這說明，篆刻與繪畫之間并不是一種從屬關(guān)系，而是并列關(guān)系。在這兩個藝術(shù)領(lǐng)域中表現(xiàn)出了造型觀念的一致性，或者說，在這兩個不同領(lǐng)域里反映了某一個共同的命題。那么，這是否就僅僅是兩種造型觀念體系的對立呢？在這樣的追問中，我們就又把金派與石派差異的原因推展到了一個更為深層的本質(zhì)規(guī)定之中。

在這個意義上，我們認(rèn)為，新時期篆刻的金派與石派不僅僅是兩種藝術(shù)風(fēng)格、兩種造型觀念的對立，它也不僅僅是我們新時期所特有的藝術(shù)現(xiàn)象；它是兩種文化思潮、兩種哲學(xué)觀念，它是我們民族傳統(tǒng)的審美觀念在新時期的體現(xiàn)。

這種思潮、觀念的源頭，在我們民族文化的早期，在我們民族思維的深處。我們每在追尋思想的根源時，總是要追溯到兩千多年前的儒家與道家。而在我們看來，這兩家其實不只是兩種學(xué)說派別的對立，而更是兩種把握自然與人生的觀念意識的對立。在儒、道以后，我們民族的思維發(fā)展就幾乎是按照他們所開拓的兩條思路而進行了；儒、道兩家在宇宙、人生、社會、群體、個人、自然、道德等諸多問題上所表現(xiàn)出的對立和補充，成為塑造我們民族性格的基本力量和決定我們民族文化發(fā)展的基本杠桿。在美學(xué)思想上，儒家推崇“人工”，他們盛贊“郁郁乎文哉”的周文化；道家則“法天貴真”，崇尚“大樸不雕”的自然美。因此，在我們民族的思維中，精工雕琢與不假雕琢就都可以成為“美”的境界，人工與自然在我們的文化中就都可以被同樣推崇。李白與杜甫的詩作同樣傳誦千古，就已經(jīng)證明了我們民族對美的二元取向；繪畫上的南、北宗各領(lǐng)風(fēng)騷也正在于他們各自發(fā)展了自然與人工的一端；而新時期篆刻創(chuàng)作中的金派與石派又何嘗不浸染著濃郁的儒、道美學(xué)思想？像嚴(yán)羽把禪學(xué)用于文學(xué)只是一種類比一樣，繪畫上所使用的南、北宗也是一種類比，實際上這兩種畫派并不是兩種禪學(xué)義理的反映；而我們把金派、北宗與石派、南宗同儒家、道家的哲學(xué)觀念聯(lián)系起來，也并不是因為這兩派作者在身份上的儒家型與道家型或他們信仰上對儒、道教義的遵奉，而是因為在他們的作品和創(chuàng)作中顯現(xiàn)著一種自然生成的和無法掩飾的與儒、道哲學(xué)相一致的觀察自然、體悟人生的方式。

“無偽則性不能自美”(注33)與“天地有大美而不言”(注34)代表了儒、道兩家對美的對象與本質(zhì)的不同認(rèn)識。在道家看來，美即在于萬物的自然本質(zhì)；而儒家則認(rèn)為美在于對自然本身進行了人工改造之后的狀態(tài)。我們前文所討論的金的景象與石的景象，線條的形與線條的質(zhì)，刻畫與逸筆、精工與寫意等的對立，實際上都無一不是“人工”與“自然”這個根本的對立范疇在不同側(cè)面的展開。因此，金派與石派從本質(zhì)上也是在“人工”與“自然”的兩個端點對于美的不同把握：金派尚人工；石派尚自然。

一、“自然”：石派與道家的審美哲學(xué)

石派篆刻所呈現(xiàn)的石的景象是一種“自然”的景象，是一種“不雕”、“大樸”的美。王鏞“從漢晉磚文里找到了不假雕飾，以質(zhì)樸自然為美的典型”(注35)。他在把這種磚文轉(zhuǎn)化成自己的作品時，也正是以“質(zhì)樸自然”為變化宗旨的。因此，他的印作便能以率真、無華的美而激動起無數(shù)他的追隨者。在石派的這一類作品面前，我們感到了自身與自然間的距離在益愈接近，作品中的“蒼樸”、“稚拙”等石的景象很容易使我們聯(lián)想起莊子所嘆美的“十步一啄，百步一飲”的澤雉(注36)，和“陸居則飲草食水，喜則交頸相靡，怒則分背相踶”的野馬(注37)的天然性情和神態(tài)。這是一種“淡然無極”(注38)、“素樸而天下莫能與之爭美”(注39)的天地之大美。

王弼在《〈老子〉注》中對“道法自然”解釋道：“道不違自然，乃得其性。法自然者，在方而法方，在圓而法圓，于自然無所違也。”于自然無所違，一切任著自然的本性運行，乃是道的最高境界。而要進入這一境界，就要求人們一方面要尊重“物性”，讓萬物按其本性展示自己；另一方面也要尊重人的“性命之情”，不要讓外在的規(guī)范限制住人的自由生命的發(fā)展。于篆刻而言，因為它以印石為物質(zhì)載體，以刻刀在石上的運行為主要的操作程序，因此，“石性”的發(fā)揮與表現(xiàn)也便是尊重了石的“物性”。如前所述，石的紋理比之金類物質(zhì)要疏松，石的質(zhì)地比之金類物質(zhì)要酥脆，那么，奔爽、蒼樸的線條就是刻刀在石上最自然的表現(xiàn)。從這個意義上講，石派作者所注重的“刀趣”也即是“石味”。當(dāng)石派作者豁然奏刀，縱橫運作，在石上留下了根根不假修飾的線條時，那其實是完成了刀與石之間的最自然的聯(lián)接狀態(tài)。《莊子·駢拇》云：“彼至正者，不失性命之情。故合者不為駢，而枝者不為歧；長者不為有余，短者不為不足。是故鳧頸雖短，續(xù)之則憂，鶴頸雖長，斷之則悲……天下有常然”。萬物都因體現(xiàn)了“道”而為“常然”；萬物也只有在體現(xiàn)了“道”的自然無為的特征時，才具有了美的品性。刻刀在石上留下的軌跡，當(dāng)它是自然呈現(xiàn)，而不是刻意為之時，即是最美的形態(tài)。這種線條“豐神跌宕，姿致鮮舉，有不期然而然之妙”(注40)。因此，如果說石派印章的“石的景象”所呈現(xiàn)的是自然的景象的話，那么，這首先是因為石派作者最大可能地發(fā)揮了物質(zhì)載體的“石性”。

萬物都可以區(qū)別為物象（形）與物性，物象（形）是某一客觀物在特定時空中的位置與形態(tài)，而物性則是以物象（形）為載體的，與人的性命之情相溝通的一種自然生命之流，它是超越了物、我界限的一種存在。能夠把物性與人的性命之情統(tǒng)一起來，并把自己的創(chuàng)作置身到這種統(tǒng)一之中，這又是石派作者另一種意義上的“法自然”。石派主要在“金系文字”之外，特別是印系文字之外取法，漢印的潛在規(guī)范對于他們的約束力相對較小，他們在進入創(chuàng)作階段后，便往往不以楷則為念，而是“以情為本”(注41)，刀在石上，一片神行。我們知道，篆刻由于受其自身型制的限制而不能像書法、繪畫那樣盡意揮灑(注42)。因此，石派作者便在情感發(fā)揮的極限境界中賦與印石以生命。所謂極限境界，即是指在印石“制”的規(guī)定內(nèi)和在遵從物性的前提下，創(chuàng)造意識的最大可能發(fā)揮。石派朱培爾治印不做事先的墨稿，他只是把刻刀直接運行于石上，每一刀都完全依據(jù)前一刀的痕跡而因勢施展，因此每一刀的結(jié)果對于他都是未知的。但也正是在這種對未知的捕捉中，他的創(chuàng)作才能使法度似有似無、若明若暗地出沒在刀端鋒穎。在字形面前，石派作者表現(xiàn)出非職業(yè)篆刻家一般的茫然與天真，字形的選擇與安排是盡乎隨意的，驅(qū)動他們的是創(chuàng)作當(dāng)時的思緒與興致，他們永遠(yuǎn)忠實于這種瞬間的藝術(shù)感受，并為了捕捉這種感受而不使用一些“外行人”的刻制方法。如此而生成的印面形式也許可稱作“非正規(guī)的”或“非必然的”，但正是這樣的創(chuàng)作，才在融會了（而不是機械復(fù)制）古法、超越了字形的同時，把作者豐富的內(nèi)心世界展示出來，把作者即時的審美沖動貫注到每一根線的軌跡之中。石派的作品乃至作品中的所有線條都因此而具有“不可重復(fù)性”。石派作者用鐵筆記下了他們的瞬間感受，這其實是把自己帶進了“興”(注43)的創(chuàng)作狀態(tài)。在這種狀態(tài)中，創(chuàng)作主體獲得了最大限度的舒展和自由，這也正是石派所獲得的生命價值。石派篆刻的作品雖然也一定出于人工之手，但它卻處處顯得“自然天成”，他們無違于石質(zhì)的自然屬性和人的天然性情，他們把握了美的“自然無為”的特征，他們的作品仿佛就是一部“自然的作品”。

二、“人工”：金派與儒家的審美哲學(xué)

金的景象是一種人工的景象。在金派篆刻中，作為物質(zhì)載體，石質(zhì)的自然品性則被棄之不顧。整齊的、裝飾的、俏麗的線條與印面效果處處都在顯示出人對石性的超越與戰(zhàn)勝。古代印論曾指出：“漢世封拜多銅印，皆鑿鑄，后世易之以石，欲其渾樸簡厚，倍難。”(注44)但金派作者卻仍在石上創(chuàng)造出了“金”的藝術(shù)效果。石材只是他們外化自己審美意識的媒介，它本身的質(zhì)地、石性、石味等自然屬性已無關(guān)緊要。在把自己的審美意識投注到這個石材上后，石材就完全失去了自身性能的獨立性而純?nèi)怀蔀橛≌滦问降奈镔|(zhì)依托。石質(zhì)的印材與金屬質(zhì)的印材對于金派而言就不再具有區(qū)別的意義。這仿佛是一種宣言，它告訴我們，外在自然物的屬性既可以被利用，也可以被改造，一切都將聽命于人的自由意志。如果把它作為哲學(xué)觀念來看待，則不難看出它與儒家所倡導(dǎo)的人類征服外界的“大神”精神及儒家所崇尚的人工之“偽”的審美意識之間的內(nèi)在聯(lián)系。荀子在《天論》中提出了“則天地官而萬物役”的“勘天”思想，即自然中的一切都可以在人的實踐中而成為符合自己的意志的東西。與此相關(guān)，儒家在審美創(chuàng)造問題上就極其重視人的制作。荀子指出：“性者，本始材樸也；偽者，文理隆盛也。無性則偽之無所加，無偽則性不能自美。”(注45)在儒家看來，事物的自然形態(tài)本不是美的，只有在其上加以人工改造（即“偽”），才能成為美的樣式。因此，金派篆刻中的雙刀就在構(gòu)成了線條形狀的同時，也消除了線條痕跡中的“石味”，從而它顯示了作者改造、超越印石石性的得意與自豪。韓天衡“認(rèn)為在自在的秦漢工匠之后，從最自然處下功夫是很難奏效的。人工的氣息未必一定與藝術(shù)相悖，倒是一定的刻意中包孕的自然之趣，使美顯得更醇、更耐人尋味，而且更凝煉”(注46)。整齊、光潔等富于人工氣息的詞匯，也便成了金派在藝術(shù)上的成功的標(biāo)志。

金派對于外物的戰(zhàn)勝與超越在于他們對于物性的改造與破壞；相反，對于物形及其美的外在形式則投入了無比的熱情。《論語·顏淵》中“子貢曰：‘文猶質(zhì)也，質(zhì)猶文也；虎豹之鞟猶犬羊之鞟也。’”他以虎豹與犬羊的皮與毛色的關(guān)系，指出了事物的外在形式的重要。而孔子更是對堯時的黃黼黻衣、丹車白馬、雕琢刻鏤之類的美的物質(zhì)形式贊嘆曰：“煥乎！其有文章。”(注47)荀子的“文理隆盛”也同樣是在強調(diào)美的形式的重要。金派篆刻中對線條形狀的敏感和對線條的裝飾性的經(jīng)營，無一不是對一方無生命的石頭的“文理隆盛”。金派的裝飾有其特殊的意義：“如果說丁敬身們與鄧石如們的裝飾是一種技法的裝飾；而吳昌碩、齊白石則是從不經(jīng)意處著眼，因而在某一意義上是有意無意地拋棄了形式美的表面效果的話，那么，韓天衡則想努力回歸，再回到裝飾中去”(注48)。這種回歸，是對古代鳥蟲篆的全方位的再生，這一類作品很容易使我們聯(lián)想起反映了儒家“禮”的精神的兩周銅器上繁密的花紋。

金派把金系材料的線條刻制在石質(zhì)材料上，這本身即標(biāo)志著他們是在把人的意志凌駕于石的自然屬性之上。這一方面可以說金派的印章因具有“人工”的趣味而顯示出實踐主體的自由意志；而在另一方面，金派卻又為這種自由意志的發(fā)揮憑加了一重外在枷鎖，這就是“法”與“制”的規(guī)定與限制。金派印章變化于金系文字體系，它們較之石派印章，具有與秦漢印更為親近的血緣關(guān)系，秦漢印的形制的規(guī)定（如線條的光潔，布局的嚴(yán)整等）更為直接地限制著金派的創(chuàng)造性的發(fā)揮；創(chuàng)造性的無“度”的發(fā)揮就有可能導(dǎo)致對印章本體的偏離。金派作者特別強調(diào)秦漢印的風(fēng)范作用，認(rèn)為“漢印為典型的篆刻藝術(shù)的審美定勢是不可背離的，否則即無‘印味’”(注49)。劉一聞“以秦漢印為基礎(chǔ)，攀援魏晉六朝官印”(注50)；黃惇“以漢印為基調(diào)而多方汲取”(注51)。這種出入規(guī)矩、以古為尚的心理又何嘗不是儒家尚禮、尚制精神的表現(xiàn)呢？孔子以周禮作為理想的行為道德規(guī)范，號召人們“克己復(fù)禮”(注52)。這種禮雖然被他用“仁”來解釋為人的內(nèi)在需要，但它作為人們行為的外在規(guī)范的特征卻還是十分明顯的。荀子從他的性惡說出發(fā)，認(rèn)為人的生命欲望必須要受禮的限制。因此，他極為贊賞規(guī)矩法度，認(rèn)為“故繩者直之至，禮者人道之極也”(注53)。這種對禮制、規(guī)矩的基本認(rèn)識，使儒家學(xué)派在藝術(shù)創(chuàng)作上重人工美的同時，又特別強調(diào)法度的重要。人們在藝術(shù)創(chuàng)作中的情感的宣泄也便因此而有了“度”的界限。《關(guān)睢》正因為“樂而不淫，哀而不傷”(注54)才得到孔子的贊許。“發(fā)乎情止乎禮義”才是情感表達的最完美狀態(tài)。在金派的篆刻中，對規(guī)矩的講求即表現(xiàn)為“從心所欲，不踰矩”，一切創(chuàng)作都以“不背遺制”(注55)為前提。對周禮的服從是先秦儒家作為人格完善的行為準(zhǔn)則，而金派對規(guī)矩的遵循，則表現(xiàn)出他們在篆刻中的優(yōu)越的“正宗”意識。金派作者自幼便浸染于印章規(guī)矩，他們豐厚的秦漢印的功底，可以使他們成為當(dāng)今印壇中傳統(tǒng)遺制的繼承者和傳播者。他們對秦漢印的崇敬與遵從，一方面使篆刻這門藝術(shù)保存了其基本的法理和獨特的審美特征，使它不至于淪為雕刻與書法的附庸。另一方面，當(dāng)這種對傳統(tǒng)規(guī)矩的恪守達到“發(fā)乎情止乎禮義”的地步時，規(guī)矩?zé)o疑便成了限制人性的異己力量。金派作者刻制時的雙刀運行，不正是為著遵循漢印的規(guī)范，而把感情的奔發(fā)慢慢地消解在往復(fù)運刀的過程中了嗎？這種以理節(jié)情實在使金派篆刻陷入一種悖論：既要以遵循規(guī)矩來維護篆刻本體的存在，又要打破規(guī)矩以抒展人的自由性情。從這個意義上講，金派篆刻的沉重的形式負(fù)荷、規(guī)矩負(fù)荷使它的創(chuàng)新的歷史使命變得更為嚴(yán)峻。

金派與石派共同的文化價值

在我們把新時期的篆刻藝術(shù)創(chuàng)作區(qū)分為金、石兩派之后，我們發(fā)現(xiàn)，他們不僅僅是金的景象與石的景象這兩種印面特征的不同，也不僅僅是精工與寫意這兩種造型體系的不同，他們更是我們民族心理中儒、道的觀念意識的不同顯現(xiàn)。為了使我們的行文更加清晰，分析更加嚴(yán)整，我們幾乎是在一種“對立”的意義上來分別描述金、石二派的。我們對有關(guān)的每一對范疇的展開也幾乎把該范疇推到了它的定義的極限。而事實上，像我們民族文化中的“儒道互補”才使得我們的文化實體以有別于西方文化的樣態(tài)發(fā)展至今一樣，金派、石派也正因為各自在觀念、心理、形式、風(fēng)格等方面的兩極發(fā)展，才使它們成為既互相區(qū)別，又互相映襯的兩種派別。它們既滿足了不同的審美需求，又促進了新時期印壇的絢麗紛呈。我們沒有理由偏袒任何一方。金派與石派在當(dāng)今印壇中都具有各自無法替代的地位；金派與石派在當(dāng)今的文化格局中有著共同的文化價值。

這種共同的文化價值在于他們對“真”的虔誠與探索。只是這種“真”在他們又有各不相同的表現(xiàn)：石派以“游戲”為真；金派以“執(zhí)著”為真。在石派作者的或漫不經(jīng)心、或縱橫馳騁的揮刀中，石性不為所違，人性不為所拘，一切都如同自然天工一樣地流露，這難道不是一種“真”？金派作者刻意求工，他們以古為法，苦心地經(jīng)營著線條的形式；秦漢古印是他們的楷模，他們?nèi)娜獾厝デ薪鼈鹘y(tǒng)的內(nèi)在實質(zhì)，這難道不是一種“真”？石派揮刀不拘小節(jié)，這是在追求刀痕的真，金派運刀巨細(xì)無遺，這是在追求造型的真；石派落刀經(jīng)常有偶然的機趣，這是瞬間的真的顯現(xiàn)，金派運刀刀刀有來歷，這是把握了恒定的真；石派作品渾然一體，那里面藏著一個真的意境，金派作品處處精絕，每一處都是一個真的天地；石派捕捉感性的真，金派把握理性的真；石派是真的人性，金派是真的人格……。

在紛紜的現(xiàn)實中，去構(gòu)筑一個可以寄托我們精神的理性的“真”的天地，是我們的渴求；而去打破現(xiàn)實的規(guī)范，回歸“真”的自我，不同樣也是我們的熱望？做一次虔誠的對“真”的目標(biāo)的追尋與做一次全身心都投入的“真”的游戲，這在我們的現(xiàn)實文化中究竟何者是更好的一種生存方式？如果我們不能回答這一問題，那么我們又怎能區(qū)別出金派與石派之軒輊？

1991．10初稿

1992．3二稿

(注1)王國維《齊魯封泥集存》序。

(注2)拙文《吳昌碩與黃士陵篆刻藝術(shù)的分野》，《書法叢刊》92年3期。

(注3)甘旸《印章集說》。

(注4)即使偶爾有些以“鑿”等的形式制成的急就章，也終因銅質(zhì)質(zhì)地的緊密厚潤，而與石刻文字迥異。

(注5)吳名世《翰苑印林》。

(注6)陳澧《摹印述》。

(注7)(注27)王鏞《治印追記》，《書法通訊》90．1。

(注8)徐正廉《篆刻要有“刀味”》，《書法報》90．12．26。

(注9)吳昌碩《刻印詩》。

(注10)(注31)黃惇《碗底拾得》，《書法報》91．7．31。

(注11)明徐上達《印法參同》云：“意主夫筆，意最為要。筆管夫刀，筆其次之。刀乃聽役，又其次之。”明朱簡《印經(jīng)》云：“刀法混融，無跡可尋，神品也。”

(注12)《印學(xué)管見》。

(注13)(注49)李剛田《篆刻創(chuàng)作中的“印化”》，《書法導(dǎo)報》91年79期。

(注14)(注15)(注20)辛塵《擴展與超越》，《書法家》第10期。

(注16)鄭偉平《劉一聞篆刻藝術(shù)簡論》，《書法報》88．5．25。

(注17)劉一聞《自然，傳統(tǒng)藝術(shù)的至高境界》，《書法報》89．3．15。

(注18)黃惇、徐本一《提挈天地委萬物，期許變通致高崇》，《中國書法》90年3期。

(注19)(注22)黃惇《一事能狂便少年》，《書法報》90年39期。

(注21)劉恒《轉(zhuǎn)益多師，不斷探索》，《書法報》88．12．7。

(注23)袁道厚《張耕源篆刻作品觀感》，《書法報》88．11．2。

(注24)徐上達《印法參同》。

(注25)米芾《畫史》。

(注26)湯垕《畫鑒》。

(注28)默聲《試論當(dāng)代篆刻的雄強美與自然美》，《書法導(dǎo)報》90．3．28。

(注29)(注32)陳兆育《淺談石開篆刻特征》，《書法導(dǎo)報》91.9．25。

(注30)石開《學(xué)印瑣談》，《書法報》86．6．11。

(注33)(注45)(注53)《荀子》。

(注34)(注36)(注37)(注38)(注39)《莊子》。

(注35)薛永年《質(zhì)樸渾成造意新》，《中國書法》87年3期。

(注40)袁三俊《篆刻十三略》。

(注41)《王鏞篆刻選·自序》。

(注42)陳振濂《篆刻美學(xué)導(dǎo)論》，《文藝研究》87．2。

(注43)楊士修《印母》云：“興之為物也無形，其勃發(fā)也莫御。興不高則百務(wù)則不能快意。印之發(fā)興高者，時或賓朋濃話，倏而成章；半夜夢回，躍起落筆，忽然偶然而不知其然，即規(guī)矩未遑。譬如漁歌樵唱，雖罕節(jié)奏，而神情暢滿，不失為上乘之物。”

(注44)姚晏《再續(xù)三十五舉》。

(注46)(注48)李辰《關(guān)于韓天衡篆刻的思考》，《中國書法》87年2期。

(注47)(注52)(注54)《論語》。

(注50)胡傳海《劉一聞篆刻的文化意義》，《書法導(dǎo)報》90年32期。

(注51)司熹《黃惇的新大陸》，《書法導(dǎo)報》91．10．9。

(注55)方介堪《劉一聞印稿》序。