元雜劇悲劇的模式

模式的建立，在很大程度上取決于著眼點。比如：著眼點在語言風格，則所建立的模式即為語言模式；著眼點在題材、內容，所建立的模式就是題材、內容模式；著眼點在主題含義，則建立的模式也就是主題模式……。由此可見，由于著眼點的不同，所建立的模式也彼此相異。而各種各樣的模式的建立，則為元雜劇悲劇的研究帶來廣泛多樣的成果，成為這一研究領域向縱深發展的必要前提。由于篇幅所限，本文只能圍繞著元雜劇中的內容與情節發展模式進行分類性研究。由于這一模式是所有模式中最具普遍性與基礎性的，所以它也是所有模式研究中的最先選擇或曰前提。因為，就模式而言，內容與形式是有機結合的兩大方面，而形式中又以情節發展為首要結構要素，故而，有上述的理論認識。

1．清官斷案模式

這一模式，約略包括以下13種作品：《竇娥冤》、《后庭花》、《生金閣》、《魔合羅》、《盆兒鬼》、《朱砂擔》、《神奴兒》、《馮玉蘭》，以及《救孝子》、《瀟湘夜雨》、《合汗衫》、《灰闌記》、《鴛鴦被》。其中后5種，因為內容分屬兩個方面，今采章實齋先生首創的目錄學（章先生稱為校讎學，見其《校讎通義·亙著》）中的“亙著”法，將涉及兩種模式的作品，分列于兩種模式之下。

這13個劇本都以清官為重要角色和情節轉折與基調變化的決定因素，故名之曰清官斷案模式。至于具體情節安排，則各具特色、千姿百態。重要的是，在所有作品中，清官這個角色以及清官斷案情節，都具有極為重要的結構意義，這是這一模式在情節發展上的共同特征。

從內容來看，這些作品明顯地反映了元代社會現實的殘酷性，以及人民大眾的極為惡劣的生存環境。民族歧視，政治、經濟壓迫，貪官污吏肆虐無忌，衙內們殺人如草芥，人民不但沒有基本的人權保障，甚至生命也沒有保障。如《竇娥冤》第二折，楚州太守桃機上場詩曰：“我做官人勝別人，告狀來的要金銀，若是上司當刷卷，在家推病不出門。”他見人來告狀，即下跪，“〔祗候云〕相公，他是告狀的，怎生跪著他。〔孤云〕你不知道，但來告狀的，就是我衣食父母。”(注1)語雖夸張，實入木三分。《生金閣》中，龐衙內強奪人妻、殺死原夫竟如兒戲一般。《馮玉蘭》中，馮鸞身為太守，竟被朝廷命官殺死，且除一小女劫后余生外，全家均未幸免。《朱砂擔》中，白正圖財害命，追逐王文用于青天白日之下，王文用竟無人可求，三番五次，藏藏躲躲，終死于非命。元代生存環境之嚴酷，可想而知。《元史》、《元典章》中有大量記載，可證明清官斷案模式中作品的內容決非空穴來風，也毫無夸張、浮飾。

那么，清官斷案模式作品內容的深層含義是什么呢？筆者認為，作家們由于社會歷史條件的局限，面對元朝的殘酷統治與壓迫，他們無法找到一付可以治愈這個黑暗世界的藥方，因為傳統、經驗以及古代典籍教給他們的只是忍受這種黑暗統治，或者祈禱明君、圣人、清官的降生。因此，人民的滿腔悲憤、一身怨氣無以宣泄，只好寄希望于那些清官的良心和道德修養。包拯作為清官的代表，自元雜劇始直至二十世紀的今天，頻繁不休地出現在戲曲作品之中。余秋雨先生稱這是元雜劇的“法治之夢”，的確是一針見血。孫楷第先生說：“如果世間的人真須要一位文圣和武圣配起來，那么包公是唯一之選，因為平民對于他的印象比孔圣人深多了。”(注2)可是只有這么一點點微不足道的要求，也常常不能被滿足，致使包公戲一類的清官戲源源不斷，滾滾而出，這是元雜劇悲劇背后的一個更大的悲劇，一個中華民族本身的大悲劇。清官在元及以后的悲劇作品中，就是扮演了這么一個充滿人民的鮮血和眼淚，飽含人間百味的象征性角色。在他們身上寄托了人民所求不高，但卻是強烈無比和頑強的生存意志。

2．忠臣昏主（或忠臣奸佞）模式

這一模式大約包括8種悲劇作品：《東窗事犯》、《伍員吹簫》、《趙氏孤兒》、《貶夜郎》、《抱妝盒》、《賺蒯通》以及《介子推》、《哭存孝》。后兩者又兼屬其他模式。

就情節發展來看，這一模式普遍有兩類重要角色：a、忠臣。他們一般作為作品的主人公，如《東窗事犯》中的岳飛，《貶夜郎》中的李白，《介子推》中的介子推等。b、昏君或佞臣，他們是作品中的重要反面角色，如《東窗事犯》中的秦檜，《趙氏孤兒》中的屠岸賈，《抱妝盒》中的皇后等。這兩類角色作為戲劇沖突的雙方，進行著殊死的斗爭，一般規律是，忠臣受挫甚至被殺，最終卻得到善報，惡人伏法或受到譴責。相對于清官模式來說，悲劇主人公多為顯貴，又因為處理的是歷史題材，因而，作者們對于使悲劇基調轉折的力量，提出了較清官模式多得多的解決辦法，表現出了很強的叛逆正統文化的思想。像《伍員吹簫》中的伍子胥，因昏君佞臣的屠殺，幾乎滿門俱絕，他只身一人，流亡國外，后借兵攻楚，鞭尸平王，怒殺奸佞，這種即使春秋時代也不是為很多人贊成的以臣弒君行為，竟借春秋古人的故事，在元雜劇中出現，這一方面顯示了元代初期對思想控制相對放松的歷史背景，同時，也是元雜劇繁榮的重要原因之一。這種叛逆思想在元雜劇中并不少見。

《賺蒯通》也是這一類作品。它所辛辣嘲諷的封建皇帝，即使對為自己立下了汗馬功勞的開國元勛們，也充滿了懷疑、猜忌，必欲殺之而心安。對于立下十大功勞，奠定劉漢王朝基礎，功成被殺的韓信，作者則寄予了深厚的同情，并通過蒯通之口，對他進行了善意的批評。盡管這部作品與史實大有出入，但它真實地反映了元代意識形態中的叛逆思想。《賺蒯通》第四折，蒯通唱：“〔沽美酒〕兀的不是狡兔死走狗僵，高鳥盡勁弓藏。也枉了你薦舉他來這一場。把當日個筑臺拜將，到今日又待要筑墳堂。”(注3)封建君臣們的爾虞我詐，躍然紙上，令人回味無窮。

由于版本殘缺的原因，《貶夜郎》全劇的情節發展全貌已不可知，但從現存的篇章中，仍可看到其中的叛逆思想。李白的孤狂，以及對封建統治者的生活與道德、統治秩序等等的冷嘲熱諷，大膽而又淋漓盡致。該劇第四折有〔太平令〕一首：“大唐家朝冶裹龍蛇不辨，禁幃中共豬狗同眠。河洛間途俗皆現，日月下清渾不辨。把謫仙，盛貶，一年半年，浪淘盡塵埃滿。”(注4)由此可見一斑。

3．愛情模式

這一模式，分為兩種類型。a、女性婚姻波折模式，包括：《瀟湘夜雨》和《鴛鴦被》；b、帝王之戀模式，包括《梧桐雨》和《漢宮秋》。

女性婚姻波折模式都以女性作為劇本的第一主人公，經過波折，終歸圓滿。《瀟湘夜雨》的主人公張翠鸞，本為官宦人家小姐，與家人失散，認漁夫為義父，嫁與漁夫之姪崔甸士，崔赴京趕考，因阿諛奉承主考官，一朝發跡；又瞞天過海，娶主考官之女，出京為縣官。張翠鸞千里尋夫，崔甸士卻拒絕認妻，反將妻子發配邊陲。途中大雨，其在臨江驛巧遇生父。其父身為朝廷大吏，為女伸冤。其女終與原夫重結秦晉之好。也許元代乃至明清的讀者能夠接受這種安排，甚至表示贊賞；但對今天讀者而言，只能認為這是作者的一種時代局限。

《鴛鴦被》的故事更為離奇。一個弱女子被迫與豪富定下婚約。約會時，陰錯陽差，竟遇上一位英俊才子，私定終身，成就一夜姻緣。從此，守身如玉，不畏強暴，達三年之久。后夫中舉得官，父升官重返故里，夫妻重聚，父女團圓，一切如愿，皆大歡喜。綜觀這類作品，其意在于說明，婦女的幸福取決于與婦女關系密切、可做靠山的人手中有無權力。這與清官模式中的清官的作用，異曲而同工。它們折射出無助的元代人民將自己的幸福（包括婚姻的幸福）可憐地寄托在那些心地善良、道德完美的權勢人物的身上，這種思想觀念反映出元雜劇悲劇背后的更大的民族與文化的悲劇。

帝王之戀模式都以男主人公——帝王為第一主角。在情節發展上也有很多一致的地方。一般寫法是，楔子為伏筆；第一折，寫夫妻恩愛；第二折寫不測事件發生；第三折是夫妻離散，妻死夫存，而“君王掩面救不得”。第四折為帝王丈夫苦苦思念前妻。這類作品在內容方面也是大同小異。一般的路數是帝王無能，卻有愛妻之情，且愛得刻骨銘心、無怨無悔、矢志不移。從史實來看，這里的帝王的戀愛，在中國歷史上是非常獨特的。作為封建社會的最高統治者的皇帝，竟然無力保護自己的妻子，這當然是一種莫大的諷刺。但同時，他們又是超出常人地那么愛戀在封建社會只是男人附屬品的妻子，并且如此的一往情深。這兩方面加在一起，就不免成為了一種大悲劇。皇帝愛自己的妻子而不能保護，這是皇權的悲劇；把一切不良的后果都讓一個弱女子來承擔，這又是中國男人的悲劇；作為一個人，愛情不能受到社會保護，這更是個人和社會文化的悲劇。這三者合而為一，即是這類作品的社會學、政治學、文化學的含義。

4．行善作惡模式

這種模式大約包括3種作品：《合汗衫》、《看錢奴》、《斷冤家債主》。它屬內容與情節發展模式中最小的一類。

從情節發展來看，這一模式的作品都以行善者作為第一主人公，經過一番曲折，終于善有善報，惡有惡報，天公地正。《合汗衫》中主人公張義，多行善事，受惠者陳虎卻以仇報恩，使得張義家庭破裂、父子分離。一場大火，又燒盡了全部財產，張義夫婦淪為乞丐。十八年后，歷經巧合，仇人被殺，三代團圓。《看錢奴》則寫周祖榮一家得罪神佛，因而受罰二十年磨難，以至窮極賣子。幸而又曾多行善事，故二十年后，父子團圓，財產回歸，一切復初。《斷冤家債主》與《看錢奴》相似，主人公張善友之妻因賴和尚銀兩以至和尚自斃，而張善友又曾縱小偷掠走自己銀兩而不罪其人，一善一惡，化為其兩子，以顯報應。一子為其斂財，是為小偷，另一子為其破財，是為和尚。最后，二子俱亡，老伴亦死。張善友悲憤之余，怒告鬼神，才知前因后果，善惡報應之理。

這一模式作品的內容寓義，包含兩個方面。其一，它顯示了元代人民期盼的理想世界，即現實世界不公平的背后，還有一個神佛的隱形世界。這個世界的統治者，絕對公平，賞罰分明，公正不阿地執行善有善報、惡有惡報、因果分明、輪回轉世的宇宙最高法律。這種在現代人看來荒誕不經、離奇古怪的泛宗教信仰，在中國古代社會卻是千百萬人的精神支柱與命運觀念。

其二，盡管從表面看，這一模式是在宣揚善惡有報的命運觀念，但這里面也飽含著疑惑不解與懷疑甚至挑戰。《合汗衫》中有這樣一種暗示：人世間人心叵測，善意的施舍也可能帶來受恩者的災難性回報，如張義之于陳虎。《看錢奴》也透露出人生命運的不可預測。偶然性在人的一生中經常是不可把握而又意義重大，如周祖榮的財產突然被竊所導致的一系列惡果。《斷冤家債主》則更進一步顯示出人不能主宰自己的命運，如主人公張善友。無論是人心叵測，還是命運的不可預測與不能主宰，都是以人的生存困境為前提的，而這正是元代的現實。這種現實基礎在人類迄今的各種社會形態中都程度不同地存在著，然而在元代這種現實則可以說是達到了中國古代社會的最高峰。

從廣義上來看，能夠劃入這一模式的劇本是很多的，如《黃粱夢》、《任風子》等等，但我們還是用比較嚴格的分類標準，把它們排除在外了。

5．避世超脫模式

屬于這一模式的作品大約有6種：《忍字記》、《任風子》、《黃粱夢》、《鐵拐李岳》、《猿聽經》、《藍采和》。

這6種作品在情節發展上，都以成仙成佛的永恒快樂與塵世的短暫快樂相對立，并且以主人公最終戒除一切欲望與塵世生活的誘惑，步入仙佛世界而結束。

《忍字記》寫羅漢罰貶塵世，又被彌勒尊者點化超渡。《任風子》以三波三折來寫任屠悟道成仙。《黃粱夢》寫呂洞賓一夢18年，歷經榮華富貴，遍嘗榮辱，夢醒得道，位列仙班。《鐵拐李岳》寫岳壽身為斷案孔目，只因朝廷差韓魏公巡查鄭州，誤有得罪，一驚一嚇，魂歸地府，后借尸還魂，終悟人我是非、得道成仙。《猿聽經》寫一只野猿，由聽經而悟道，由猿而人，由人而坐化升入西方極樂世界。《藍采和》寫由藝人而歷經磨難，位列仙班。

這6種作品的內容涵義有二。其一，對生存世界的極度失望，對理想世界的極度渴求。在古人看來，塵世享樂與追求永生之間是一種永恒的矛盾。這種矛盾來源于現實生活中擺脫苦難愿望與實際上擺脫的不可能，追求永生以及永生的不可能，還有對現實世界的徹底絕望。人類為此創造了宗教。從某種程度來說，社會越不平等、越多災多難，宗教就越有市場。而元代社會極度惡劣的生存環境，則導致了大量宗教戲的產生。這6種作品對塵世的貶斥，對出世的贊賞，實際上反映了元代一部分作家對現實世界的絕望，他們追求在一種虛幻的世界里長生不死、寧靜安怡地生活下去，以作為對心靈的一種精神補償。這實際上是一場人世間悲劇。劇本中描寫的長生不老、詩情畫意的生活，其實是對現實的極度失望后而產生的自我安慰、自我解脫以及自我欺騙。仿佛一個歷經滄桑的老人，在眼淚流盡之后，臨死前的一個虛假的強顏歡笑。他越是歌頌、贊美、向往那個虛幻世界，越說明他心中實際上是極度空虛、極度失望，急切需要抓住那根救命稻草，急切需要麻醉欺騙自己。

在《任風子》中，與其說馬致遠在描述人生的最佳選擇，謳歌心中的理想世界，不如說他仍然是在誆騙世人、誆騙自己，明知酒中有鴆，卻寧愿飲鴆止渴。這也可以看做是對元代社會的一種自戕式反抗。

其二，與古希臘命運悲劇稍作比較，就可以發現兩者之間的巨大差異。索福克勒斯的《俄底浦斯王》中，俄底浦斯愛神的懲罰，殺父娶母，生下既是兄弟姐妹又是兒子女兒的一子一女。當他知道自己受天譴，犯下如此大的罪行時，為了他統治下的人民從神祗們因憤怒而降下的瘟疫中解脫下來，他刺瞎自己的雙眼，背井離鄉，浪跡天涯。俄底浦斯在完全不知的狀況下，犯下了如此大的罪行，但同時卻又是品德高尚、智力過人、才能出類拔萃，普遍受到人民的擁戴，在如此不公平的命運面前，他不是順從、忍受，或出世逃避，尋求一個東方式的理想樂園，而是勇敢地承擔責任，以驚人的勇氣和毅力頑強地謀求生存。這種精神正是古希臘命運悲劇的靈魂，也是二千多年來長久地為人們喜愛的原因之一。

元雜劇的命運悲劇，就以上兩種模式而言，則是采取了靈活、豁達、縹緲、瀟灑的解決方式。現實不是很丑惡嗎？我告訴你，現實的背后，還有一個隱形的世界。這個隱形世界的主人們最最公正，他們執行著所有可能的世界中的最最公正的法律，他們會公平地執法，報復所有的惡人，獎賞所有的好人。進一步，我還告訴你，如果你放棄塵世的享樂，其實這是一種最低級的享樂，而去誠實地修行，你就可以在功德圓滿之后，進入那個理想的樂園，成為他們中的一份子。這樣你就永遠也不會煩惱，與天地日月同壽，過著悠悠然然、輕輕松松的生活，并擁有遠遠超過塵世統治者的權力。這就是元雜劇悲劇人生命運主題的作品的核心內容與命運邏輯。這種解決辦法的確很高明，并且是一種終極性的解決。如果誠心誠意地接受它，你就會對嚴酷的社會生存現實淡然處之。當然，重申一遍，前提是絕對信奉、絕不懷疑。正是中華民族的泛宗教精神本身的特點的存在，才使統治階級允許佛、道兩教在中國可以成為與儒教抗衡的勢力龐大的一種意識形態。三教互補，于是就構成了中國古代的主流意識形態，而戲曲這種大眾化傳播工具的作用，當然功不可沒。

6．知識分子命運模式

此模式大約包含5種作品：《薦福碑》、《金鳳釵》、《貶黃州》、《赤壁賦》、《凍蘇秦》。它們又可再分為兩類：a、求仕難，包括《薦福碑》、《金鳳釵》；b、仕后也難，包括《貶黃州》、《凍蘇秦》。

求仕難一類，先渲染入仕前知識分子的可憐境遇，以及求仕的種種曲折、困難，結尾時主人公終于遂了平生所愿。仕后更難，則寫高官被貶，外發為邊遠之吏，久經折磨之后，官復原職。有趣的是，現存仕后難的二種作品均以蘇軾為主人公，都寫被貶黃州，但情節有所不同。

入仕難，因為入仕是中國封建社會知識分子公認的最佳出路，也是獲得社會承認的主要路徑。元代社會，由于少數民族取得政權，知識分子的入仕之路越來越窄。“九儒十丐”之說，曾見于《謝疊山集·送方伯載歸三山序》：“滑稽之雄，以儒為戲者，曰：我大元典制，人有十等：一官、二吏，先之者，貴之也，貴之者，謂其有益于國也；七匠、八娼、九儒、十丐，后之者，賤之也，賤之者，謂其無益于國也。嗟乎！卑哉！介乎娼之下、丐之上者，今之儒也”。又見于鄭所南《心史·大義略敘》：“韃法：一官、二吏、三僧、四道、五醫、六工、七獵、八民、九儒、十丐”。雖不可全信，但足見元代知識分子的悲慘處境。而“蒙古、色目、北人、南人”的種族歧視，則為確鑿無疑的史實。元代自元仁宗延祐二年（公元1315年）始，才正式實行科考取士，此時距元朝建立已40余年，(注5)有元一代，科舉實行不過50余年。而元雜劇最盛期，依王國維三期說，止于1279年，現存劇本的大部分雜劇作家，包括關漢卿、王實甫、白樸、馬致遠、鄭廷玉等在創作旺期，都可能沒有趕上元代實行科舉制度。元代是我國古代知識分子最窘迫、最低賤、最無出路的時代，但也為元雜劇的繁榮，準備了豐富的人才。

《半夜雷轟薦福碑》是馬致遠的一部杰作。主人公張鎬受重臣范仲淹的處處提拔，卻總是時乖命騫，屢遭意外不幸，就連拓字謀生，碑也遭雷轟，可謂禍不離身，難從影至。請看《薦福碑》第一折。“〔么篇〕這壁攔住賢路，那壁又擋住仕途。如今這越聰明越受聰明苦！越癡呆越享了癡呆福！越糊涂越有了糊涂富！則這有銀的陶令不休官，無錢的子張學干祿。〔六幺序〕我想那今世里真男子，更和那大丈夫，我戰欽欽拔盡寒爐。則這失志鴻鵠，久困鰲魚，倒不那等落落之途。枉短檠三尺挑寒雨，消磨盡這暮景桑榆！我少年已被儒冠誤，羞歸故里，懶睹鄉閭。”這可謂元代知識分子處境的一個真實寫照。在《凍蘇秦》中，蘇秦入仕前，受盡諷刺嘲笑，親友鄙薄。《金鳳釵》中，趙鶚一舉狀元及第，卻連遭意外之難，險些喪生屠刀之下。

這三個主人公的種種不幸，其實是作者借古人酒杯，澆自己心中塊壘。那么，如此說來，他們對入仕之途徹底絕望了？否！他們把自己可憐的一點希望，又寄托到了統治者的身上！蘇秦終于因為六國統治者的賞識，佩六國相印趾高氣揚，重返故里；張鎬也由于范仲淹的舉薦與皇帝老子的贊賞，功成名就；而趙鶚由于張天覺的保舉、皇帝的恩賜，由死囚一變為權貴。中國古代知識分子，歷來就依附在統治階級的身上，得意時，搖旗吶喊；失意時就搖尾乞憐。他們一直不能成為一支有獨立人格的社會力量。

入仕難之后，則是仕途更難。雖然反映這一主題的二種作品，不顧歷史真實，人為地拔高蘇軾，貶低大改革家王安石，但我們只談它們的結構模式。《貶黃州》中，蘇軾因得罪權臣，以及上疏彈劾，皇帝偏信，貶官黃州。在黃州生活窘迫，遭太守欺辱。后復官回京，已不愿再受原職，希望辭官務農。《赤壁賦》中，蘇軾也因得罪權臣，遭彈劾出京，官貶黃州。也為地方官羞辱，醉寫赤壁賦，吐露心中不平。后官復原職，重返帝都，雪得地方官吏欺辱之恥。這兩種作品，主人公相同，情節略異，立意相差無幾。都反映了仕途險惡，君王喜怒無常，且偏聽偏信，奸臣弄權，排斥異己。一句話，仕后也難。

同前一類作品一樣，作家們可憐的希望，都寄托在最高統治者的道德修養上，認為皇帝總會公正地對待知識分子，即使他們有時可能讓你到窮鄉僻壤呆上幾年，或者干脆殺掉你的性命。但終究會醒悟過來，或者發現你還有用。把你調回京城，官復原職，寬慰幾句，或者為你平反昭雪，恢復名譽，撫養家屬，追贈謚號。

7．親友重義（或背義）模式

《救孝子》、《酷寒亭》、《羅李郎》、《灰闌記》、《替殺妻》、《貨郎擔》等大約6種作品，屬于這一模式。

這類作品在情節發展上，中心事件為親友重義或背義，有時是既有重義者，也有背義者，一番曲折之后，一場大團圓。

從內容來看，這一模式的6種作品，都在著意闡發正統的倫理觀念。《救孝子》中，楊母為兒子的冤屈，受盡折磨，不惜代價，而一家人也和睦賢德，團結一致。最后，事情真相大白，譴責了負義的親家，懲罰了昏庸的官吏。如果說，《救孝子》中，親戚之間只是個別的略有嫌隙，這還是因為人命關天的大事引發的，其余大部分人還是親密無間、相親相愛；那么，其余的5種作品，則寫出了夫妻反目成仇，妻子勾引奸夫謀害丈夫，全家離散，財產被騙，奪人妻子等等令人發指的家庭悲劇。

《酷寒亭》與《貨郎擔》都是寫妓女從良后，本性難改，與別人通奸，氣死丈夫原配，并企圖謀害親夫，虐待丈夫前妻所生的孩子，最后，事敗身亡。兩部作品極力譴責、丑化妓女，把一切可以想象的罪惡統統加在從良后的妓女身上。似乎她們天生下賤，水性楊花，心狠手辣。這不過是封建倫理觀念的形象化。而對于應當承擔很大責任的男主人公，卻同情多于譴責。好像男人有權做一切事情，卻不必承擔事情后果，男人本來純潔善良，只是妓女的引誘，才使他們一時糊涂起來。他們是受害者，只能受到同情，而“惟女子與小人難養”，更何況以賣身求生存的妓女呢？于是，妓女便成了破壞倫理道德，應該受到鄙視而不應得到關心，只配被男人玩弄的下賤女子。

但是，在一片辱罵之聲中，也有幾句不諧和的贊許，李潛夫的《灰闌記》一劇正是如此。妓女張海棠從良為妾后，本份忠誠，處處謙讓正妻，而正妻卻與人通奸，幾次企圖陷害張海棠，后來正妻設毒謀殺海棠，卻誤殺丈夫，便反誣張海棠通奸害夫，并企圖奪去張氏的親生兒子，以便獨吞遺產。貪官受贓枉法，毒打張氏。最后，包拯智斷其案，真相大白，冤獄得伸。

《替殺妻》則塑造了一個封建倫理觀念的衛道者形象。張干幾次拒絕嫂子的勾引，最后，迫不得已，殺嫂救兄，身陷囹圄，無法報答自己的老母，盡義而不能全孝。最后他被清官赦免，于是成為大忠大義大孝的理想道德楷模。

《羅李郎》一劇的故事最為悲慘。羅李郎為兩位朋友養子養女二十年，又做媒將他們匹配成婚，生兒育女。義子糊涂，羅李郎老誠，家產被奸奴騙走，義子義女夫妻離散。羅李郎尋子尋女直至開封府，歷經波折，遇見兩位已居高官的結義兄弟，找到了義子義女，血緣親屬大團圓。他們雖答應撫養老邁的羅李郎，但羅李郎心中卻百感交集，傷心不已。如果故事發展到真父子父女大團圓，義子義女拒認義父而煞尾收場，則悲劇氣息最濃，對倫理觀念之嘲諷也最深，但作者終竟受時代的局限，兩位高官朋友的允諾，使大團圓的美夢又一次變為事實。羅李郎最后的抱怨，可以說僅僅是叛逆思想的一點余輝了。

8．貴者負賤模式

《哭存孝》、《介子推》、《秋胡戲妻》3種作品屬于這一模式。

其中心事件一般為賤者惠貴與貴者負賤兩部分，最后以貴者自責或團圓結束。從內容來說，是通過貴者負賤與賤者惠貴兩相比較，揭露統治者對其屬下的忘恩負義，可以共患難，卻不可與其分享富貴。

《哭存孝》中，李存孝為李克用立盡汗馬功勞，而李克用卻背棄前言，不守信譽，進而聽信無能卻狡詐的兩個親子的讒言，五馬車裂功勞蓋世的義子。其妻劉夫人，在關鍵時刻，只關心自己孩子的命運，置義子李存孝的生命于不顧。雖然夫妻倆事后后悔不迭，將進讒言的兩個兒子車裂，以祭奠存孝的亡靈，但終竟李存孝死而不能復生，做了統治者權力之爭的犧牲品。

《介子推》中，介子推的命運更為悲慘。為了晉文公重耳，他的親生兒子自刎而死，自己曾割股上之肉，以為重耳充饑。重耳登上國王寶座后，卻忘記了恩重如山的介子推一家。看了介子推的《龍蛇歌》之后，他想到的只是如何再讓介子推出山，為自己重新服務。為了逼介子推出山，竟然想出放火燒山的毒計。而介子推母子潔身自好，寧愿燒死，也不屈從。這種人格的偉大，使晉文公這位著名的“春秋五霸”之一的賢明君主，相形之下顯得多么猥瑣、自私。

《秋胡戲妻》更有驚人之筆。秋胡的妻子在秋胡求取功名、離家遠去的日子里，日日思念丈夫，侍奉公婆毫無怨言，并拒絕富豪的求婚，守身如玉。而若干年后，丈夫秋胡已得高官，歸家探親之時，卻在桑園調戲起自己的妻子，他不是開玩笑，他根本就沒認出妻子梅英。等到真相大白之后，梅英拒絕再與他保持婚姻關系，在婆婆以死相挾之下，又同意重結秦晉之好。

貴者負賤模式的作者們，敏感地意識到封建社會的高貴者對低賤者的負義負情，并且勇敢地把他們寫入劇本，加以譴責和嘲弄。但在那個社會，他們提不出更好的倫理道德觀念，所以，他們在責難、批評、嘲笑這種傳統道德觀的同時，又不自覺地采用、吸收和接受。他們只是以儒家倫理為準繩去衡量、修正那些脫離軌道的現象，而儒家倫理在他們眼中仍是圣人制定的完美的道德規范，他們也不自覺地想成為這種倫理觀念的衛道士。

9．報恩模式（含報仇模式）

這一模式包括大約5種作品：《疏者下船》、《還牢末》、《豫讓吞炭》、《爭報恩》、《雙赴夢》。（其中《雙赴夢》一劇，見于元刊本。科白幾乎全部省略，從曲詞來看，似仍以報仇、報恩為主，故列于后）

從情節發展來看，這類作品以報恩或報仇為中心事件，有時中心事件既是報恩，也是報仇，最后以團圓結束。

《疏者下船》中，設計了一個獨特的、面臨生死考驗的情境。一條逃難的小船上，擠滿了楚昭公一家至親骨肉，江上突起大風，小船超載，必須有人下船投水。昭公的弟弟幾次三番要求下水，但都被哥哥阻止。先是昭公妃子，后是昭公兒子，兩個人下水后，江上方始風平浪靜。最妙不可言的是，妻子、兒子最終也沒有死，因為河神奉上帝的旨意救了他們。

《還牢末》與《爭報恩》則充分譴責了被古代中國人稱為“禍水”的女人，而且是當小老婆的女人。兩劇中的大老婆——正妻，都是賢良正直，但丈夫們卻都偏偏喜歡小老婆，而小老婆們都不愛自己的丈夫，另有情夫。她們卻不但不報答丈夫們的垂青之恩，反倒心毒手辣，非欲置丈夫們于死地才肯干休，并且連丈夫們的孩子也不能放過。總之，她們壞得不能再壞，狠得不能再狠，淫蕩得不能再淫蕩。本來，她們能夠做這些事，是因為她們的丈夫們充分信任她們，充分寵愛她們。但她們的丈夫卻沒有一點責任，因為女人畢竟是禍水，連一個好端端的國家都能毀了，更何遑家庭乎？再說，這些女人還是當小老婆的女人！

《豫讓吞炭》則讓我們又看到了儒家倫理的、另一方面的杰作。豫讓曾先事范氏、中行氏，未被重用，轉事智伯，受到很高禮遇。但智伯本人，攻伐無道，暴政欺人，并不聽豫讓的勸諫，最終身死。這么一個無道無德之人，豫讓卻情愿為之死，因為智伯生前，曾善待于他。他兩度刺殺趙襄子，兩度未成；他不顧趙襄子赦罪封官之情，最終以死報智伯。豫讓只看到了智伯給他的優厚待遇，一旦賣了自身以后，便死心塌地地做了智伯的奴仆，他是一個忠實、稱職的奴隸，終于以死為其主殉葬。他既沒有獨立人格，也沒有正確的是非標準，盲目選擇主人，盲目忠實主人，這也是封建社會里許多有才能的知識分子共同的悲劇。

(注1)《元曲選》（下冊），1507頁，中華書局，1958年新1版。

(注2)孫楷第：《滄州后集》卷二，《包公案與包公案散事》，68頁，中華書局，1985年第一版。

(注3)《元曲選》（上冊），82頁，中華書局，1958年新1版。

(注4)隋樹森編：《元曲選外編》（上冊），376頁，中華書局，1959年第1版。

(注5)參見許樹安：《古代選舉及科舉制度概述》，119—120頁，天津人民出版社1985年第1版。