中國文化的雙重語境

1969年12月，在一本極富有爭議性的雜志上，萊斯利·菲德勒這位激進的先鋒派批評家，發表了《越過界限，填平鴻溝》這篇類似后現代主義宣言的論文。在菲德勒看來，后現代時代正趨于越過“純文學”與“俗文學”，“大眾文化”與“精英文化”的界限，并且填平它們之間人為制造的鴻溝。僅此，菲德勒確實抓住西方二次大戰后興起的后現代主義文化特征，這篇論文也一直被奉為關于后現代問題，或當代先鋒派文學的金科玉律。然而，菲德勒未曾預料到，二十多年之后，在中國這片神奇土地上，卻在醞釀很不相同的文化情境——這種文化情境被某些人同樣稱之為“后現代文化”。在這里，“純文學”與“俗文學”，大眾文化與精英文化，不是走向趨同和融合，而是相互悖離，拒絕和漠視。它們各自在不同的歷史層面（或向度）上，表達了不同的“后現代性”。

因此，在談論當今中國的所謂的“后現代性”文化時，有必要顧及到“雙重語境”的問題。當今中國的文化錯綜復雜，這并非說它特別豐厚，而是說它經常混雜多重矛盾，任何單面的，統一性的闡釋都難免捉襟見肘。在現成的理論規范與歷史事實之間，在那些表面現象與實質意義之間，總是發生奇怪的而且是根本的變異。我們在討論中國的后現代主義時，至少有必要注意到這樣一些事實：（1）中國的“后現代主義”話題迄今為止還僅限于“純文學”（藝術）范圍，由此造成的假象是似乎“后現代主義”因素僅只存在于“純文學”（藝術）之中。（2）在把“大眾文化”看作構成“純文學”（藝術）的后現代傾向之歷史前提條件時面臨這樣的悖論：當今中國的“純文學”嚴重悖離“大眾文化”，它們之間似乎沒有任何共同性可言，“大眾文化”何以能給出這一歷史前提？如果“純文學”具有后現代傾向，那么，與之截然不同的“大眾文化”又如何可能具有“后現代性”？（3）在歐美的后現代主義文化潮流中，“大眾文化”理所當然具有后現代性，且與“先鋒派”并行不悖，“大眾文化”正是在向資本主義的中心價值體系和美學趣味發起挑戰時而具有無可爭議的先鋒性，現代主義和后現代主義都是這樣走過來的。然而，在當今中國，落落寡合的“先鋒派”文學（藝術）與大眾文化卻是一個根本悖離的文化現象。正是它們相互悖離的“后現代性”表示了當今中國文化最具特異性的方面。

在討論當今中國文學（藝術）中出現的后現代主義特征時，我強調多元歷史力量在起決定作用。但這并不是說那些歷史前提條件是外在于文學在起作用，并且“充分”到使后現代因素的出現成為歷史必然的產物。我堅持認為，當今中國文學中出現后現代傾向，其根本原因在于文學史內部變革的力量使然，文學在形式主義變革中尋求突破時撿到的一個意外的副產品。因此“純文學”意義上的后現代主義特征經常是指那些形式主義的方法論活動。

大寫的“人”作為文革后“新時期”文學的意識形態規范，在八十年代后期面臨嚴峻挑戰；其一，以人道主義為理論基礎表述的知識分子的精神信念趨于衰落而無法真正構成社會的中心化價值系統；其二，日益增長的新思想、新知識體系也不滿足于停留在古典人道主義水平構建理論規范和思想規范，人文學科的理論范式處于全面變動中。特別是當代西方各種思潮紛至沓來，人道主義、人性論、主體論等等理論命題落后于年輕一代知識分子追尋的知識水準和思想視野；其三，商業潮流沖垮了知識分子的“啟蒙導師”地位；而經濟地位的嚴重失落，致使知識分子講述的“人”的價值、尊嚴、神圣性等神話不攻自破。文學因此喪失構造意識形態中心化價值的能力和愿望；也無力與現實社會（民間社會）對話。“純文學”真正變成“自言自語”的文學，它僅只面對文學史的藝術水準寫作；它也只能在藝術形式的意義上來確認價值；它甚至是語言游戲或寫作快樂的產品。

自1987年以來，所謂的“先鋒派”（或“后新潮”），不再以典型人物為中心講述完整的現實主義故事，而是專注于敘事方法和語言風格的探索，不可避免的結果就是“人”與“歷史”死亡——人物變成一個隨機應變的角色或一個語言符號；故事的完整性和連續性招致破壞；故事的時間、地點也變得模糊不清；故事本身的“歷史性”喪失了；敘事中卻涌現大量過剩的話語或語詞；幻覺和暴力一度成為描寫的中心，迷醉于遣詞造句成為一時的風格。1989年以后，反歷史的形式主義傾向雖然有所回歸，但是，那些遠離現實的歷史故事卻寄寓了更深的解構“人”和“歷史”的意向，其敘事多可讀出“政治無意識”。這種敘事本身是對當今中國政治／寫作關系的奇怪處理，從中透露的某種“后悲劇”風格，構成了“純文學”中特殊的“后現代”意味。正是因為“先鋒派”文學在很大程度上受到文學史內部的藝術規范變革力量支配，因此，“純文學”表現出的后現代傾向依然保留有濃重的“精英文化”味道。盡管它以解構現行的“精英文化”制作的中心化價值為寫作的目的之一，然而，它本身卻成為殘存的所謂純粹的“精英文化”。

因此，先鋒派文學完全悖離“大眾文化”就不是一個值得奇怪的現象。另一方面，當今中國的“大眾文化”正是以其根本悖離“精英文化”，徹底的“反文化性”的歷史實踐方式而表達其獨特的“后現代性”。

大眾文化的鮮明特征是明確的商業目的與卓有成效的煽情功能達到天衣無縫的統一。在這里，動機與效果，手段與目的，金錢與藝術，真實與虛假，欲望與情感……等等，總是被巧妙地替換。在每一次感人至深的歌唱背后，都可能隱藏拙劣的金錢交易，然而，它絲毫不會影響表演者的“情真意切”。流行音樂和通俗讀物培養人們溫情脈脈的幻想，它把愛情當作普遍真理，把矯揉造作當作“勇敢”的品性，把憂傷當作口香糖來咀嚼，把生活改變為眼下的快感……。那些歡聲雷動的場面是公眾廉價的狂歡節，它不過是對快樂的“快樂”模仿而已。正如當年霍克海默（M．Horkheimer）和阿道爾諾（T．W．Adorno）攻擊“文化工業”制造的快樂時說的那樣：“實際上，享樂是一種逃避，但是不像人們所主張的逃避惡劣的現實，而是逃避對現實的惡劣思想進行反抗。娛樂消遣作品所許諾的解放，是擺脫思想的解放，而不是擺脫消極東西的解放。”我們不貶斥“大眾文化”，也不必在價值判斷上將其宣判為“文化垃圾”。我看，與其說這是在“批判”，不如說是在認清“大眾文化”的歷史本性和歷史實踐方式——虛假性。

我們的生活已經為“虛假性”所滲透，作為“虛假性”的制造中心，大眾文化的滲透力是如此之強，以至于“權威話語”的運作實踐也經常遵循大眾文化的生產規律。例如在“弘揚”、“紀念”等招牌背后寄寓了大眾文化同樣的經濟目的，它們之間的相互寄生性促使當今中國文化領域出現了“虛假性”。相形之下，所謂的“先鋒派”，那些追求“純文學”意義的末路英雄，看上去反倒像個文化的守靈人。正是因為“虛假性”與“倒錯性”構成當今中國大眾文化的顯著特征，我確認它具有“后現代性”。這并非說它自覺地表達后現代主義的觀念和態度。大眾文化中的某些內容如卿卿我我的浪漫情調，虛張聲勢的風流瀟灑，故作呻吟的離愁別恨……它把最陳舊的意識形態與最時髦的心理需求混為一談，它的內容（或本文）當然談不上“自覺的”后現代性，但是，大眾文化卻具有“自發的”后現代性。也就是說，當今的大眾文化完全是自發地生長，其本質的虛假性，其實踐方式的倒錯性，被置放在當代文明的歷史情境中而顯示了它的后現代主義特征，它在歷史的大本文中被制作成后現代文化的樣品，借“歷史之手”完成其后現代性定位——它是歷史敘述出來的后現代主義文本。

娛樂性的大眾文化因其制造的虛情假意，培養膚淺媚俗的感覺方式，使精神價值商業化而變得子虛烏有，它的后現代性特征帶有商業化社會的普遍性，與其他發達國家大眾文化相去未遠。只不過當今中國的文化掮客和“明星”們模仿得尤為拙劣，看上去更具有“文化稗史時代”（利奧塔德語）的特征。實際上，只要把那些文化贗品、虛假的權威文本，放置到歷史實踐過程中讀解，則不難發現其運作方式的后現代主義特征，并且打上當今中國顯著的本土烙印。當今商業社會對“傳統”的“弘揚”，就構成了一系列錯位的文化情境。例如，那些華麗艷俗的龍門牌樓與洋文廣告相映成趣，“賓館劇”則把宏偉的五千年歷史呈現為一個個觀賞性的場景；至于熱鬧一時的“大秦武士宴”，把“兵馬俑”、武士斗毆、宮女賣情、馬戲雜耍、空中飛車、健美表演、可口可樂、法式牛排、幸運抽獎……等等，熔為一爐，“再現”中華文化的輝煌歷史。那些被稱之為傳統、文化和歷史的東西，轉變成現代商業社會的娛樂形式，在“弘揚”的名下，現代商業社會不僅獲得利潤，而且獲得虐待（傳統）的快感。

商業社會把人們帶到一個富有歷史感的生存場合：美好的文化記憶與充滿夢幻的未來連成一體，它不惜從那個與自己毫不相干的傳統那里剪裁來“歷史”，安放在自己頭上，其時，它便具有古怪、不協調的形式。然而，大眾對當今的商業社會始終保持著荒謬的個體崇拜，人們越來越傾向于服從商業社會給定的情況作出單一的反應。在那些隨意拼合傳統和歷史的場景背后，在那些樂觀主義和狂歡的背后，人們并沒有感到恐慌，也沒有陷入困境，這是一種純粹的文化癥狀。

當然，說到底，不管是大眾文化還是精英文化，它們共同生長于當今中國文明的進程中。用林毓生先生的《中國意識的危機》一書中使用的術語來說就是“奇理斯瑪”（Charisma）解體——即社會中心化價值體系失去創造功能而傾向于崩潰。如果說大眾文化寄生于這個解體的情境——恰如“奇理斯瑪”崩潰灑落出來的碎片；那么，作為“精英文化”的殘余，先鋒派表達的“后現代性”（諸如破裂感、不完整性、非連續性、人與歷史的死亡等等）卻也不過是把那些碎片拾綴起來給人們看而已。

商業社會正在以它嫵媚多姿的步伐向著文化的最后領地進逼，“雙重語境”不過是一道假想的防線。昔日的先鋒們已經毫無挑戰的興致，卻有抓住機遇的全部本領，人們正準備在又一輪商業大潮中游刃。商業一體化時代正在來臨，也許我們的文藝領域會出現一個后現代的“文化稗史”階段。我們應該慶賀，還是應該感到沮喪？！