藝術(shù)的形式與創(chuàng)作

盡管形式具有極大的重要性，但觀眾為獲得完整而有效的藝術(shù)體驗(yàn)，需要對(duì)它了解的只是微乎其微。只有在遇到一些程式時(shí)，才需要某種特別的知識(shí)，然而事實(shí)上，這種觀眾必定在一定程度上屬于鑒賞行家。通常只有藝術(shù)家本人才會(huì)去與形式上的規(guī)律和解決結(jié)構(gòu)中的問題糾纏不休；觀眾關(guān)心的只是結(jié)果而已。他的任務(wù)是面對(duì)表演完畢的作品，以自己內(nèi)心構(gòu)成的反應(yīng)為基礎(chǔ)，來決定是認(rèn)可還是指責(zé)，是接受還是拒絕，至于這些反應(yīng)是如何構(gòu)成的，他倒沒有為之焦慮的職責(zé)。

在各門類藝術(shù)中，沒有其它方面遭到過如此之多的奇談怪論，也沒有什么東西像這樣變成了一個(gè)使門外漢望而生畏的怪物。形式，確切地說，要求藝術(shù)家了解自己的材料，并在運(yùn)用過程中懂得一種技巧，但它并不會(huì)因此而變成一種賣弄學(xué)問。同樣，這要求高層次上的直覺和敏感，但并不是要將它置于神秘的王國(guó)之中。實(shí)際上，每個(gè)正常的成年人都天生具有對(duì)形式作出反應(yīng)的一切必備之物。這包括，內(nèi)模仿、運(yùn)動(dòng)反應(yīng)和聯(lián)想的機(jī)制。

形式并非一種孤立的實(shí)體，因此不能離開材料而存在。和大小或重量一樣，它只是一個(gè)物體的一個(gè)方面。除了作為哲學(xué)思考中的一個(gè)常用的術(shù)語之外，“純”形式就像“純”大小或“純”重量一樣，是個(gè)臆想出來的概念，因此只能存在于藝術(shù)之中，而不能存在自然之中。就形式的定義而言，藝術(shù)作品的形式與一把椅子或一扇門，或一艘海船，或一個(gè)人，或一棵樹，或一匹馬的形式之間毫無區(qū)別。在任何情況下，形式的目的都是為了使材料成形，以便滿足某種特殊需要，而作為結(jié)果的形式本身就是各種因素如此形成的特殊處理，這種處理使得整體不僅僅是每個(gè)部分之和。

一把椅子并非僅是許多木塊，而是可坐于其上之物；一扇門使得入口可以隨意地開關(guān)，這樣就相當(dāng)不同于一個(gè)僅僅的板子的組合了。無疑，有些椅子和門比其它椅子和門形成得好些，盡管它們都可分別恰當(dāng)?shù)仄鸬绞蛊涑蔀橐巫雍烷T的作用。精心設(shè)計(jì)出的最舒適的椅子高度和傾斜度，或者將門在鉸鏈上最方便地安裝的手藝，一定會(huì)生產(chǎn)出具有較好形式的物體來，形式上的提高以及它功能上的微妙提高，只有通過采用使人愉悅的比例，通過線條與塊面的安排才能得到，這樣，才能喚起一種使人舒服的平衡感和大體和諧的調(diào)整。作為消費(fèi)者，我們無需他人指教哪件物品更好；倘若我們不敏感，又不在乎身體上的不適，那么形式較差的物品或許也能使我們心滿意足，但是要與形式較好的物品一接觸，就十有八九會(huì)增加我們的直接需求，提高我們的終極標(biāo)準(zhǔn)。而只有當(dāng)門上裝有某個(gè)秘密機(jī)關(guān)，或椅子必須以某種角度來坐時(shí)，我們才不得不接受有關(guān)其功能以及要求的指教。

藝術(shù)也是同樣的情況。構(gòu)成一件作品的若干孤立因素必須用導(dǎo)致一種統(tǒng)一經(jīng)驗(yàn)、一個(gè)完整意思的方式來聚為一體，而不能以其它的方式存在。創(chuàng)作者主要受三種考慮的制約。第一、他必須內(nèi)心明確自己所設(shè)計(jì)的作品的功能，他必須懂得選擇什么材料和如何把握它們，他必須了解到自己觀眾的反應(yīng)機(jī)制，以免對(duì)其刺激過強(qiáng)或過弱。接著是與制椅者完全相同的過程。他不會(huì)是臨時(shí)抱來一捆板和棍玩耍，直到以某種偶然的樣式將它們組合在一起為止，而是事先就確定了終極結(jié)果，這樣也就不必在椅子造成后才去琢磨其目的了。第二、他很清楚，不能以這種不恰當(dāng)?shù)男袨榉绞剑捎帽〖埢蛳瀬磉_(dá)到這個(gè)目的，而且懂得如何以最有效的方式來把握他所選擇的任何材料。第三、他不會(huì)把椅子腿造成四英尺高，或六英寸寬；他受到自己對(duì)于行將坐于那個(gè)已完成物體上的人之解剖構(gòu)造的知識(shí)的指導(dǎo)。

藝術(shù)家于創(chuàng)作的發(fā)展過程中，在一定程度上很可能采用即興的方法，但他起步時(shí)具有與制椅人一樣的目標(biāo)感。盡管他通常并不是提前就知道這個(gè)過程中的細(xì)節(jié)，但他卻知道自己所設(shè)計(jì)的作品的特殊功能。這在很大范圍內(nèi)——從傳達(dá)一種深深激蕩的感情真實(shí)到僅去表現(xiàn)精確安排的色彩、線條和塊面，僅去喚起一種愉快而有條不紊者的感情——會(huì)有所變化，但其最低功能也可去將某個(gè)種類和某種程度的感情體驗(yàn)傳達(dá)給觀眾。倘若其所作所為少于這些，那就無論它羅列了多少事實(shí)，報(bào)告了多少事件，或者遵守了多少規(guī)則，也算不上是件藝術(shù)品。

關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作，有一種強(qiáng)制性因素會(huì)事先注意到任何特殊作品的目標(biāo)和目的，這樣，作品就不會(huì)成為爭(zhēng)論和選擇的對(duì)象。然而卷入使這種強(qiáng)制刺激物具體化的現(xiàn)有諸因素——即對(duì)材料和它們的行為，以及對(duì)可指望觀眾具備的反應(yīng)能力之判斷——卻未事先得到明確的說明。但通過使這三種因素和諧一致，任何藝術(shù)品的最后形式便得到了確定。這種和諧一致主要受嘗試與失誤的方法之影響，因?yàn)閯?chuàng)作不是科學(xué)，盡管事實(shí)上，是有些學(xué)究在竭力將它錯(cuò)當(dāng)作科學(xué)來教授了。杜撰出來的學(xué)究式的程式一次又一次地被證明是蒼白無力的，因?yàn)槊考囆g(shù)品都會(huì)對(duì)形式提出自己的要求，而沒有什么現(xiàn)成的容器可以將藝術(shù)家想象中的物質(zhì)灌于其中，而又仍然能保持其個(gè)性的力量和性格。

有必要在一開始時(shí)，就分清有機(jī)形式與任意形式間的區(qū)別。所謂有機(jī)形式，就是諸因素間的關(guān)系，一個(gè)自決的本體就是通過這種關(guān)系，以其來自各個(gè)組成部分相互作用的固有功能得以創(chuàng)作出來的，這些組成部分對(duì)于整體都是缺一不可的。所謂任意形式，就是材料根據(jù)其固有功能外的理智所允許的樣式所作的安排。

比如，在原始藝術(shù)中，我們有時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)主題重復(fù)了四遍或八遍，或九遍，而依據(jù)的那個(gè)數(shù)字恰好對(duì)于那個(gè)部落是神圣的。這對(duì)形式而言，是個(gè)完全外在的基礎(chǔ)，但卻能給那些理解并接受它的人們以滿足。在較為文明的一些社會(huì)里，像循環(huán)句詩、三解韻詩和十四行詩這樣的創(chuàng)作同樣是由修辭家們脫離有機(jī)基礎(chǔ)而發(fā)明和發(fā)展起來的，而這些也能給那些具備足夠?qū)ｉT知識(shí)并能將其當(dāng)作基本形式接受的人們以愉悅。愉悅在任意形式中，總是在更大程度上屬于特殊訓(xùn)練，而不是自然反應(yīng)的事，因此，藝術(shù)中的形式這個(gè)主題在普通人心目中最終變成了對(duì)程式的學(xué)習(xí)和遵守。每個(gè)階段都會(huì)有某些樣式發(fā)展出來，時(shí)髦一陣，然后就靠邊站了，但有機(jī)形式的原則卻在今天與史前最早期是相同的。

在創(chuàng)作的實(shí)際過程中，應(yīng)用這個(gè)原則需要直覺和自我批評(píng)的能力，缺少這些，藝術(shù)家便無法指望搞什么創(chuàng)作。即使是在創(chuàng)作中靈感最多的時(shí)刻，真正的藝術(shù)家也會(huì)意識(shí)到，自身的一部分正在分離出去，以觀眾的資格來做出評(píng)判。但缺乏這種比例的客觀性，而“在自己的藝術(shù)中忘乎所以”的藝術(shù)家，完全有可能去使他的觀眾同樣在其中忘乎所以，盡管欣喜若狂和如癡如醉的方式不盡相同。在另外一方面，對(duì)自己的方法過于仔細(xì)去理智化和分析的創(chuàng)作者，很可能會(huì)發(fā)現(xiàn)自己的作品成為流產(chǎn)。

〔美〕約翰·馬丁：《舞蹈概論》

（1939年版）歐建平摘譯