“麗”：對藝術形式美規律的自覺探索

我國古典文藝、美學對藝術形式美的認識和把握，開始是通過“麗”這一審美概念為中介來進行的。從兩漢到六朝，麗的美學形態的歷史演進和理論品格的確立，是文學本身發展和藝術規律探索的必然要求，它高揚了文學的審美價值和民族的獨特藝術精神。長期以來，“麗”作為特定審美概念的理論價值和美學意義，一直未得到應有重視和科學評價，本文擬從這方面試作努力。

一、“楚艷漢侈”對麗的張揚

文學審美觀念總是文學創作實踐發展到一定歷史階段的產物。麗這一觀念形態的確立是建立在“楚艷漢侈”(注1)的基礎上?！俺G”指楚辭（特別是屈騷）的“驚采絕艷”（《辨騷》），它呈現出麗的美感形態。“驚采絕艷”是對楚辭形式審美特征的總體概括和高度評價。楚辭強烈地表現出對麗美的欣賞和追求，如“繁飾”之“繽紛”（裝飾美），“姣服”之“華采”（服裝美），“長發”之“陸離”（發式美），“五音”之“繁會”（音樂美），“五色”之“炫耀”（色彩美），不僅濃重渲染了艷麗奪人的形色，而且著力描繪了光華眩目的美人?！峨x騷》還表現出作者的愛潔“修能”，好修為常，注重“浴蘭沐芳”的修飾美。楚辭的麗美是一種鮮明而濃郁的瑰麗、富麗、明麗、妙麗之美，具有原始風味的強烈生命感，高度重視感性的自然生命之美，突現出對官能審美感受的滿足和自然生命力的贊美。麗與生命運動的結合，充滿著力的遒麗之美，而其激情怨思與神話傳說、巫風色彩相結合所展現的奇幻境界，又洋溢著迷狂怪誕的詭麗之美。楚辭“驚采絕艷”的麗美特色，受到南方文化系統（特別是楚民族巫術文化）的深刻影響，既不同于儒家那種蔑視形色的端莊峻質之美，也不同于道家那種超越形色的自然樸素之美。楚辭的麗美又是與抒情特征緊密結合的。“惜誦以致愍兮，發憤以抒情”（《九章·惜誦》）。抒情調質與作者自身的遭際命運及思想主張密切相關，所抒發的個人怨憤和悲世情懷昭示了個體生命的價值意義和獨立人格的發展趨向。楚辭表現出對自然生命的熱愛，而生命與情感直接相連，則抒情化特色同對自然生命的熱愛和追求生命感性之美相結合，熾熱、深沉的情感表現充滿著奇麗浪漫的想象。這樣，抒情特征與“驚采絕艷”的麗美交相輝映、相得益彰，形成“悱惻芳芬”的審美特質。“情質”（《惜誦》）與“異采”（《懷沙》）相結合，激越的情感色彩與瑰麗之美相統一，情的精靈與美的麗采相交融，也就是“朗麗以哀志”、“綺靡以傷情”（《辨騷》）。班固《離騷序》謂屈賦“弘博麗雅”，王逸《離騷經序》“嘉其文采”，推崇其善鳥香草、靈修美人、虬龍鸞鳳、飄風云霓等色彩繽紛的奇麗幻美的意象。劉勰在《文心雕龍》中高度贊揚其彪炳發采：“屈平聯藻于日月，宋玉交彩于風云”（《時序》），其“艷逸”、“瑰詭”、“煒燁”、“朗麗”、“耀艷”、“深華”的文彩美，給后世創作以深遠影響，“效騷命篇者，必歸艷逸之華”（《定勢》）。

“漢侈”，即指漢賦（以漢大賦為代表）的麗美，麗是漢賦的根本審美特征。楚辭的麗美直接影響到漢賦。“漢之賦頌，影寫楚世”（《通變》）；“祖述楚辭，靈均余影，于是乎在”（《時序》）。漢大賦的麗美是一種強烈的巨麗、宏麗、靡麗、道麗之美。它的最突出特色是繁富鋪陳，恢宏瑰瑋。這一特色又與其“潤色鴻業”(注2)、歌功頌德的宗旨緊密相連。帝國大一統勝利的驕矜而雄夸，“富有之業莫我大”的張揚而炫耀，因而“以靡麗為國華”（張衡《西京賦》），表現出闊大胸襟、開放眼光和沉雄氣概。它用鋪陳擴張和高度夸飾的表現手法，追求飽滿充沛、酣暢淋漓的藝術效果，于深莽風貌和遒勁動勢中洋溢著郁勃生氣和進取精神。漢大賦在恢宏壯觀、繁飾多采、富麗堂皇中透出外在涂飾意味和空間思維路向，描寫宮苑、游獵注意空間結構，甚而從東西南北上下鋪陳夸艷、矜奇炫博，在引申、觸類、排列、比托中加以包諸所有、淋漓盡致的描繪，如司馬相如《子虛賦》對云夢的描寫即是如此。在鋪張揚厲中，追求形色之美和感官的審美滿足，鋪錦列秀，流丹溢彩，刻鏤雕繪愈益侈靡，色彩裝飾趨于繁復，“光采煒煒而欲然，聲貌岌岌其將動”（《夸飾》）。漢大賦的麗美又帶有漢代觀念體系中神話巫術傳統和讖緯迷信所影響的神秘色彩。由于漢大賦是以體物為主，自覺地追求語言美和形式美，缺乏情感這一審美要素和藝術靈魂。它基于“潤色鴻業”的歌頌宗旨，從對客體對象的觀照和再現到對外在異己力量的揄揚和歌頌中，忽視情感的貫注和發抒，麗而失虛，頌而乏情。漢大賦這種情感空乏的致命弱點為抒情小賦所扭轉。兩漢抒情小賦直接繼承楚辭的麗美與抒情相統一的優良傳統，在追求形式之美的同時重視主體的情感抒發。如賈誼的《吊屈原賦》、司馬遷的《悲士不遇賦》、司馬相如的《長門賦》、班婕好的《自悼賦》、張衡的《定情賦》、趙壹的《刺世疾邪賦》等等，無論是述懷、吊亡、刺世、幽怨、戀慕等，都抒發了真情實感，其清麗特色與抒情特征相結合。在抒情手法上，這種小賦短制不同于楚辭那種美人香草的托喻手法，而是直抒胸臆，不管是激憤而悲歌還是戚怨而哀思，都充滿了濃郁深沉的抒情意味。

麗的這種繁富濃艷、夸麗堂皇的形色之美，不但突現了漢大賦的主導審美特色，即“沉博絕麗”、“侈麗巨衍”、“弘麗溫雅”、“靡麗多夸”，而且反映了漢人的審美情趣。“極麗靡之辭”（《漢書·揚雄傳》），是漢人的審美情趣和審美風尚?！熬摞悺?、“弘麗”、“靡麗”、“奢麗”、“富麗”、“侈麗”、“辯麗”、“文麗”等等，都離不開麗。漢人這些詞匯的高頻率使用說明了麗作為審美特征和審美情趣得到普遍認同，構成了時代的審美風潮。麗成為“楚艷漢侈”的根本性審美特征，昭示著文學開始用美來規定自身，同時也標志著麗本身作為一個美感形態已經形成。麗的審美特征的形成具備了兩個基本條件：一是大漢帝國經濟繁榮國力強盛提供了追求藝術形式美的時代契機，二是楚漢文學本身長足發展對探索藝術內部規律的必然要求。除此之外，兩漢時期文質統一論的發展對麗也有直接影響。文質關系具體在文學領域被視為內容與形式的關系，麗作為感性形式美是對“文”的要求的具象化。兩漢時期普遍重視文質關系，《淮南子》及揚雄、王充等人都強調文質相勝，并具體涉及到藝術形式問題。《淮南子》以毛嬙西施美人打扮為例，說明天然之美加上人為文飾能使美質更美（《修務訓》）；以木材加工雕鏤美飾為例，強調人工創造形式美的重要性（《俶真訓》）。揚雄則認為不麗不成辭，不麗不成文?！坝癫坏瘢_璠不作器；言不文，典謨不作經”（《法言·寡見》）。漢代文質觀的申揚和發展必然引起對麗的審美特征的關注和重視。我們看到，楚辭的麗美帶有自發性特點，而漢賦作為一種藝術體式取得了空前絕后的成就，尚麗成為它的自覺的審美追求。從麗美角度來說，表明了文學開始重視本身的審美價值，顯示出文學自覺的濫觴。

二、漢賦理論對麗的確認

麗不僅成為漢賦的審美特征和漢人的審美情趣，而且也是漢賦理論的一個主要概念。漢賦理論之爭說明，麗成為漢代文學理論的熱點和焦點，并被賦予強烈的觀念形態色彩。在麗的問題上，不管是否定論還是肯定論，都把麗作為藝術形式美的觀念加以認可和運用。揚雄作為辭賦大家和理論家，在對賦的概括性評價中提出了“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫”(注3)，不論是“麗以則”還是“麗以淫”，都以麗為審美概念，作為形式審美的指稱而加以認定。麗不但突出了感性審美色彩，而且呈現出理性美學品格。揚雄以“霧縠之組麗”(注4)的璀燦生輝來比喻賦的文采美。這種半透明的華麗織錦，云蒸霞蔚，眩人眼目。麗追求鮮明強烈的審美感覺而使人心旌神搖，猶如桓譚在《新論》中所喻示的“五色錦屏風”之美。司馬相如高度贊賞麗的美感，“合纂組以成文，列錦繡而為質，一經一緯，一宮一商，此作賦之跡也”(注5)。這里，以錦繡為質地，以艷采（鮮艷花紋）為文飾，質文整體如經緯宮商那樣交錯輝映和諧統一，錦上添花更突出耀艷燦爛的綺麗之美，并指明這是賦體藝術美的形態特征和辭賦創作的必由之路。司馬相如這段話的潛在意義是說明內容與形式都是美的觀照和呈現。麗不僅以美物相喻，而且以美人相喻。揚雄就說“女有色，書亦有色”，把辭賦的文采之美與女色之美相比擬(注6)。這種大膽而切當的比喻正是抓住了兩者之艷麗的共同點，表現出敏銳的審美眼光。麗的藝術形式美與美人的麗質艷色的感性體態美同樣使人感到審美愉悅。麗是一種強烈地訴諸感官的美，具有感性的鮮明性和愉悅性。作為形式美屬性，有著人工創造性和主觀追求性。麗包含著大美，形態上要求氣勢浩蕩、氣概雄渾和氣象萬千，有空間開放感。麗又包含著精美，質感上要求精美絕倫、精致靈巧和精微超妙，有錯綜彪炳感。大美和精美的整合圓融，正是“沉博絕麗”，美侖美奐。麗的審美概念基于“目觀”為美的審美意識，以視界審美對象的崇高華采為美。“賦家之心，苞括宇宙，總攬人物”(注7)。賦家藝術觀照時吞吐風云、包諸所有的開放感擴張感，把“目觀”意識推向“流觀”意識，游目流觀，乘物游心，麗也具有動態特征和超越感。麗作為純粹意義上的美，促進了人們對于文學審美規律（特別是形式審美規律）的認識。

麗的“則”與“淫”問題，不僅涉及到文學的內容與形式的關系問題，而且牽涉到儒家政教功利觀與文學內部規律的關系問題。，揚雄重視形式美，把“無文”提到“無以見圣人”（《法言·先知》）的高度。在他看來，非麗不辭，非麗不文；但更重要的是麗而宗“經”，麗而為“德”，著眼于麗的道德價值。他主張文采粲然的形式美必須披載儒家的經義道德，服務于政教功利目的。麗則就是合乎經義法度，麗淫就不合乎經義法度。揚雄把賦分為兩類：“詩人之賦”和“辭人之賦”。認為詩賦含有諷諭之義，辭賦則沒有諷諭之義，要求賦成為諷諭工具。這與他強調“威儀文辭”與“德行忠信”相結合的文質觀是一致的（《法言·重黎》）。揚雄還說：“女惡華丹之亂窈窕也，書惡淫辭之淈法度也”(注8)。所謂“則”和“法度”，就是指儒家經義典則，也就是《詩大序》所系統總結的政教功利說和諷諭工具論。漢代經學極盛，靡然向經，以經學為根本學問，把文學看作經學附庸。當時萬事以經學為準則，也以經學解詩，注入政教倫理意義，并且以經義評賦，要求辭賦崇經宏道。文學成為雕蟲小技，而且對藝術內部規律的探求也被政教說諷諭論所遏制和屏蔽。揚雄痛感于辭賦的曲終奏雅，勸百諷一，達不到諷諭目的，因而由嗜賦善賦到否定作賦為“雕蟲篆刻”、“壯夫不為”(注9)，并舍賦就經，皓首著《太玄》，鉆進崇經宏道的死胡同。他以儒家的美刺諷諫說對麗加以規范和評判，詆毀麗淫的非“經”、非“法度”。他批評景差、唐勒、宋玉、枚乘等人辭賦“淫”而無“益”，并說孔子之門沒有賈誼、司馬相如之賦的位置(注10)。他指責司馬相如之賦“文麗用寡”(注11)，“過以虛”、“華無根”(注12)。王充貶斥“文麗而務巨，言眇而趨深”，視“為弘麗之文”為非（《論衡·定賢》），并批評司馬相如《大人賦》和揚雄《甘泉賦》徒使皇帝“惑而不悟”，欲諷反諛，未達到諷諫效果（《論衡·譴告》），要求辭賦要有勸善懲惡的風教功用。班固宣揚“作賦以風”，斥責宋玉、唐勒、枚乘、司馬相如、揚雄之賦“競為侈麗閎衍之詞，沒其風諭之義”（《漢書·藝文志》）。司馬遷也批評司馬相如“《子虛》之事，《大人》賦說，靡麗多夸”(注13)。盡管理論批評上這種“雖麗非經”(注14)的言論喧囂一時，但在創作實踐上漢大賦波瀾壯闊地發展把麗推向極致形態，以奇麗壯觀的形式美弘揚了文學本身所具有的審美特征和美學價值。在漢賦理論對賦體文麗用寡、雖麗非經的批評中，不得不承認辭賦的文采繁茂辭章華美，不得不肯定其藝術形式美的高度成就，對麗為“潤色鴻業”所表現的窮極富麗之美的追求并未完全否定。崇經貶麗論者企圖把麗硬性綁縛在儒家政教功用觀和諷諭工具論的馬車上。而恰恰相反，漢賦卻以其頌而非諫、欲諷反諛、無助諷諫的結果宣告這種企圖的破產。崇經貶麗論者要把辭賦當作諷諫工具，而皇帝則把他們當作活的娛樂工具（文學弄臣），俳優蓄之。善于賦頌的枚皋后來意識到自己的工具角色地位而“自悔類倡”。文學本休一旦淪為封建統治者的諷諫工具，喪失其獨立品格，則創作主體的獨立人格和藝術自由也就無法保障。

漢賦的壯麗的形式美，是盛漢氣象的藝術表征，它的“焱焱炎炎，揚光飛文”（班固《東都賦》），不但反映出中華民族對輝煌燦爛的壯美的追求，發展了以大為美的傳統意識，而且折射出我們民族作為歷史主體涵蓋一切的磅礴精神。這種磅礴精神包括吐納萬方的浩蕩氣魄、積極開拓的進取心理、深遠宏通的開放意識以及民族生生活力、創造能力和未來指向。因而麗的藝術之美突破了“潤色鴻業”的偏狹功利思路而與民族的磅礴精神同在，走向超功利性的審美時空。雖然麗美因鋪陳夸飾過分而缺乏藝術分寸感，產生造作、虛浮、萎靡的流弊，隱含著單純追求形式美的端緒，但是，它最重要的意義是開始自覺地以美來規定文學自身，引發了尋求文學本身審美特征美學價值和擺脫儒家風教說諷諭論束縛的努力，麗的審美概念開啟了藝術本體問題的美學思維路向，導向重視藝術形式美的合法地位，促進了對藝術的內容與形式關系的認識，并使對內容和形式關系的審美認識開始擺脫儒學善與美關系規范（即以善代美、重善輕美）的制導。在漢代麗作為審美概念已經受到普遍重視，作為純粹美學意義的觀念形態得到理論確認。

三、緣情求美與麗的升騰

麗美與情感息息相關，兩者同屬于文學的審美要素，形式審美與情感審美有內在聯系?！氨纣惐居谇樾浴保ā肚椴伞罚?，按劉勰的理解，麗美植根于情感，恰如“盼倩”之美產生于“淑姿”之體；情應有麗的美學特征，麗美魅力導向對情感審美的需求，恰如盼倩魅力導向對人體美的欣賞。從楚辭到兩漢以后抒情小賦，文采煥然芳菲旖旎，情感抒發真摯深切，情采兼勝。漢大賦因其體物特點鋪陳事類，加之作者逞才夸誕，因而失卻情感這一藝術靈魂。麗與情分離，是漢大賦的通病。文學是情學，情感是文學的本質特征。六朝時期，隨著人的覺醒與文的自覺，暢情文學方興未艾，麗與情的關系成為這一歷史時期文藝美學的一個重要理論問題。早在漢代，情文關系的認識成為后來情麗關系認識的序曲?！痘茨献印た姺Q訓》指出：“以文滅情者失情，以情滅文則失文。文情理通，則鳳麟極矣”。強調情文統一。王充則將“實情”與“文辭”相提并論（《論衡·書解》）。揚雄強調“辭以睹乎情”（《太玄經·瑩》），說明內在情感通過語言形式表現出來。情麗關系在文學情感創造和審美體驗中進一步被重視，對其認識也在深化。曹丕在《典論·論文》中提出“文以氣為主”和“詩賦欲麗”?！拔囊詺鉃橹鳌钡摹皻狻睂儆谖乃嚸缹W范圍?！抖Y記·樂記》謂“情深而文明，氣盛而化神”，就把氣與情對應并舉。劉勰所說建安文學“慷慨以任氣”、“梗概而多氣”，就包括悲世情懷和淑世精神，也就是憂患意識所升華的慷慨之情。曹丕所說的“氣”，就包含著創作者的情感?！拔囊詺鉃橹鳌保瑒t已意識到文學的情感本質特征和情感創造性質。曹丕的兩句話已注意到文學的情與麗這兩個審美要素。沈約《宋書·謝靈運傳論》說：“二祖陳王，咸蓄盛藻，甫乃以情緯文”，則點明以三曹父子為代表的建安文學是情麗兼勝的。也正如魯迅所指明的特點為“通脫”（即“直舉胸情”）加“華麗”（也帶有壯麗色調）。曹丕這兩句話可看作對建安文學情麗兼勝的藝術創造經驗的理論總結。陸機在《文賦》中鮮明地提出“詩緣情而綺靡”，則把情和麗直接結合起來，并從藝術的內容與形式關系的角度來要求情感與麗美的統一。“緣情”講文以載情，強調情感內容美?！熬_靡”講辭采華麗，指稱藝術形式美。情感表現要求相應的美的形式，而麗的形式美能夠圓滿地表現情感?！熬_靡者，情之所自溢也；不綺靡不可以言情。彼欲飾情而為綺靡，或謂必汰綺靡而致其情，皆非工于緣情者矣?！?注15)這就闡明了情與麗的內在關聯性。情美與麗美的統一，也就是內容美與形式美的統一。陸機從理論上確定了兩者的關系?！熬壡榫_靡”一同，后來成為主情派衡量和評價作品的依據和標準。

情麗關系在劉勰那里得到深入的辯證的闡發。他概括地指出：“萬趣會文，不離辭情”（《熔裁》），辭與情皆為藝術的審美要素。他一方面強調麗，“古來文章，以雕縟成體”（《序志》），“綺麗以艷說，藻飾以辯雕，文辭之變，于斯極矣”（《情采》）。另一方面，又強調情，提出“文質附乎情性”（《情采》），認為內容和形式都是對情的觀照和呈現，與司馬相如所提出的文質待于麗靡一樣具有創新性；主張“情者文之經”，“為情而造文”（《情采》）。他要求情麗結合，以情感為本與以雕縟成體的統一，既要“依情”、“體情”、“為情”，又要“藻飾”、“縟采”、“綺麗”，象“雕龍”（而非雕蟲）那樣輝煌燦爛，華麗艷美（強調麗的人為性和崇高性）。他還提出“情文”（《情采》）概念。在“情文”這種有意味的形式中情麗互化，麗把情感加以物化、形式化，而麗也被情感加以靈化了，麗本身就在這種靈化中得到升騰。

三蕭則立足于情而著眼于麗，自覺地從情的角度來強調麗。蕭統認為寫情是文學的根本要求，“睹物興情，更向篇什”(注16)，物感引發情感，情感激發藝術創造?！笆鲁鲇谏蛩?，義歸乎翰藻”（《文選序》）。“沈思”即“睹物興情”，他要求情麗兼顧。王筠在悼蕭統之逝的哀冊文中稱他“屬辭婉約，緣情綺靡”。蕭綱把“吟詠情性”視為文學的本質特征，強調“寓目寫心”(注17)，憑情會通。他公開主張：“立身之道與文章異。立身先須謹重，文章且須放蕩”(注18)。“放蕩”說就是要求解放思想（針對崇經復古而言），既指情感抒發不受羈勒（與沈約所謂“直舉胸情”一致），也指文體上講究艷逸之美。蕭綱對揚雄、曹植貶斥文辭綺麗的論調和崇古派“了無篇什之美”(注19)的作品給予嚴厲的批評。蕭繹注重文學的“吟詠風謠，流連哀思”的抒情性質，要求作品“惟須綺縠紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會，情靈搖蕩”(注20)。通過美的形式而達到創作者的情感渲泄釋放與接受者的情感高峰體驗，從而進入自由愉悅的審美心態。三蕭共同強調內容上“吟詠情性”與形式上“篇什之美”的統一，在此基礎上高度重視和突出強調麗的形式美特征。

麗以情為依歸，情麗統一的方向是正確的。但在創作實踐中如何統一則有一個摸索過程，由崇經宏道向情感抒發的轉換有一個心態適應、實踐掌握的過程。在具體內容上，只抒發個人瑣屑的情思意緒，表現情感小我（甚至是貴族情調和浮靡情趣），未能概括社會之情，弘揚情感大我，這是南朝貴族文人創作的通??；南朝樂府民歌則以情愛為主要內涵。南朝抒情文學一般缺乏深刻的社會內容，缺乏崇高的情感價值意義，是閑情、艷情、柔情、膩情。而南朝對麗的形式美大力揄揚，推崇備致，以致情不勝麗，呈現出形式大于內容的傾向。“麗靡過美，則與情相悖”(注21)，麗的形態淹沒情的調質，就會使文學內涵失重。對于情麗統一來說，存在時代精神影響的問題，也存在創作實踐中如何掌握的問題。

南朝時期，尚麗成為一種社會思潮和文化心態，“天下向風，人自藻飾”，從社會生活領域到文藝創作領域都受到尚麗思潮的影響。尚麗思潮與魏晉以來審美意識的自覺和南方文化系統的影響有關。文學中尚麗風氣與魏晉以來創作上的暢情傳統和理論上的重情傾向相融合。從麗本身形態發展來看，在齊梁時期發展到高峰，有其特定的歷史契機和文化背景，更有其自身動力機制。必須指出，不能隨便把西方現代那種有特指意義的“唯美主義”、“形式主義”術語用來批評麗的形式美。這是因為：第一，麗并沒有脫離內容去片面追求形式美，它是與情感內容相結合的。麗以情為依歸緣情而“多麗”，并以物感說（感物興情）為發生機制，有著唯物主義特點。第二，麗的形式美感積淀著一定的社會內容，帶有時代精神特色。如楚之怨麗，漢之雄麗，建安之悲麗，齊梁之樂麗，唐之壯麗，宋之婉麗等。麗美的歷史流變折射出理性精神。第三，魏晉至齊梁之文學自覺和有意識地創造藝術美的歷史階段，在開始嘗試和摸索藝術形式美規律的情況下，向形式美方面傾斜有其內在必然性，藝術探索的偏差和失誤在所難免，何況當時對藝術形式美的探索剛剛起步，遠未成熟和取得豐富經驗。第四，麗的形式美追求從其開始就受到儒家諷諭工具論的嚴厲壓制，迄于齊梁的麗美的歷史發展總體來說是處于力求擺脫工具論命運和爭取相對獨立性的努力之中，還沒有表現出藝術的本體自足的傾向，談不上“為藝術而藝術”。所以，麗作為文學審美特征的自我確證，與那種堅持藝術至上、“形式就是一切”、脫離現實生活實踐而追求純形式的“形式主義”、“唯美主義”不可同日而語。

四、麗美的指向：趨新與趨俗

麗不但以情為依歸，而且以變為原則，從藝術形式方面反映了文學的新變趨勢。南朝時期經學至尊地位動搖，經術色彩消退，“咸以文學相尚，罕以經術為業”(注22)。文學的體制新變和形式特點的尚麗成為時代潮流。尚麗思潮與當時文學新變思想息息相關。三蕭和劉勰都以《易傳》天文人文之論為哲學依據來闡發藝術形式美，強調辭采華麗的審美特征，說明事物從質樸變為華美是本身發展的必然趨勢，文學也要遵循這一普遍規律?！拔穆蛇\周，日新其業。變則堪久，通則不乏”（《通變》）。蕭統注意到文學本身發展變革的要求和趨勢，文學“隨時變改”，象輪與輅、水與冰的遞變那樣由簡到繁、由粗到精、由質到麗，“踵事增華”、“變本加厲”，反映了文學的新變規律（《文選序》）。蕭繹認為：“時事推移，屬詞之體或異”(注23)。蕭綱指出，詩體詩風隨時代發展，揚馬曹王與潘陸顏謝“其遣詞用心，了不相似”，肯定“今文”、“今體”是文學的必然選擇(注24)。蕭子顯強調：“若無新變，不能代雄”(注25)。這就指明了文學發展變革（包括觀念變革和體制變革）的合理性和必要性及其動力機制。文學變革的一個重要方面，以麗為標志的藝術形式美的求變求新有其歷史必然性和邏輯必然性。劉勰在《文心雕龍·通變》中把迄于齊梁的文學史概括為由“質”到“麗”的演變史。當時文學的新潮流和理論的新趨向就是在以情感為文學的本質屬性和以麗美為文學的審美特征的思維路向上，敏銳地反映和追求情的新感覺和麗的新色調，致意于“新致英奇”。麗必窮力而追新，選色調聲，從形色綺麗（色彩美）推向“音辭辯麗”(注26)（音韻美）。與文學新變思想和尚麗思潮相對立的是崇古派的法古抑新、崇典貶麗”的守舊主張。裴子野的《雕蟲論》把形制革新和麗美追求斥為“雕蟲之藝”、“非止乎禮義”，詛為“亂代之征”。崇古派抑新貶麗的論調以儒家經義為張本，當時就受到批駁與唾棄。而新變派則把握了文學革新的必然趨勢，又有更好的理論武裝，代表了時代主潮和文學主流。

麗在文學變革大潮中表現出趨新趨俗的指向。先分析麗的趨新指向——“新麗”。從晉代太康體到南朝的元嘉體、永明體、宮體，體制風貌的新變主要體現在藝術形式方面，有兩個鮮明的指向，一是秾麗化，一是格律化，“新麗”是最突出的形式特點。徐摛“屬文好為新變，不拘舊體”，其“文體既別，春坊盡學之，宮體之號，自斯而始”(注27)。宮體就是“新體”，特點就在于藝術形式“新變”的強刺激和高效應，以此“既別”于“舊體”。在形式特點上，務盡“新聲巧變”、“雕縷新奇”、“各競新麗”，致力于“新異”、“新聲”、“新詠”，突現出“新麗”指向。實際上，“新麗”包括了語言、聲律、結構、技巧等的“新變”，成為形式美方面的泛稱。《玉臺新詠》題名以“新”為標識，它作為“艷歌”就是以新艷特點標能擅美。尚麗必求新，求新是麗的必備的品格。

再分析麗的趨俗指向——俗艷。南朝時期文藝美學總體特征由雅趨俗、文學出現俗化傾向，由“雅而質”向“俗而麗”方向發展?！白运未竺饕詠恚暭克卸噜嵭l，而雅樂正聲，鮮有好者”(注28)。當時情況是“家競新哇，人尚謠俗”(注29)，民間俗曲新聲非常流行，風氣之漸，影響到士大夫和宮庭。《南齊書·王儉傳》載梁武帝蕭衍“曲宴群臣數人，各使效伎藝”，而“沈文季歌《子夜》”?！蹲右埂穼賲歉?，為俗謠中情歌，非典正雅樂。據《南史·徐勉傳》，梁武帝甚至在后宮設《吳聲》、《西曲》“女伎部”，專唱此俗曲新聲。隨著南朝經濟發達文化繁榮和享樂風氣的滋長，歌舞成為社會的廣泛需要，“歌謠舞蹈，觸處成群”(注30)，新的樂曲歌辭在民間不斷產生并代替陳舊雅樂。民間歌謠題材上以抒寫相思戀情為主，風格上清麗自然，形式上通俗化，具有俗艷特點和市井氣息。文學俗化傾向受到民間歌謠的直接影響，題材面向現實，以通俗化為基點，講究俗艷的形式美。貴族文人爭相務俗，模擬民歌，“吟詠風謠”，“雜以風謠”，“擅風謠之美”，“工為綺麗歌謠”，借用民歌（“風謠”）形式嘗試新體制，突出詩麗俗艷特點。當時人們的生活情趣和審美意識注目于對日?，F實生活中感性形式美的享受，麗的趨俗指向有其現實基礎和必然性，麗的俗化也就是現實化、生活化、大眾化。陸機強調“悅目而偶俗”，沈約提倡詩的“三易”，謝朓要求好詩圓美流轉如彈丸，都是著眼于詩麗的趨俗指向。當時的新變派也是主俗派，在講求新麗的同時又追求俗化。而崇古派以經學的標準來衡量文學，要求“雅而質”而排斥“俗而麗”，無法認識文學由雅趨俗的現實合理性和內在必然性。

五、麗美的嬗變：形態與風格

麗以美為宗旨，具有美感形態和理論品格。作為審美特征，有著訴諸感官的直接性和鮮明性，突出形式美的感性光輝；作為審美概念，麗在審美認識上逐漸理性化、抽象化，表現出對藝術形式美規律的自覺探求。藝術形式美的發展是文學藝術美整體發展的一個不可或缺的重要方面，麗本身在歷史流變中，美學內涵逐步擴展，可分為三個層次：一指“麗靡之辭”，即文辭美；二指“絕麗之文”，即文體（體制）美；三指“深瑋之風”，即文風美。麗美在齊梁時期發展到一個高峰，從講求外形式（語言、色彩、聲律等）發展到講求內形式（對偶、結構、和諧等），并涉及到形式美的組合規律。當時麗美盛極一時，劫遭到“艷體”、“淫麗”、“妖冶”、“輕靡”的訾議。那些崇古派衛道者不必說，就連一些著名詩人也持批判態度，如陳子昂“彩麗競繁”（《修竹篇序》），李白“綺麗不足珍”（《古風》），杜甫“別裁偽體”（《戲為六絕句》），白居易“麗則麗矣，吾不知其諷焉”（《策林》）。在進行總體評判時理論認識上缺乏辯證分析（但在創作實踐上對麗的形式美又加以有效地繼承和創新），對麗在有意識地創造藝術美產生的一些流弊和麗本身作為藝術形式美發展的合理性不加區分盲目否定，并以對內容的新要求（如強調奮發蹈厲剛健有力精神）來代替對藝術形式的探索，未能擺脫諷諭工具論的影響。麗化（審美化）與非麗化（倫理化）之爭，反映了藝術內在規律與儒家諷諭工具論的根本性矛盾。自中古以來，麗有力促進了對藝術形式美規律的探索和文學本身的發展，有著不可抹煞的歷史貢獻，麗本身也在逐漸克服弊端中伴隨文學的發展而演進和深化。

麗美的演進和深化主要表現在形態美和風格美兩個方面。從形態美來看，麗從選辭敷色的語言美色彩美演變為造型構象的形象美意象美，從雕鏤之美發展為自然之美。漢代重視麗美的橫向鋪排和平面涂飾，南朝則重視麗美的立體雕塑和意象情致。南朝佛教造像的興盛促進了佛像造型藝術的發展，佛像“形象彩飾”(注31)突出像體的色彩美造型美。“文章制作如善塑”(注32)，把麗美與構象造型緊密聯系起來。南朝文藝美學理論開始注意對形似乃至神似、形象乃至意象問題的探討。當時一方面是“物以貌求”，注重構象造型，一方面是物以情觀，表現出對對象的審美情感的自覺，從睹物興情的物感論和化景物為情思的新興意象文學（始于謝靈運的山水詩）中引發心與物、情與景關系的思考。沈約《宋書·謝靈運傳論》提出“巧為形似”的問題，要求善于構圖造象。鐘嶸《詩品》評張協詩“巧構形似”，謝靈運詩“尚巧似”，鮑照詩“善制形狀”?！额伿霞矣枴の恼碌诰拧吩u何遜詩“多形似之言”。巧為形似，以此標能擅美，這就強調麗美制勝于窮形盡相極貌善塑的形象化中?！段男牡颀垺の锷分赋觯骸白越詠?，文貴形似”，“巧言切狀”，“曲寫毫芥”。麗從“物色”擅美發展到構形為妙，形象性成為尚麗的進一步要求。齊梁繪畫受佛像造型藝術的影響，“賦采鮮明”，重視形象色彩美，謝赫仕女畫“麗服靚妝”，風格華麗。南朝從詩歌創作，佛像塑型到繪畫藝術，都充分體現了麗美的造型化趨向。

重視造型構象，推崇“狀溢目前”的形象美感，從時間空間角度造型，并要求語言也成為造型性語言，大大增強了形象結構的麗美感受。形似認識又在深化。范曄提出“文患其事盡于形”(注33)，意識到形外當有余意，要求含蓄蘊藉。顧愷之主張“以形寫神”(注34)，明確提出形似與神似的理論問題。劉勰講“文外曲致”（《神思》），“余味曲苞”，強調“復意”“重旨”（《隱秀》）。隨著形似認識向神似認識的深化，麗的審美意識發生轉變，由強調表象雕繪、“摛表五色”的鮮明性形象性趨向“伏采潛發”、“深文隱蔚”的朦朧性含蓄性，麗美由表到里，由外到內，從“隱”、“逸”方向彌漫于形外、象外。皎然《詩評》謂“采奇于象外”，司空圖《二十四詩品》講“超以象外”，麗美就在超象中神工默運與言外之意、韻外之致和味外之旨相融合，麗美也就從顯到隱，從實到虛，轉化為神、味、韻、趣。麗美在這種從感覺性到意會性深化中其調質和功能發生了嬗變。麗在漢代表現為“麗靡”，即具有濃厚的敷膩意味和涂飾色彩；在南朝則趨向于造型化結構，其美感形態也就從涂飾之美發展到雕鏤之美。雕鏤之美強調錯采鏤金，雕琢藻飾，是藝術美的一種重要類型?！熬_麗以艷說，藻飾以辯雕”（《情采》）；“雕琢復雕琢，片玉萬黃金”(注35)。后來，又注重于雕鏤之美的自然性特點，“作詩貴雕琢，又畏有斧鑿痕”(注36)；“允須雕組而不失天然”(注37)；“似出天然，而實雕鐫”(注38)，要求雕琢自然不顯人工痕跡。顏延之與謝靈運“俱以辭采齊名”，顏請鮑照評論他與謝之詩麗優劣，鮑照回答說：“謝五言如初發芙蓉，自然可愛。君詩若鋪錦列繡，亦雕繪滿眼”(注39)。鐘嶸《詩品》引湯惠休語：“謝詩如芙蓉出水，顏如錯采鏤金”。雕飾而不失自然，人工天巧，不著痕跡，“至麗而自然”(注40)，這是更高層次的雕鏤美，或說自然美。

從風格美方面來看，麗美從形式體制之美發展為藝術風格之美?！段男牡颀垺んw性》把“八體”之一的“壯麗”作為創作風格加以確立，這是從主體角度來觀照的。司空圖《二十四詩品》把“綺麗”風格類型加以認定和說明，又是從意境視點上加以品味的。胡應麟《詩藪》把麗美作為藝術風格確認的基礎上又具體分出多種麗格細目。麗美不僅作為藝術風格類型進行外部橫向比較，而且在其內部可細分為多種體格特色。在古典文論和文學批評中被認可和使用頻率較高的，有如下一些麗格類型：宏麗，偏重于氣魄闊大，恢宏壯觀，呈現為壯美色調。雄麗，著重于沉雄激越，遒勁豪健，呈現為勁美色調。富麗，側重于繁富眾多，豐厚致密，呈現為華美色調。瑰麗，偏重于瑰奇環瑋，璀燦奪目，呈現為奇美色調。秀麗，著重于秀逸曼情，輕靈俏妙，呈現為秀美色調。流麗，側重于圓美流轉，爽利飄逸，呈現為逸美色調。濃麗，偏重于彩艷秾華，沉郁厚實，呈現為艷美色調。明麗，著重于明媚鮮研，開朗瀏亮，呈現為鮮美色調。清麗，側重于清新自然，俊逸淡雅，呈現為凈美色調。婉麗，偏重于優柔婉曲，含蓄蘊藉，呈現為幽美色調。工麗，著重于精工奇巧，規整圓融，呈現為精美色調。巧麗，側重于尚巧妙造，務奇追新，呈現為新美色調。

以上我們分析了麗作為審美特征和審美概念的產生和發展的歷史必然性和邏輯必然性，麗作為審美媒介物，對于全面認識和把握文學的審美價值起到了不可忽視的歷史作用。

(注1)劉勰《文心雕龍·宗經》。下引此書只注篇名。

(注2)班固《兩都賦序》。

(注3)(注4)(注6)(注8)(注9)(注10)(注11)揚雄《法言·吾子》。

(注5)(注7)見葛洪《西京雜記》卷二，司馬相如答盛覽問作賦，

(注12)《文選·宋書·謝靈運傳論》，李善注引《法言》。

(注13)司馬遷《史記·太史公自序》。

(注14)左思《三都賦序》。

(注15)顧啟元《錦研齋次草序》。

(注16)蕭統《答晉安王書》。

(注17)蕭綱《答張纘謝示集書》。

(注18)蕭綱《誡當陽公大心書》。

(注19)(注24)蕭綱《與湘東王書》。

(注20)蕭繹《金樓子·立言》。

(注21)摯虞《文章流別論》。

(注22)《南史·王曇首傳》。

(注23)蕭繹《內典碑銘集林序》。

(注25)《南齊書·文學傳論》。

(注26)《南齊書·周颙傳》。

(注27)《南史·徐摛傳》。

(注28)《南史·蕭惠基傳》。

(注29)王僧虔語，見《宋書·樂志》。

(注30)《南史·循吏傳》。

(注31)何承天《與宗居士書論釋慧琳白黑論》。

(注32)梅堯臣《依韻和永叔再示》。

(注33)范曄《獄中與諸甥書》，《宋書·范曄傳》。

(注34)《歷代名畫記》卷五

(注35)戴復古《題鄭寧夫玉軒詩卷》，《石屏詩集》卷一。

(注36)葛立方《韻語陽秋》卷三。

(注37)王士禎《花草蒙拾》，《昭代叢書》己集。

(注38)紀昀《松花石硯銘》。

(注39)《南史·顏延之傳》。

(注40)皎然《詩式·詩有七至》。