中國戲曲宗教意識的世俗化

一

戲劇的發生和發展，同人類的各種靈物崇拜以及宗教活動有密切的關系，這已經成為許多中外戲劇史研究者的共識。近年來，人們進一步探索中國古代的祭祀、巫祝、驅儺、樂舞的原始形態及其在近代的遺形表現，使我們對古代的宗教祈禱活動給予中國戲曲的影響，有了更為具體、深入的認識。

古代中國神靈崇拜廣泛，宗教信仰駁雜。儒、釋、道號稱中國的“三教”，但這一多體系的構建，還不能概括中國人的信仰與崇拜的全貌。中國人的神靈系統，遠比“三教”寬泛和蕪雜。從最原始的自然力、自然物的直接崇拜，到隨之而發展起來的圖騰崇拜、鬼魂崇拜、巫術迷信活動等等，一直繁衍到了近代。不但如此，花樣翻新的種種神奇怪誕的崇拜，還在陸續出現。自然的、人為的、死的、活的、正的、邪的、親的、疏的，甚至山崖洞穴、老樹奇花、珍禽異獸，都有資格成為人們敬之、信之、畏之、求之、媚之、咒之、祝之、禱之的對象，承受人們的禮樂供奉。

多神系統帶來的直接后果，首先是祭祀活動的興旺。在古代中國，從統治者和國家政權機構開始，都把祭祀活動當作一項至關緊要的大事。所謂“國之大事，在祀與戎”（《左傳》成公十三年）。為此，《禮記·曲禮》還具體規定：

天子祭天地，祭四方，祭山川，祭五祀，歲遍。諸侯方祀，祭山川，祭五祀，歲遍。大夫祭五祀，歲遍。士祭其先。

這還只是正式祀典中的主要項目，至于其他次要的、地方性的、民間性的獻祭與祈禱，更多得難以臚列。地方各級政府要主持祭祀與當地有關的古圣先賢，要為轄區祛兇求樣。地方社團、幫會有自己的祖師爺、職業神要崇奉。老百姓要為生活中的吉兇禍福求神問卜、許愿還愿。這樣一來，方圓幾十里的一塊地區，就差不多天天有祭祀、齋醮、賽社、廟會，以及其他法事活動在舉行了。

外化祭祀者虔誠之心的一個重要標志是“隆禮”。不僅要以真誠、肅穆的禮節叩拜神靈，而且獻樂樂神、娛神，也是必不可少的表示。獻樂的目的，在使人神之間能于一種欣喜怡悅的氛圍下勾通情感，從而為人間增進消災得福的最大可能性。所以，上古祭祀必備歌舞、樂奏、唱頌，還有“偃蹇以象神，婆娑以樂神”的舞蹈表演。這種祭祀樂舞，隨著時代的推移而逐漸加強，逐漸向娛樂化、藝術化、民俗化的方向發展。兩宋而后，嬗變而為唱戲娛神的社會風氣。

由于神鬼隊伍的龐大，神廟的繁多，祀神名目的冗濫，“會”俗的凝固，“會”期的約定，再加上因天災人禍而誘發廣大群眾不斷的祈禱許愿，使得城鄉戲曲演出獲得了一個穩定的、不以地區的通隘、年景的豐歉為轉移的寶貴機遇。隨著神廟的遍及天下，中國的舞臺建筑也得到了同步發展，滿天星斗般地密布于通都大邑、窮鄉僻壤。祀神演劇的頻繁，也使社會上存在一個龐大的演出隊伍成為必要和可能，而許許多多“沖州撞府”、走江湖、跑碼頭的藝人，也因此有了一個可以維持溫飽、磨煉技藝的希望所在。

人們一談起中國戲曲，往往首先想到的是紅氍毹上的吳依昆曲，紫禁城里的“內廷供奉”，或者大城市堂皇舞臺上“四大名旦”、“四大須生”的演唱；殊不知這僅僅是中國戲曲寶塔體系的小小頂端部分。應當承認上述演出藝術上的精絕，承認它們體現了中國戲曲的最完美境界；但中國戲曲的基礎，它的最廣大、最本質、最有代表性的層面，還必須到迎神賽會、草臺班、江湖班、萬年臺的演出中去尋找。在這里，活動著浩浩蕩蕩的演出大軍，集中了百分之九十五以上的戲曲觀眾；戲曲劇目的許多精品，在這里出坯、琢磨；不少優秀演員從這里起步、唱紅；中國戲劇文化的蘊意和國人的戲劇意識，在這里得到最充分的體現。因此，我們在研究中國戲曲時，對于祀神賽會的演出，對于宗教的賜予和戲曲的反饋這一系列問題，都有必要加以認真的考察。

二

中國歷史上的宗教文化，具有突出的民族特點。周、秦以后，在中國的意識形態領域里，從來就不曾有過任何宗教占統治地位的時候，而中國戲曲中的宗教意識，正是這個特殊的社會環境下的產物。盡管從元雜劇以來戲曲中出現的宗教故事、宗教人物、宗教思想活動，數量不算少，色彩不為不濃；但總的看來，這類故事、人物、思想，在多數情況下，也還只是作為“忠孝節義”、“修齊治平”的一種輔助或調諧而存在的。人們看到的戲曲，即使在講宗教、講神鬼、講迷信的時候，也擺脫不開儒家重視現實人生、重視人倫道德、追求入世治世的傾向。體現宗教思想的神佛或其他戲劇人物，他們的思維方式、行為方式、情感方式，他們的善惡觀、美丑觀，都不純粹是宗教的，不僅混同“孔思周情”，甚至根本上就與儒家的入世哲學并無二致。

元代的“神仙道化”劇，雖然充斥著濃厚的修真養性、得道成仙的內容，但這類故事仍然與社會現實生活密切聯系著。這類戲的代表作家如馬致遠等人，原本就是熱中功名的儒徒，只因時代的壓抑，才心灰意冷，由迷戀功名而退到棄官歸隱，再退到追陪風月，終退到悲觀厭世。他們的作品反映的正是這種特定歷史條件下出現的中下層文人的現實人生的大退卻。但是，“神仙道化”劇里的主人公往往又退得不徹底，常常是放棄“財”、“氣”，而保留“酒”、“色”。所謂“萬花叢里馬神仙”，便絕妙地道出了中國戲劇文化中這類“神仙”的特色。他們在政治、經濟權欲方面放棄角逐，而在生活欲望方面仍然“執迷不悟”；他們沒有徹底看破紅塵，只是躲到了塵世的一角，并未如佛、道宗旨要求的那樣清心寡欲、徹底遁世。另一個寫“神仙道化”劇的名家朱權，身為皇族藩王，卻一心向道，給自己取了許多道氣十足的外號，什么“涵虛子”、“臞仙”、“丹丘先生”等；又寫了《沖漠子獨步大羅天》等劇，宣揚“瑤天笙鶴”、“白日飛升”。但他直到垂老依然野心未減，貪戀塵世權欲，多次受到侄皇帝（明仁宗）、侄孫皇帝（宣宗）的申斥。他的“道化”劇到底有幾分真誠，也就可想而知了。明初還有一位熱心寫作釋道劇的王爺朱有燉，他的雜劇集《誠齋樂府》中的《悟真知》、《常椿壽》、《蟠桃會》、《半月朝元》、《八仙慶壽》、《小桃紅》等，被當時和后世一些評論家推崇備至，稱其“敷演宗門教旨，又極精微，非沈潛內典者不能也”；“淹貫宗乘，深得禪家三昧”；“論煉道之功，備極周至”。但究其創意，實不外為一種特殊的精神享受，正如曲學家吳梅所說：“蓋明代宗室，大半好道，……王亦喜作游仙語，蓋身既富貴，所冀者唯長生耳。秦皇、漢武，惑于方士，亦此意也。”（《奢摩他室曲叢》二集）這種“玩”宗教的態度，在中國古代統治階級和士大夫身上，是源遠流長的，南北朝時孔稚珪的著名文章《北山移文》，譏笑“隱士”周颙，說他隱居北山時，“談空空于釋部，覈玄玄于道流”，比和尚、道士還和尚、道士。可是，當他一旦出山，頃刻間就“道帙長殯，法筵久埋”，往日的宗教虔誠被洗剝得干干凈凈。清人梁章鉅也說：“近世名公巨儒喜談禪理，蓋亦如談書畫、談古玩之類，聊以自娛，非真能窺其奧窔也。”（《退庵隨筆》卷一）戲曲中的許多談禪說道的內容，大多是中下層文人們用“玩”宗教的態度“編”出來的“戲”，自然缺乏真誠的宗教感情和深奧的宗教義諦。

至于一般劇目中的和尚、道士、神佛、鬼怪的情節和人物，諸如楊五郎、魯智深、姚廣孝、裴如海、陳妙常、法海、石道姑之類，通常都是被鑲嵌在世俗社會的得失哀樂之中，與普通俗人一樣，扮演著各種政治的、社會的、家庭的、倫理的或善或惡、或智或愚的角色。而那些具有超人能量的神佛的出現，一般都是為了張揚人間正氣。他們總是與人（正人君子）結成聯盟，共同促成中國式的真、善、美的境界的實現，成為滿足人們懲惡揚善心理的最方便的借用力量。諺語所謂“戲不夠，神仙湊”，正好說明中國戲曲的宗教成份通常所起的輔助作用。

徹底的厭世、出世宣傳，在中國戲曲中可以說沒有什么真正的吸引力。道理很簡單，因為成仙成佛并不構成國人認真追求的目標。《紅樓夢》里面的《好了歌》說的那一連串的“忘不了”，才真正反映了國人世代相傳的難以解開的情結。而賈寶玉被一僧一道挾持而去，當上了一個妙不可言的什么“文妙真人”，倒是上上下下公認的悲劇。對于國人來說，雖然千千萬萬人爭看目連戲，但有誰真愿去試試當傅相、傅蘿卜的滋味？劉青提大開五葷，遭受種種折磨，罵她的人不少，但又有幾人能忘卻鮮衣美食的追求？

總之，戲曲中的宗教意識，在國人執著的現實生活追求面前，遠不具備真正的、持久的鎮懾人心的力量，無法起到靈魂感化的作用。更因為寫戲、演戲、看戲的大多數人，不是真正的宗教信奉者，所以，戲曲中的宗教宣傳，必然受到多重消減，其作用常常只能降格到相當于普通的人際交往的局面。

三

中國的宗教演劇活動，還有一個很明顯的目的，這就是娛樂性。古代歌舞，即使是為了祭祀而演出，在“娛神”的同時，也忘不了“娛人”的作用。宋人朱彧《萍洲可談》卷三在談到當時廟會演出的情景時說，“至弄戲，則穢談群笑，無所不至”。這表明臺上臺下都不存在一個莊嚴誠信的宗教氛圍。后世那些敷演宗教內容的戲曲，凡是能保留下來而不斷搬演的，大都不在于其宣傳教義的深切，這些劇目的宗教外衣無法遮掩其中強烈的生活情趣和娛樂性。古典戲曲中也曾出現過一些著意宣講宗教教義的作品，它們津津樂道地講經說法，大段抄引經文，敷陳仙佛意識，如被吳梅推崇備至的朱有燉的雜劇《悟真如》；被《詞余叢話》作者楊恩壽贊揚為“衛道之奇文，參禪之妙曲”的張九鉞的傳奇《六如亭》，但它們最多只能成為少數文人欣賞的文學作品，或者長年安臥于書櫥之中。

明清時期的宗教性演劇活動，如祀神戲、社戲、還愿戲、儺戲、巫戲等，除了一些必不可少的儀式性的扮演之外，所演劇目與平日劇場演出并無多大差別。以最典型的宗教劇目連戲為例，絕非單純表演目連救母故事，必須穿插許多雜技、武術、歷史故事、滑稽逗樂節目在內。張岱的《陶庵夢憶》就曾說，明末“徽州旌陽戲子”演的目連戲，其中就包含“度索舞絙、翻桌翻梯、筋斗蜻蜒、蹬壇蹬臼、跳索跳圈、竄火竄劍之類”。近代各地方劇種演出目連戲時，不管如何壓縮內容，也一定要保留一些短小精悍的喜劇、鬧劇、荒誕劇，如《尼姑下山》、《王婆罵雞》、《啞背瘋》、《李狗盜袍》等。這些小穿插，恣肆描摹人間世態，諧謔嘲罵，妙趣橫生，一掃宗教故事沉悶、灰暗、抑郁的格局，深受觀眾喜愛，許多人看目連戲，正是奔這些小節目來的。魯迅曾說，他的家鄉演目連戲時，那“活潑而詼諧”、渾身雪白、粉面朱唇的“無常”，“一出臺就須打一百零八個嚏，同時也放一百零八個屁”（《朝華夕拾·無常》），單這就夠觀眾樂得前仰后合的了。

就是一些直接出于驅邪消災、祈福納吉而舉行的小型的還愿、慶壇儀式，它的進行過程盡管充滿更多的禱祝和弄法花樣，但也必然少不了加進一些滑稽調笑的表演。巫師和主人都認為，只有肆意一鬧，才能驅除周圍環境的邪崇和掃蕩家室、庭院的邪氣、晦氣。一九八一年第三輯的《龍門陣》雜志所載《巫教的遺風——跳端公》一文，生動、詳細地介紹了過去川北僻遠小城百姓為了消災祈福而請巫師“跳端公”的情景：

開初一個節目，可能是“跳郎君”。鑼鼓響后，郎君先在門簾后唱一段“馬門腔”：“不要慌，不要忙，郎君還在穿衣裳。衣裳穿起戴帽子，帽子戴起畫鼻梁。”

門簾掀開，由端公扮成的五郎神出來了。只見他頭戴四楞帽，身穿道袍，手執云帚，沒有掛須，卻畫的白鼻梁和白嘴唇，一副小生丑的扮相。上場就唱：“說出來，就出來，一拱一拱鉆出來。”

確是如此，他弓腰縮背，排著八字腳踱來踱去地唱，全身搖簸著。“跳郎君”、“跳端公”的稱呼，蓋源于此。

以下就是“郎君”開始正式演唱自己的逗人笑樂的故事。四川“端公”唱的神歌，實際上都是當地民歌、小曲、戲詞的借用和套襲，其動作也是舞臺演出程式的摹仿，簡直就可以把它的一段演唱看作一出小戲，圍觀的群眾被逗得開心大樂。此時此際，山區貧困、枯燥、單調的氣氛暫時為之一掃，主人得到的是財去心安、迷迷糊糊的宗教體驗，而圍觀者則實實在在地領受了藝術的刺激。

宗教演劇中的社會性、娛樂性因素的滋長，甚至發展到對宗教的戲弄和褻瀆。神仙佛祖常常遭到諷刺、嘲笑和指斥，和尚、尼姑、道士、巫師，就更不在話下了。教宗和教徒的特權、虛驕、迂腐、愚頑，“口口談空，步步行有”，假禁欲、假清高、假道行、假慈悲、妄言欺世等，種種名實的悖反，都是戲曲嘲弄的對象。從關漢卿在《竇娥冤》中的指天罵地開始，戲曲中罵神、嘲神、打神的戲層出不窮，奸僧、妖道、厲鬼、惡魔的形象比比皆是。戲曲中有許多絕妙的諷刺佳作就是針對鬼神的，如昆曲的《思凡》、《醉打山門》；京劇的《鬧龍宮》、《鬧地府》、《鬧天宮》；川劇的《打神告廟》、漢劇的《打灶神》等，憤怒的人痛罵、痛打矜驕無比的神，而神卻毫無能力保護自己，只好任人打罵凌踐。灶神被打后，灰溜溜地解嘲說：“你也不是正經人，我也不是正經神！”昆曲《思凡》本是《目連救母勸善戲文》中的折戲，經過數百年的琢磨，演員們將一個十惡不赦、終遭雷殛的犯戒女尼，改造為一個沖破宗教枷鎖，不愿成佛，但求過俗人生活的勇敢的破戒者，這就深受觀眾的歡迎。著名昆曲表演藝術家韓世昌說：“我所接觸到的觀眾，不論是老的，少的，不迷信的，還是迷信的，沒有不喜歡《思凡》的。有人演過《丑思凡》，那扮相是剃光頭，白粉抹臉，點上黑麻子，唱的做的還是老樣兒，卻不為觀眾所接受。”（《戲曲藝術》一九八三年第一期《氣力，功夫，藝術》）《思凡》的蛻變，正是宗教藝術世俗化、娛樂化的典型表現。

四

中國戲曲的流行和國人對戲劇的領受，受惠于宗教神學之處甚多。但如果從戲曲的內容及演出方面考察，我們又很容易發現，戲曲含蘊的真正的宗教意識，卻并不那么虔誠和深厚。比起宗教的厚賜來，戲曲的回報卻顯得相當的吝嗇和冷淡。

不可否認，戲曲中確有不少演述宗教觀念、迷信思想的作品。佛家的因果報應、道家的慕道修仙，以及中國民間廣泛流傳的興妖作怪現象等，在舞臺上都非常活躍。一些公認的好戲，一些成功的舞臺形象，也不同程度地包容著宗教迷信的成分。這些宗教迷信意識，又通過戲曲的反復演出而感染著觀眾。尤其是對于廣大城鎮居民和農村百姓來說，戲曲的宗教宣傳，幾乎就是他們所能獲知的一些佛教、道教和神鬼知識的最主要渠道。但由于國人的宗教觀念多元而且雜亂，神、鬼、佛、道、巫、卜以及其他萬物有靈的迷信思想，既混同而又互斥于一人的頭腦之中，因此很難形成明確的、系統的神學體系和專尊對象，而且遠不能動搖、取代儒家思想的統治地位。這種情況反映到戲曲中，便是宗教意識的浮泛和淺薄。講佛法，無非說個苦海無邊、回頭是岸，大慈大悲，善惡有報。說玄機，不外神仙度世、養性修真、煉丹打醮、得道逍遙。即使是一些以宣傳宗教思想為中心內容的戲，所表達的佛理或道義，也不過是那么幾句人們熟知的套話而已。

再以元代“神仙道化”劇為例，它主要宣傳道教中的“全真教”思想，但即如大作家馬致遠的作品，所反復吟唱的，，也不外乎《任風子》一劇中的神仙馬丹陽對凡夫俗子任屠所說的“十戒”之類。馬丹陽說：

你真個要出家，我與你十戒：一戒酒色財氣，二戒人我是非，三戒因緣好惡，四戒憂愁思慮，五戒口慈心毒，六戒吞腥啖肉，七戒常懷不足，八戒克己厚人，九戒馬劣猿顛，十戒怕死貪生。此十戒是萬罪之緣、萬惡之種，既要學道，必當戒之。

這只不過是勸止人們對許多現實生活欲望的追求，原本就是淺俗宣傳，于道教返樸歸真、超然物外的高層境界，相距實在太遠。

又如目連戲，它的宗教淵源可以追溯得很遠，至明末鄭之珍的《目連救母勸善戲文》問世，才大體定型。誠如鄭振鐸先生在《插圖本中國文學史》中所說，它“出之以宗教的熱誠，充滿了懇摯的殉教的高貴精神”，不失為一部“偉大的宗教劇”。但劇中連篇累牘宣揚的宗教理論，大都是儒、佛、道混雜，淺薄而且蒼白，分明無力卻又強詞奪理。相反，劇中作為反面形象刻劃的一些極其市俗的人物，他們所唱的反調，倒是頭頭是道，牢不可破。如劇中“勸姐開葷”一出，商人劉賈鼓動姐姐劉青提破戒開葷，姐弟間曾有過一場辯論，各自講述了所持的道理。劉賈唱：

論人為萬物靈，論人資萬物生。肥從口入言堪聽，人沒根基食是根。那牛與羊，本是天生養我人。（白：文王之政，使民五母雞，二母彘。）那雞與彘，都是圣人養老政。（白：孟子云：魚，我所欲也；熊掌，亦我所欲也。）魚與熊掌，皆是欲所存。（白：是以孔子魚餒而肉敗不食，不得其醬不食。）魚與肉，尚須用醬和成。（白：是以曾子養曾晰，每食必有酒肉；曾元養曾子，每食亦必有肉。）雖曾元難與曾參并，都在以酒肉肥干養二親。……勸姐飲酒開五葷，休做長齋懵懂人。

而劉青提講的應當吃齋念佛的理由，卻只是：

論蒭豢，可養身；論齋戒，可養心。齋戒可與神明并，齋戒能求上帝歆。養口福，人所輕；養心志，人所敬。

比較起來，劉賈說的完全是一派儒家正論，引經據典，合情合理。而劉青提的話，顯然只是一種無可奈何的信念，華而不實，虛軟無力，實在難以抵御比較充實的世俗人生的誘惑，所以三言兩語，就被對方說得頓改初衷道：“聽伊言，醉乍醒，嘆當初，睡未省。從今看破迷魂陣，自此除開奉佛心。”作者到底是個“學夫子而志《春秋》”的儒生，只是由于“志不獲遂”，才“游心于方外”（《勸善記序》），他改志宣傳佛法，欲以此為“勸善之一助”；但他所把握的宗教義理，卻無力淹沒他頭腦中的儒家人生哲學，常常會在無意中透露出僧俗兩種生活力量對比的虛實分明，甚至出現“僧”不勝“俗”的尷尬局面，這倒是他始料未及而又無力強違的客觀現實。當他讓劉青提發出“思量天下人，哪個不吃葷？何獨劉四真，今朝遭酷刑”（“過望鄉臺”）和“天生人食牲類，非但是人啊，犧牲之禮，祭天祭地神皆享，從古從今不用疑，殺牲啊，何獨加吾罪”（“一殿尋母”）等等有力的抗議的時候，卻沒有顧及到眾鬼神的駁斥是那樣的色厲而內荏。盡管故事情節的安排，步步按照作者的主觀意圖直奔下去，但宗教的邏輯卻始終表現不出令人信服的理性力量。在民間，劉青提除了被強加上一項“大開五葷”的罪名之外，人們實在也弄不明白她還有什么滔天大罪，一定要被打入十八層地獄、受盡種種殘酷刑罰。這部典型的宗教劇，尚且留下這么多漏洞和疑問，其他劇目中的宗教意識的淺薄和虛妄，也就可想而知了。

再舉川劇《慶云宮》的例子。這也是一本宣揚佛教果報思想的大戲。其中有一場寫高僧志公奉如來佛旨前來點化梁武帝。梁武帝一開始滿腹疑團，與志公反復辯難：

梁武帝：到此何事？

志公：來度大佛法以歸西天。

梁：一派胡言！（唱）聽一言來眉發炸，不由孤王怒氣發。堪笑僧人說大話，惹得為王怒更加。

志：非是貧僧說大話，吾奉佛旨到中華。

梁：出家之人太不雅，麻鞋蒲座走天涯。

志：出家之人任瀟灑，天下名山是僧家。

梁：當今天子去出家，朝廷大事誰管它？

志：當今天子不出家，十八羅漢誰轉他？

梁：三宮主母去出家，宮庭之事誰開發？

志：三官主母不出家，十二圓覺誰轉他？

梁：滿朝文武去出家，刀兵一動誰砍殺？

志：滿朝文武不出家，二十八宿誰轉他？

梁：士農工商去出家，田中禾苗誰栽插？

志：士農工商不出家，漁樵耕讀誰應答？

梁：帝王之家洪福大，美酒肥羊難舍它。

志：看來盡是空笑話，難免百年掩黃沙。

梁：聽他言來心驚怕，哪有長生不老法？多感長老來點化，朕愿皈依奉佛法！

這場淺薄鄙俚的辯論，有什么震撼人心的宗教意義呢？高僧遠未觸及被度人內心的疑竇；這一生硬的結果，實在稚拙可笑，而中國戲曲中的宗教說教大抵如此，就連“下乘”佛理也不夠格。不過，情有可原的是，作為大眾藝術的戲曲，原本無意、無力、也不應當在此求之過深、大肆傳教。朱權的《太和正音譜》早就說過：“僧家所唱者，自梁方有‘喪門’之歌，初謂之‘頌偈’，‘急急修來急急修’之語是也，不過乞食抄化之語，以天堂地獄之說愚化世俗故也。”也許這種“淺薄”正是通俗的宗教宣傳、通俗的藝術所必須選擇的方式和品位，中國的劇作家、演員、觀眾，對此心領神會，所以，他們并不計較這種“淺薄”，因為他們的戲劇觀的著力點并不在這里。

當朱權談到道家的時候，他的宗教偏見就控制不住了，他說：“道家所唱者，飛馭天表，游覽太虛，俯視八纮，志在沖漠之上，寄傲宇宙之間，慨古感今，有樂道徜徉之情，故曰‘道情’。”可是，無論“道情”也好，元雜劇中的“神仙道化”劇也好，都遠未達到這樣超凡脫俗的境界；至于后世戲曲中的那些修仙慕道劇目，其中的說教，也就與乞兒說“蓮花落”的水平相差無幾了。究其原因，主要是因為這些劇作家和廣大的中國人一樣，他們對于宗教的態度，是奇趣多于誠信，世俗的泛觀多于理義的了解，因此自然就創造不出深邃精妙的宗教劇來。正如明末著名戲劇評論家祁彪佳的《遠山堂劇品》評論樵風的雜劇《參禪成佛》所說：“樵風于禪宗，原不深究，以口頭語湊集成詞，調既不諧，理亦未徹。”也正由于宗教義理的淺薄，所以祁彪佳說戲曲中“一涉仙人荒誕之事，便無好境趣”。這話未免有些絕對，但多數情況確是如此。

五

宗教影響的明顯和宗教意識的淺薄，是古代戲曲的一個值得注意的特點。造成這一特點的根源，應當到深層的民族文化傳統中去尋找。

首先是因儒家的現實進取精神的根深蒂固所致。儒家思想淵源甚古，當道教興起、佛法西來的時候，“二帝三王”、“三綱五常”一套思想，早已廣泛流傳、深入人心。古代中國人固然尊天而信天命，尊史而法先王和神化圣賢豪杰；但這種尊崇，主要表現為理性的敬畏和原則的順從，而并不死死膜拜某神某教。中國的敬天法祖意識，雖有宗教色彩，但更多的是體現在立身處世的原則上，它有強烈的現實性與主觀能動性。或者可以說，中國人是以敬天法祖的意念為督導自己在現實社會中生存、奮進的一種精神支持力量。這種意識又通過“傳道、授業、解惑”，和詩書經傳以及大量的普及讀物、蒙學讀物的熏陶，有效地傳播開來和傳遞下去，于是，儒家的世界觀和人生觀在中國枝繁葉茂，成為文人士庶思想中永恒的情結。就是沒有或很少受過教育的農夫市儈，頭腦中貫注的生活信條，也不外是普及版的“孝弟忠信禮義廉恥”。這種思想有如遺傳基因，一代又一代地傳遞下去，構成了中國文化的重要特點。這一現象體現在戲劇文化方面也特別明顯。中國的戲曲作家，無論是高層次的名家，抑或是沉淪下層的“書會才人”，他們的思想才智，大都只能游弋于這一范圍之內。

再一方面，由于中國古代哲學中疑神論、無神論思想源遠流長，這也使中國戲曲中真正宗教意識變得稀薄，并使褻瀆神靈、揶榆教士的表演敢于公然出臺而又能獲得上下輿情的容受。

早在商、周時期，幾乎與畏天、敬天、依天意識發展的同時，人們頭腦中的疑天、怨天情緒，也在隱隱萌動。古代先民在同險惡的環境的搏斗中，常常以超量的力、血和死亡的代價，也換不來稍如人意的鼓舞。人們從環境、自身找不到失敗和災難的因由，必然導致重新審視天帝的仁慈與威靈，于是乎疑天、怨天、恨天、罵天的狂勁被擠逼出來了。《詩·小雅·節南山》就曾大叫“昊天不傭，降此鞠讻；昊天不惠，降此大戾”。此后，無神論思想逐漸發展，春秋時的史嚚就公開說：“國將興，聽于民；將亡，聽于神。”（《左傳》莊公三十二年）至孔子、荀子，以至王充、范縝、柳宗元等，無神論思想更得到充分發揮，擴大成為中國思想史上的浩浩洪流。無神論的傳統影響了許多中國人的認識，培養了國人的理智。戲曲中的宗教意識，清楚地、多方面地表現了這一心態。

漢、魏以后，儒、釋、道三教并峙，互相辯難，互相嘲弄，互相揭短，互相溢惡，其社會后果必然是消減了人們頭腦中的宗教靈光。唐宋以來，以孔子、儒生或經語為戲的記載甚多，如《唐闕史》載優人李可及曾演出“三教論衡”之劇，戲稱孔子、如來、太上老君這三教始祖皆為“婦人”，博得“上意極歡，寵錫甚厚”。至宋代，宋雜劇、金院本、傀儡戲中，侮弄三教的節目更多，《打三教》、《喬三教》之類，不一而足。宋初陶谷的《清異錄》，嘲諷當時的“釋族”有“沒頭發浪子”、“有房室如來”、“偎紅倚翠大師”、“梵嫂”、“鴛鴦寺主”等名號。中國化的佛教“禪宗”流行后，宣傳“我心自有佛，自佛是真佛”，認為造寺、布施、供養、坐禪、看經、念佛，都不算功德，而且說西方并無凈土，修行也不必出家。更為轟動的是，出現了一輩又一輩的放言狂論的名僧，毀佛毀祖，駭人聽聞。如“臨濟宗”的創始人義玄就告訴他的信徒說，“欲得如法見解，但莫受人惑，向里向外，逢著便殺，逢佛殺佛，逢祖殺祖，逢羅漢殺羅漢”，才能解脫束縛，真正覺悟。另一位名僧宣鑒，也教門徒不要求佛求祖，說：“我這里佛也無，祖也無，達磨是老臊胡，十地菩薩是擔屎漢，等妙二覺是破戒凡夫，菩提涅槃是系驢橛，十二分教是鬼神簿、拭瘡疣紙，初心十地是守古塚鬼，自救得也無，佛是老胡屎橛。”（《宋高僧傳》卷十二）全部佛祖和佛經都被他罵倒。這類言論在社會上流行，一般人并不深究它的禪機，他們只是感覺到佛教宗祖的臉上竟然也有一道道滑稽可笑的油彩，身旁的靈光原來也并不那么神圣，這就為戲曲的揶揄佛祖、鞭笞僧尼開辟了道路。再加上中國歷代王朝均以儒家綱常為立國之本，各朝統治者不斷的滅佛、抑道，這就更加貶損了宗教在中國社會中的形象和地位。因風吹火，上行下效，戲曲中出現許多戲弄宗教、低毀宗教的劇目和情節，也就成了極自然的事。有毀佛斥道的輿論開道，劇作家、演員的膽子越來越壯，觀眾漸漸司空見慣，也就不以之為不敬神祇了。

總之，崇神觀念與疑神觀念的紐結，宗教文化與世俗文化的交匯，使得中國的宗教戲劇活動和宗教戲的社會性、現實性、娛樂性顯得相當突出，形成了中國戲曲獨特的民族風格。