藝術掌握方式的特殊辯證內涵

如果從藝術與社會生活關系的角度看，藝術是社會生活的反映，是一種特殊的意識形態；從藝術與人類活動關系的角度看，藝術是人類的一種實踐，是一種特殊的生產活動；那么從文藝與人類世界的全面總體關系的角度看，則既不能把藝術僅僅看作是社會生活的反映，也不能把藝術僅僅歸結為一種實踐；而應該把它看成是人對世界的一種特殊掌握方式，也就是馬克思在《〈政治經濟學批判〉導言》里所提出的，藝術是一種既不同于理論、也不同于物質生產實踐，但又既離不開精神又離不開實踐的、屬于“實踐一精神”方式的特殊的掌握世界的方式。這種方式誠如許多研究者所指出的既不象朱光潛先生所說的那樣是一種物質生產勞動方式(注1)，又不象蔡儀先生所說的那樣，只是人類認識世界、反映世界的一種方式(注2)，但也并不象許多研究者所說的那樣只是指形象思維的方式。我認為，這種方式既不能與人類的物質生產勞動方式相脫離，又不能與人類認識世界、反映世界的方式無關，也不能與人類的思維方式無涉；它實質上是人類掌握世界的物質實踐方式，認識、反映方式與藝術思維方式的一種獨特的美學綜合和統一，是人類認識世界、體驗世界和改造世界的一種獨特方式。藝術掌握世界方式的命題，是馬克思關于藝術本質特征的最全面最高層次的科學概括和宏觀把握。值得我們反復學習、多方研討和深入把握。

一、仍然從對“掌握方式”的理解開始

馬克思在《〈政治經濟學批判〉導言》里提出的“人對世界的掌握方式”的命題，實際上正是他在《1844年經濟學—哲學手稿》里提出和闡明的人“對對象的占有，對人的現實的占有”方式——即“人的本質力量對象化”方式的進一步延續和發展。因為無論是“人對世界的掌握方式”還是人對現實的“占有方式”抑或是“人的本質力量對象化”的方式，按照馬克思的思想，都是“人同世界的”“一種人的關系”的能動形式，都是人“作為一個完整的人”占有對象世界、占有自己的全面本質的“一種全面的方式”。之所以說這種方式是“全面的”，馬克思講的很清楚，是因為它包涵“人同世界的任何一種人的關系——視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺、思維、直觀、情感、愿望、活動、愛，——總之，他的個體的一切器官，正象在形式上直接是社會的器官的那些器官一樣，是通過自己的對象性關系，即通過自己同對象的關系對對象的占有，對人的現實的占有”(注3)。也就是說，體現這種方式全面性的應該是多方面的豐富的內容，這里面既包含著人對世界的感覺方式內容，也包含著人對世界的思維方式內容，又包含著人對世界的倫理方式內容，還包含著人對世界的實踐活動方式內容等等。所以馬克思說：“無論從理論方面還是從實踐方面來說，人的本質的對象化都是必要的”(注4)，又說：“人不僅通過思維，而且以全部感覺在對象世界中肯定自己?！?注5)正因為如此，我們說馬克思提出的人對世界的掌握方式，固然包含著人對世界的思維方式，但決不等于人對世界的思維方式，它應該包含思維方式在內的更廣闊多樣的占有或掌握方式的內涵。也正因為如此，馬克思在《導言》里，沒有用“思維方式”而是用“掌握方式”來表述和概括人對世界的這種“全面的方式”。

誠然，馬克思在《導言》里是主要從論述政治經濟學的方法即理論思維方式特點的角度提出“掌握方式”命題的，但是他并沒有如有些人所理解的那樣把“掌握方式”一般地等同于“思維方式”。只要我們認真按讀一下馬克思《導言》中的有關論述，就會明顯不過地發現：第一，馬克思只是認為，理論掌握世界的方式，是一種人類單純運用“思維著的頭腦”的“專有的方式”即思維方式來掌握世界的方式；他并沒有認為藝術的、宗教的、實踐-精神的方式均屬于這種頭腦專有的思維方式之列；第二，他認為藝術的、宗教的、實踐-精神的掌握世界的方式不同于政治經濟學的即理論的掌握世界的方式，不同之處雖然他沒有展開論述，但有一點是很明確的即他認為：理論掌握方式就是思維方式，而藝術的、宗教的、實踐-精神的方式則不純粹是一種思維方式，或者說不僅僅是一種思維方式；第三，他認為理論方式純粹是一種“思維著的頭腦”專有的思維方式，而藝術的、宗教的、實踐-精神的方式則是另一類綜合了人類感性物質實踐因素的掌握世界的方式。正是從這一點出發，他把藝術的、宗教的、實踐一精神的方式劃歸到了不同于理論方式的另一類掌握方式。從以上論述不難看出，馬克思提出的人對世界的“掌握方式”，雖然不排除思維方式的內容，但并不等于思維方式，而是包含了從理性思維到感性實踐的多層次的豐富的內容，與馬克思在巴黎《手稿》里提出的人對對象、對人自身的“占有方式”，在基本內涵上是完全一致的，實質上都是“人的本質力量對象化”的方式。

馬克思曾一再指出：人和動物不同，他對世界的占有不是象動物那樣單純地占有自然物，而是通過認識和實踐活動積極地認識和改造自然物，從而在客觀對象上占有和肯定自己的全面的本質。因此，人對世界的掌握方式作為體現人同世界“人的關系”的人對對象、對人的現實的占有方式，就不能不包含人對世界的認識、反映方式和實踐方式的基本內涵。馬克思指出：“人的本質規定和活動是多種多樣的”，“人的現實也是多種多樣的”(注6)，因而，占有人的全面本質、實現多種多樣“人的現實”的人對世界的占有或掌握方式也不能不是多種多樣的、多層次多內涵的。同時，馬克思還進一步把人同世界的“人的關系”分成了能動關系和受動關系兩個側面。所謂受動關系主要是指作為關系主體的人的活動都是在外部世界存在的前提下進行的，既受客觀世界規律的制約，又受客觀世界提供的物質條件的制約，永遠不能擺脫自然、社會和思維規律及其條件的制約；所謂能動關系則是指作為關系主體的人不是消極被動地受外部世界及其規律的制約，而是積極地認識、駕馭、控制、掌握并占有它們“為我所用”，體現主體自身的本質力量。人對世界的占有或掌握方式，就正是人同世界的“人的關系”中能動關系的動態體現，是人的全面本質力量對象化的“全面的方式”。

質言之，人對世界的掌握方式，集中反映人同世界的總體“人的關系”中的能動關系。這種關系既體現在人同世界的實踐關系中（主要是通過物質實踐、生產活動，主體改造客體以及客體被改造的關系）；也體現在人同世界的精神關系中（主要是通過思維、認識和反映，主體在觀念上認識和反映客體以及客體在觀念上被認識、被反映的關系）；還體現在人同世界的實踐—精神關系中（主要是通過物質實踐活動與思維、認識和反映過程的交織和協同運動，主體既認識、反映客體又改造客體以及客體被認識、被反映、被改造的關系）。所以，掌握方式，雖包括思維方式但不等于思維方式，雖包括認識、反映方式但不等于認識、反映方式，雖包括物質實踐、生產勞動方式但不等于物質實踐、生產勞動方式；而是一種集人類對世界的思維、認識、反映、實踐、改造于一體的綜合地掌握世界的方式。雖然“掌握方式”這個范疇的運用在不同范圍內有不同的偏義的用法，比如：在思維范圍內，它可以是指思維方式，在認識與現實的關系的范圍內，它可以是指認識、反映方式，在實踐的范圍內，它可以是指物質實踐方式、生產勞動方式；但是從人同世界的總體關系來說，它則應是指思維方式，認識、反映方式和物質實踐方式、勞動生產方式的統一。

二、藝術掌握方式的特殊辯證內涵

既然人對世界的掌握方式不等于思維方式，那么為什么馬克思在《導言》里在說明理論掌握方式的特點時，仍主要是從說明思維方式的特點的角度加以論述的呢？這是因為理論掌握世界的方式與它的思維方式在很大程度上來說是直接同一的，也與它的實踐方式是直接同一的。理論的掌握世界的過程，實際上就是“把直觀和表象加工成概念”的過程，也就是通過語言概念反映世界的思維過程，這里的語言只是思維的一種符號，語言與思維之間帶有某種直接性、思維活動與語言運用活動在很大程度上是直接同一的，所以，理論掌握方式在很大程度上與它的思維方式和實踐活動方式實際上是一個東西，正因為如此，要說明理論掌握方式的特點，只需要說明理論思維方式的特點也就可以了。而其它掌握世界的方式如藝術的、宗教的和實踐一精神的方式則不同。它們的掌握世界的方式與它們的思維方式和實踐活動方式不是直接同一的，它們對世界的掌握過程，既包含著對世界的思維過程，也包含著對世界的物質實踐的改造、制作過程，它們對世界的掌握方式包含著思維方式和實踐方式等的多重內涵，決不能說它們對世界的掌握方式僅僅就是指思維方式，或僅僅就是指實踐方式，這是由這些掌握方式特殊的多層次的辯證內涵所決定的。所以要說明這些掌握方式的特點，只說明它們的思維方式特點是遠遠不夠的，而必須深刻揭示它們作為掌握世界方式的這種特殊的辯證內涵的特點才行。關于這一點，藝術掌握方式可算是最典型的代表。

藝術掌握世界，要依靠它獨特的對世界的思維方式、反映方式和實踐方式的統一協作，絕不能說僅僅依靠它的獨特的思維方式——一般認為是形象思維方式——就可以完成的。因為藝術一方面固然要靠藝術家的想象即形象思維建構世界的形象模式，但另一方面還要靠藝術家的獨特的物質實踐創造，用或石頭、或金屬、或聲音、或語言、或色彩、或身體的動作等等構成藝術內容的物質載體。離開前者固然不能實現對世界的藝術掌握，離開了后者同樣也不能實現對世界的藝術掌握。正是從這種意義上，我很同意這樣一種觀點：“形象思維還不是藝術。只有當它在人所掌握的某些手段中——在語言和身體動作中、在石頭和音響中——得到客觀化、物化，它才成為藝術……藝術創作既是形象思維，又是實踐行為，是作為藝術信息現實載體的藝術作品的實踐創造?！?注7)無數藝術家所提供的大量的不僅付出了驚人的精神勞動而且付出了驚人的物質勞動的事實，都令人信服地證明：如果說作家藝術家頭腦中的藝術思維決定了對世界藝術掌握的可能性，那么，獨特的物質實踐勞動創造，才使這種可能性轉化成了現實性。這一點如果從具體的藝術創作活動來看就更加明顯。眾所周知，藝術創作活動，包含著兩個不可分割地緊密相聯的方面：一個是發生和進行在作家藝術家頭腦中的內在認識活動，也就是作家藝術家運用藝術思維進行藝術構思的活動；另一個是作家藝術家借助一定的物質材料把構思活動形成的內在藝術表象或意象客觀化、物化為具體可感的、客觀存在的藝術形象即藝術作品的外在的制作和創造活動，這一活動一般稱之為藝術表現活動或藝術傳達活動，一般地說，是一種物質性的勞動創造過程。只有前者沒有后者，再好的藝術構思成果、藝術意象也不能成為廣大接受者可以接受的具體可感的藝術形象和客觀存在的藝術作品，而只能是一種“心造的幻影”；只有后者沒有前者，所謂藝術創作也只能是一種對抽象形式外殼的無意義的玩弄，形式主義的游戲。只有把二者有機結合起來，使作家藝術家的精神勞動和物質創造活動有機統一為一個整體的綜合活動過程，才能創作出既反映現實生活、推動現實生活，又體現出作家藝術家的本質力量的藝術作品來。而這一點也正是藝術掌握方式作為思維方式、認識方式與實踐方式統一整體的具體體現。我們有些論者，只把藝術掌握方式看成一種單純的所謂“形象思維”方式，竭力否認藝術掌握方式中物質實踐方式因素的存在，是不符合藝術創作規律的。我們且不論那些要直接付出大量驚人的體力勞動的舞蹈家、雕塑家、建筑藝術家和實用藝術家等的創作活動，而只就精神性較強的文學創作來看，也何嘗不付出驚人的創造性物質勞動啊！就連康德、黑格爾這樣的把藝術歸結為純精神產物的唯心主義美學家，也并不否認藝術的物質性的傳達制作活動是整個藝術創作不可缺少的一個重要方面。黑格爾就曾指出：藝術創造“是一種心靈的活動，而這種心靈的活動又必須同時具有感性和直接性的因素。……在藝術創造里，心靈的方面和感性的方面必須統一起來?！?注8)我們批判從克羅齊到科林伍德的表現主義的藝術創作論，認為他們在揭示藝術創作過程方面，其科學性遠遠不如黑格爾，是典型的主觀唯心主義的藝術創作論，重要原因之一就在于他們或者把文藝創作只歸結為內心的直覺，或者片面強調藝術作品只是存在于作家藝術家心中的總體想象性經驗，都把藝術的物質性的制作與傳達活動排斥于藝術活動與藝術本質之外。

所以，可以這樣說，在藝術掌握世界的活動和方式中，內在地辯證統一和展開著兩方面的活動和方式：作家藝術家頭腦中的藝術思維的精神活動和方式，與客觀化、物化的實踐創造的物質活動和方式，這二者相依相存并相互轉化，構成了藝術掌握世界的活動和方式的特殊內在矛盾和辯證內涵。一般來說，前者是這一矛盾的主要方面，決定著整個藝術掌握世界的活動和方式的基本的精神活動和方式的性質，作為整個藝術主體的觀念形態的藝術集中體現這種基本性質；特殊來看，有時后者在一定程度上或很大程度上成了這一矛盾的主要方面，這就又決定了整個藝術掌握世界的活動和方式在基本性質上呈現為物質活動和方式的特點，作為整個藝術不可否認的一部分的物質形態的藝術如建筑藝術、實用藝術和現代工業藝術品等又集中體現這種基本性質；還有一種情況即，無論前者或后者，都還沒有確定構成這一矛盾的主要方面，這就也決定了這種藝術掌握世界的活動和方式在基本性質上呈現為一種精神活動和方式與物質活動和方式相結合的特點，作為整個藝術中客觀存在的觀念形態與物質形態相結合的藝術如雜技藝術、園林藝術、盆景藝術、根雕藝術乃至藝術體操、體育舞蹈等等，就集中體現這種基本性質。不過，無論是以上三種情況中的哪一種情況，以下幾點是確定不疑的，即：第一，藝術掌握世界的方式總不能只包含或等同于形象思維的方式；第二，藝術掌握世界的方式也不能只包含或等同于物質活動的方式；第三，藝術掌握世界的方式，總不同程度地包含和綜合著藝術思維的方式和物質活動的方式；第四，正因為藝術掌握世界的方式總包含著藝術思維、觀念形態即意識形態的內涵，所以無論是它的哪一種具體形態，都不同程度地具有意識形態性；第五，正因為藝術掌握世界的方式總包含著物質實踐活動的因素，所以它與排除了物質實踐因素的純理論的掌握世界的方式不同，它是一種實踐與精神綜合地掌握世界的方式，即屬于馬克思所提出的“實踐一精神”的掌握世界的方式中的一種特殊方式。

這里附帶說明一個問題，即馬克思所說的“實踐—精神”的掌握世界的方式，究竟是一種什么樣的掌握世界的方式？對此至今學術界還眾說紛紜、莫衷一是。主要有這樣幾種看法：一種認為“實踐—精神”的掌握世界的方式就是實踐的方式，進而認為藝術、宗教都屬于此類方式；第二種認為“實踐—精神”方式就是“實踐精神”的或“實踐意識”的方式，總之是一種精神地掌握世界的方式。它實際上認為馬克思原文中置于“實踐”與“精神”之間的連接號“—”沒有什么意義，可以省略不計，所以主張在翻譯時去掉這個連接號直接譯為“實踐精神”的，這種看法目前影響較大，朱光潛先生原持此說，最近編譯局的新譯文也采用了這種辦法；第三種認為“實踐-精神”的方式即從“實務精神”上去掌握的方式(注9)；第四種是郭沫若老的譯法，即將“實踐—精神”的方式譯為實際家之占有方式(注10)。

這幾種看法，都對人不無啟發，但也需要進一步商榷、斟酌。第一種看法，把“實踐—精神”的方式等同于實踐方式、把藝術和宗教都歸入實踐方式，這是很難成立的。因為從原文看，“實踐—精神”的方式與實踐方式顯然不是一回事，而且無論藝術還是宗教都與純粹的物質實踐方式存在質的區別。第二種看法又走向了與第一種看法相反的極端，毫無道理地去掉了實踐與精神間的連接號，把“實踐—精神”的譯成“實踐精神”的，實際上就是把“實踐—精神”的方式，簡單看作是一種純粹精神的掌握世界的方式，，這并不符合馬克思的原意。馬克思之所以在實踐與精神之間加一連接號“—”，決不是隨意為之、毫無意義的，我們的任務是進一步深刻理解和闡明這其中的科學含義，沒有權力和理由可以輕易去掉。第三種看法，把“實踐—精神”的譯為“實務精神”的，看似通俗易懂了，其實反而使這一方式的確切含義、全面含義變得模糊、偏義化了；第四種郭老的譯法頗有獨到之處，他既不象第一種看法那樣把“實踐一精神”方式等同于實踐方式，也不象第二種看法那樣，把“實踐—精神”方式等同于精神方式，而是把“掌握”理解為“占有”，這是基本符合馬克思的原義的，但是把“實踐—精神”的方式理解為“實際家”的方式，似乎也并不完全確當。

我們認為，馬克思所說的“實踐一精神”的方式實際上就是指實踐與精神的綜合地掌握世界的方式。如前所述，這種方式既離不開對世界的物質實踐的掌握，也離不開對世界的精神掌握。在實踐和精神中間加一個連接號“一”，這實際上表明在這里實踐和精神兩個方面在這種掌握世界的方式中，是不可缺少的、雖有主次卻可相對獨立的、相互并列但又相互聯系的兩個重要方面。既不能用前者形容后者，也不能用后者化掉前者。雖然連接號“一”可以改用其他標點符號或連詞，比如譯為“實踐、精神的”或“實踐并精神的”或“實踐與精神的”或“實踐和精神”的掌握方式等均無不可；而去掉連接號之后不加任何其他標點符號或連詞，直譯為“實踐精神的掌握方式”甚至直接理解為“精神的掌握世界的方式”或“實踐的掌握世界的方式”，顯然或者改變了原文中實踐與精神既相互聯系又相對并列的關系，造成對原義的改變，或者隨意去掉了原詞中的重要組成部分，造成原義的缺損，因而很難說是對馬克思“實踐—精神”原義的準確翻譯或理解。質言之，馬克思所說的“實踐一精神”的掌握世界的方式，是一種既包含著人類對世界的物質實踐方式、又包含著人類對世界的精神掌握方式的綜合地掌握世界的方式。如果說理論的掌握世界的方式是一種屬于人類純粹從精神上掌握世界的方式，這已如前述；那么藝術的、宗教的和日常生活中的實踐—精神的掌握世界的方式，則都屬于這種“實踐一精神”的綜合地掌握世界的方式。不管藝術的、宗教的和日常生活中的實踐一精神的方式之間又存在多少具體、細微的差別（以后將專文論述），但有一點是共同的，即：他們都既包含有一定的思維方式，又都在不同程度上包含和綜合了一定的物質實踐方式。比如：宗教方式，有它的獨特的思維方式，也有它獨特的物質實踐活動方式；日常生活中的實踐一精神方式，有它的獨特的思維方式，也有它獨特的物質實踐活動方式；至于藝術掌握方式，既有它特定的藝術思維方式，也有它獨有的物質實踐活動方式，這也是明顯不過的。所以，馬克思在《導言》里，在說明理論掌握方式不同于藝術的、宗教的、實踐一精神的掌握方式的不同特點時，固然是從不同思維方式特點的角度加以比較的；但顯然也包含著從不同實踐方式的不同特點的更深層的比較在內。有的同志認為，如果不把掌握方式理解為思維方式，在這里理論的掌握方式就與藝術的、宗教的、實踐—精神的掌握方式沒有可比性，其實這是沒有什么道理的。因為馬克思在這里是從掌握方式的層次、而不是僅僅從思維方式的層次比較理論與藝術、宗教、實踐—精神的不同的，因而這種比較既有思維方式不同的比較，更有在不同思維方式不同的比較基礎上不同實踐方式的比較。這種可比性無論從其豐富的程度看，還是從其層次的高低看，都比前一種可比性要大得多。

統觀馬克思關于藝術的各種論述，我們可以清楚地看到，馬克思也并不是僅僅從思維方式的角度來闡明藝術的本質特征的。比如：從文藝與整個社會結構、與社會生活的關系的角度，馬克思把文藝看作是一種屬于一定社會經濟基礎上的觀念形態的上層建筑，是一種反映一定社會生活的觀念形態即意識形態；從文藝的思維、精神特點的角度，馬克思把文藝視為一種基于對自然和社會藝術加工并使之形象化的藝術想象；從文藝與生產關系的角度，馬克思把文藝當作一種遵循生產普遍規律的藝術生產；從藝術對生產管理作用的角度，馬克思把藝術又視作一種對自然力實行社會管理的物質的支配和掌握的手段；但是從人對現實的總體藝術關系的角度，馬克思則把藝術視為一種綜合了人對世界的藝術思維方式、藝術認識和反映方式與人對世界的藝術實踐方式、藝術生產方式和藝術創造方式的“實踐一精神”的掌握世界的方式。這是馬克思關于藝術本質的最高宏觀命題，其它一切有關命題，都有機地、內在地統一于這一命題之內，它是藝術思維方式、藝術認識、反映方式、藝術實踐方式、藝術生產方式、藝術創造方式的有機統一。正因為如此，我們認為：從總體上說藝術掌握方式包含著人類物質生產方式的因素這是對的，說藝術掌握方式就是物質生產方式這就不對了；說藝術掌握方式包含著人類認識和反映世界的方式因素這是對的，說藝術掌握方式就是認識、反映方式這就不對了；說藝術掌握方式包含著藝術思維方式的因素這是對的，說藝術掌握方式就是藝術思維方式就不對了；說藝術掌握方式包含著藝術生產方式的因素這是對的，說藝術掌握方式就是藝術生產方式這就不對了……。也就是說，人對世界的藝術掌握方式包含著人對世界的實踐、認識、生產、思維方式等等多種因素，但不等于其中任何一種方式。準確而總括地說，藝術掌握方式是一種介于人類物質實踐與科學認識、感性活動與理性活動之間的，綜合了實踐活動的感性、具體、物質性與科學認識的理性、抽象、精神性特點的、獨立的、審美的掌握世界的方式。這種掌握世界的方式也就是馬克思所提出的藝術認識的方式與藝術生產的方式的高度和諧統

另外，我們還可以從宏觀的歷史發展的角度來考察馬克思提出的“藝術掌握方式”這一命題的科學、深邃內涵。如果說在人類歷史初期，物質生產勞動與精神生產勞動合一的情況下，就已經產生了最初的原始人類對世界的藝術掌握方式，其物證即大量的既屬于原始生產勞動的產品、又凝定著原始人類精神生活、審美要求的原始器物、古陶器、原始歌舞、原始繪畫等；那么藝術無論作為一種意識形態還是作為一種精神生產，卻都是在人類物質勞動與精神勞動、物質生產與精神生產進一步明確分工，人類的意識形態進一步發展、分化，人類的精神生產進一步獨立發展的情況下才有的產物。應該說直到階級社會產生以后，由于社會生活、社會關系的進一步豐富和復雜化，階級矛盾、階級斗爭的發展和推動，意識形態逐漸成為社會意識中占主導和活躍的方面并逐漸形成了一些界線分明的部門，只有在這個過程中，作為意識形態和獨立的精神生產部門的藝術才逐漸形成。也就是說，藝術作為人對世界的一種掌握方式比藝術作為一種意識形態或一種特殊的精神生產，具有更古老的歷史。再從藝術的現實發展和未來趨向看，經過長期的歷史發展，隨著物質生產與精神生產的進一步明確分工，藝術作為一個獨特的生產部門，已逐漸從人類物質生產勞動中分化出來，成為馬克思所說的一種“思想、觀念、意識的生產”即“精神生產”部門，并且在整個社會結構中，成為一種屬于一定社會經濟基礎上的觀念形態的上層建筑，成為一種特殊的意識形態。并且成為全部藝術的主體，是最能體現藝術的現實本質——意識形態本質的最嚴格意義上的、狹義的“本來意義上的藝術”(注11)。也是馬克思主義經典著作家和文藝理論家和我們在大多數場合所理解和運用的藝術概念。但是，這里有一個重要問題必須進一步科學地闡述清楚，即：當我們說藝術作為一個獨特的生產部門逐漸從物質生產中分化出來的時候，這只是說明了藝術生產與物質生產相互關系在歷史發展過程中發展變化的一個重要方面或者說主導方面即分化的方面；其實，在這一過程中，還有另一個不應忽略、雖比較次要但客觀存在的方面即綜合的方面。也就是說，在歷史發展過程中，藝術一方面逐漸從物質生產中分化出來，成為一種意識形態的生產，成為一種獨特的意識形態，這是主導的方面，也構成了整個藝術發展的主導趨向，并規定了整個藝術作為精神生產的基本性質；但另一方面，藝術又與物質生產，在新的歷史發展的高度上，不斷進行新的綜合，保留、出現并不斷出現一些物質形態的、半物質半精神形態的和新物質形態的、新的半物質半精神形態的藝術作品，如從古到今不斷產生的建筑藝術品、實用藝術品和隨著科學技術和現代生產的發展、隨著人類社會生活的日益豐富和發展而不斷出現的大量的工業藝術品以及生活藝術品如裝飾藝術、烹調藝術、設計藝術等等。雖然這一方面，不是整個藝術的主導方面，從而也不能改變藝術作為精神生產的基本性質，但是，它是一個不容否認的客觀存在的方面，而且是一個至今仍在不斷發展并且越來越發展的方面。正是上述的藝術從物質生產中不斷分化的過程，與藝術和物質生產間客觀存在、未曾斷絕的新的綜合過程，構成了整個藝術發展過程的內在矛盾的兩個相互作用、相互滲透、并相互轉化的方面及其獨特的辯證運動內涵。用藝術的意識形態論或精神生產論顯然都無法全面包容和概括這一辯證內涵，只有用馬克思的藝術掌握論才能全面而科學地包容和概括它。也就是說，馬克思提出的“藝術掌握方式”的命題，既能體現作為意識形態和作為精神生產的藝術的主體地位，又可涵蓋作為物質形態和物質生產的藝術的現實存在，還可包含正在不斷出現的新的物質形態和半物質形態的藝術產品。簡言之，“藝術掌握方式”是一個既能說明藝術的古老本源，又能概括藝術的現實特質，還能包容藝術的發展趨向的科學命題，是一個既能凝定藝術的永恒本質，又能展示藝術的發展本質的、包容性極其深廣的科學命題，是馬克思主義文藝理論中關于藝術本質的一個最高的宏觀命題。這一命題的提出極大地開拓了文藝研究的理論視野，它啟示人們從人與世界的總體能動關系、從主客體關系、從認識與實踐關系的角度，更深入地切入藝術本質特征的內核，對藝術進行縱向和橫向的全面考察和整體的動態把握，是人類歷史上的藝術本質論的一次最大的科學綜合和偉大變革，必將隨著社會和藝術的嶄新發展，愈來愈顯示出它巨大的科學威力。

(注1)朱光潛：《生產勞動與人對世界的藝術掌握》。

(注2)蔡儀：《馬克思究竟怎樣論美？》。

(注3)(注4)(注5)(注6)馬克思：《1844年經濟學—哲學手稿》。

(注7)《卡岡美學教程》。根據現代藝術心理學研究表明：藝術形象是現實生活在作家藝術家頭腦中的主觀映象物化、客觀化的結果，它不可能在人的頭腦中存在；在人頭腦中存在的只能是物化前的主觀映象或表象或意象。所以從這種意義上講，一般所說的在作家藝術家頭腦中進行的形象思維，更準確些說應該是指映象思維或表象思維，或意象思維，或者泛指藝術思維。

(注8)黑格爾：《美學》第1卷。

(注9)徐堅譯《政治經濟學批判》，人民出版社1955年版。

(注10)郭沫若譯《政治經濟學批判》言行出版社1939年版。

(注11)波斯彼洛夫：《論美和藝術》。

*“初論”見拙作《“藝術掌握方式”新論——兼議藝術本質與藝術分類》（載《文藝研究》1991年第5期）。