“氣”——中國文化和審美意識的基因

一、審美意識的起源觀

人類的意識，包括審美意識，都是人腦對客觀物質世界的反映，是在人類不斷改造人自身、自然界乃至整個宇宙的實踐中逐步產生、發展的。審美意識，更主要地是在人類以審美的方式認識和把握世界的過程中形成，盡管“審美”的方式滲透在人類實踐活動的各個領域，但最集中、最完整地體現出審美意識的無疑是人的藝術活動，只有在藝術中才集中表現人的審美意識和觀念。因此，探討審美意識的起源，應該從人類原始藝術如舞蹈、音樂等的起源開始，這是我們所持的審美意識起源觀的一個基本前提。

審美意識集中體現在藝術的內容和形式兩方面，我們應該把內容和形式結合起來探源尋根。但更為重要的是，審美意識的起源離不開人腦的結構及其功能的進化。人腦的演化，目前已有研究表明，是和某些宇宙因素如重力場，各種地球波等有關，人腦的節律與宇宙的節律相關，如腦內10赫波的進化根源即在于地球10赫共振波(注1)。據此，我們認為：第一，人類審美意識的發生，最深遠的根源在于物質世界的運動，人類歷史同樣是自然歷史的過程；第二，正因為這樣，人類審美意識的起源，不管是哪個民族，哪個地區，哪個時期，都有其共同性，探討中國古代審美意識的起源有助于理解整個人類審美意識的發生，而其指歸則在于未來的世界文化、美學；第三，同時，也應看到，人腦的演化又和具體的物質環境有關，從而人腦對物質世界的感受有差異處，因而，即便是同一種節律，可能有不同的表現形式，所以有必要探討不同民族、不同地域、不同時期人的審美意識，從而深化對審美活動的本質的理解；第四，據此，我們還有理由認為，人和自然在最深遠的根源上是相通的，人的藝術活動中所表現的節律感和自然界運動的節律是一致的，問題在于為什么有些民族如華夏民族能夠敏感地注意到自然節律與人體節律的一致性繼而在藝術中表現出來。

上述“人類歷史是自然歷史的過程”實際表明人類創造文化的活動和人類的起源同步，因而，我們贊同這樣一種觀點，即“藝術的起源——原始人類的藝術萌芽，或曰藝術前藝術，就是一種與人類同步誕生的混融性文化藝術”。(注2)從理論上說，“文化是亞物種進化，即總物種進化的一個分支。這大概指文化和生物是‘表親’，一直有著共同的進化血統”(注3)。所以，探討人類審美意識的起源，必須探討人類生命的起源；同時聯系整個人類的文化活動，從人類的原始文化心理中離析出審美意識起源處的基因。

生命的起源，就其本質而言，乃是“由原始物質和能量的開放系統從無序態向有序態演化的自組織過程。”(注4)作為生命系統自組織的內在根據是非線性相互作用，在此條件以及環境的非平衡性作用下，原始生命自組織形態通過漲落進行選擇，從而進入一定的穩定分支態，具有了一定的對稱破缺性，由此形成了生命形態。(注5)正是這種生命伊始時的隨機漲落形成的對稱破缺性賦予某一人種、某一種族的人區別于其他人種、種族的特殊性，并由此產生了人類對自然物質世界的感受的差異性，因而，就有必要探討不同民族的審美意識的起源。

當然，由于這種對稱破缺性是通過隨機漲落形成的，因而具有偶然性；同時，“漲落作為一客觀現象，它的存在是必然的”。(注6)對稱破缺性必然要表現為具體的現實形式。所以，我們站在世界的物質同一性上說：如果中國古代審美意識的起源和世界其他民族審美意識的起源有差異，那么，這種差異具有偶然性但卻是必然的。

同時，當我們試圖從生命起源的角度分析人類審美意識起源的共同性及差異性時，還應充分考慮人類進化過程中的選擇性條件，如地理環境等。

人類的進化不僅是自然歷史的過程，而且也是人類不斷改造自然和人本身的社會歷史過程，只有在人類具體的實踐中才能真正看到客觀物質世界是怎樣地對人的意識的產生、發展起最終決定作用。這就要求我們把審美意識作為實踐主體的意識去探究，只有聯系人類不同歷史階段的實踐特點，才能理解人類意識不同階段的特點。比如原始人類的實踐活動具有盲目性、被動性，因而對人與自然的認識還相當模糊、粗淺，這就形成原始人思維的“不分析和不可分析”的特點。(注7)所以，針對這種特點，要求我們找出原始人類（包括中國）這種混融性、模糊性意識中的核心，看看這核心是怎樣地滲透到原始文化心理的深層，繼而影響到原始人乃至后人的審美意識。

二、尋找文化全息元：中國古代審美意識發生的文化背景

毫無疑問，人類要超越動物性的習得，使人真正成為直立行走的，能夠有意識地制造和使用工具的人，勞動作為選擇性條件，是最重要的因素。如果把人類的出現看作是從猿到人的隨機漲落，那么，勞動則在這一漲落中決定著人類具體的發展方面，繼而形成具體類型的文化如印度文化、兩河流域文化、古希臘羅馬文化、中國文化等等——這些文化類型的不同特性，正是由參與這一隨機漲落的具體的勞動要素如勞動對象、生產環境、勞動工具及勞動產品等決定的。（我們在此使用“隨機漲落”一詞，旨在說明人類進化的路向的選擇的偶然性和必然性的辯證統一，旨在說明中國審美意識之所以具有中國特色的歷史與邏輯相統一的必然。）

勞動，就是要從人的具體的生態環境中獲取人生存所必需的能量和物質資料。《文化與進化》一書認為這也就是文化形成的開始及實質。由于原始人類勞動工具的簡陋，初期人類的勞動更多地依賴于生態環境，順應自然的成分要比改造自然的成分大，正如有論者指出：“人類歷史和文化的發展是以自然為基礎的，因此，地理環境是一個民族的文化形成某種類型的前提性因素。……它在一定程度上影響著人類文化創造的發展趨向，而且，人類社會愈接近原始階段，這種影響力所占的比重愈大。……”(注8)這就啟發我們，，探討中國古代審美意識的起源離不開古人勞動的物質條件：生態環境。

那么，中國原始人的生態環境是怎樣的？它有哪些特點足以構成中國傳統文化心理的特質，足以塑造中國古代審美意識呢？

據《中國大百科全書·考古卷》載：“目前中國普遍發現了公元前六千年到前二千年間的大量的新石器聚落遺址。這些遺址表明：當時的居住地點，一般都背坡面水，選擇在河谷階地和沼澤邊緣。”(注9)考古學資料具體說明舉凡元謀猿人（早期直立人階段，距今約400—170萬年）、藍田猿人（早期直立人階段，距今約100萬年）、北京猿人（直立人階段，距今約20—70萬年）、馬壩人（早期智人階段，距今約10萬年）、山頂洞人（晚期智人，距今約1萬年）其生態環境都離不開山和水。那么，這對中國原始初民們的意識、心理有何影響呢？

據《國語·周語》載：“夫山，土之聚也；藪，物之歸也；川，氣之導也；澤，水之鍾也。夫天地成而聚于高，歸物于下，疏為川谷，以導其氣。”這就是說，天地萬物之所成聚于高山，歸于淵藪川谷，而山、川等又都是天地之所成的聚集且疏導之處；特別“川谷”（水）是疏導天地之氣的，那么“山”在古人看來又有何特別功能呢？

《詩經》“天作高山”，鄭箋云：“天生此高山，使興云雨以利萬物”，又徐鍇說：“山所以鎮地，出云雨以宣地氣，故曰：山宣也。”(注10)由此可見，山是通過云、雨等形式宣泄天地之氣的，而“云、雨”蘊含的原始文化意蘊，據傅道彬《中國生殖崇拜文化論》的分析，是具有“創造生命的象征意義”。為了進一步明確該象征意義，在此我們引用該書的一段論述：

“云與雨是中國古老的性交隱語。一般認為云雨語出宋玉《高唐賦》，實際上這并不是這個詞的語源。《易·乾·彖》云：‘乾元，萬物資始，乃統天，云行雨施，品物流形。’其中的‘云雨’與‘品物流行’相關聯，已有創造生命的象征意義。更富有意味的是《周易·小畜》所提‘云雨’已有性的象征意義。《小畜》卦辭謂：‘密云不雨，自我西郊。’其卦巽上乾下（），乾為老男，巽為長女，老男遇長女自然交歡不悅，所以九二爻辭謂‘夫妻反目。’顯然‘密云不雨’之‘云雨’已是十足的性的用語了。古人以云雨為性行為之隱語當源于天地相交化生萬物的認識。《系辭》謂 ‘剛柔相摩，八卦相蕩，鼓之以雷霆，潤之以風雨’，漢人王充對此解釋道：‘天復于上，地偃于下；下氣蒸上，上氣降下，萬物自生其中間矣。’這都是把云雨當作天地交感的生命行為，又反過來隱喻男女媾合，這是當時普遍的民俗心理。”(注11)

所以，可以認為，古人生活在山河之間，首先感受到的是天地之氣及其“云興霞蔚”“氣蒸云夢澤”般的交感狀態，并且，從云雨、山川宣導天地之氣的現象中認識到天地之氣是天地萬物生命的源泉，也即許慎《說文》中所謂“山，宣也，宣氣散，生萬物。”

萬物生命都孕含在天地之氣中，它們成長發育的整個過程都承受天地之氣的滋養，而它們的“受胎”又都是天地之氣“性行為”的結果，所以，中國的原始先民們要對這“天地之氣”表示各種各樣的膜拜，其中最古老的方式要數“祭祀山川”和一些圖騰崇拜了。

《公羊傳》載曰：“山川有能潤千百里者，天子秩而祭之。”韋昭對此所作的注釋則一語道破其真實目的和動機：“此皆助天宣氣布功，故祭天及之。”在古代，祭祀山川是十分重要的活動，我們至今還可以從內蒙古的陰山，廣西的花山和云南滄源一帶的巖畫以及秦始皇的泰山刻石中領略到古時祭祀山川活動的場面和狂熱的精神。如果說祭祀山川有上古人山川崇拜的心理，那么，顯而易見，這一心理深層的意識是：天地之氣為萬物生命的源泉，山、川（水）宣導的是生命之氣。

再如華夏民族的龍圖騰崇拜，實質上也是對天地之氣化生萬物這一功能的解釋。據何新《諸神的起源》中說：“從人類神話的構創過程看，有一個非常值得注意的規律，這就是許多神靈的起源，都是由對自然界作功能性解釋的需要出發，而后被人格化為實體，龍和鳳的意象就是這樣產生的。因此，并不是某些生物神格化而成為龍、鳳。相反，倒可能是某些自然現象被生物性地解釋為龍和鳳，然后才藝術性地通過想象被加工從而具有了生物的意象”。“就龍來說，云，以及云和雨的功能性關系（云產生雨）就是產生龍的意在象的基礎”。(注12)我們已經知道，云雨的功能正于天地之氣交泰以化生萬物，因而，對龍——或說是對云雨功能的崇拜，實際上還是以“天地之氣為萬物生命的源泉”這一意識為核心的，只不過，在龍圖騰崇拜中，我們更加清楚地看出天地之氣是通過性行為來化生萬物的；正如傅道彬指出：“龍的性意義還體現在它的圖騰屬性——與云雨的聯系。……在中國文化中凡是具有興云作雨功能的圖騰或動物都具有性崇拜的意義。”(注13)

我們還可以從龜圖騰崇拜中發現遠古中國人民族心理中“天地之氣是生命的源泉”的意識，《淺釋龜之文化觀》一文認為，龜之文化價值的取向，除了其自身具有的圖騰文化的內容外，還有人們在長期的生活中認識到的龜能行氣導引以至長壽萬年的生理機能。(注14)因此，由行氣導引的動物生理機能上升到龜圖騰崇拜的文化現象同樣說明遠古中國人對“氣——生命的源泉”的普遍認同，乃至于在漫長的歷史文化積淀的過程中，氣成了生命（動物、人等）的象征，這一原始意象的生命內涵甚至擴大到整個宇宙的生命——這點可以透過上古“開天辟地”的神話看出：

“元氣鴻濛，萌芽茲始，遂道分天地，肇立乾坤，啟陰感陽，分布元氣，乃孕中和，是為人也。首先盤古，垂死化身，氣成風云，聲為雷霆。……”(注15)

這則神話流露出“濛鴻之氣為萬物萌芽茲始”的集體無意識。

由此可見，中國遠古時代的人們生活在山水之間，默默承受著出水的滋潤，山水間盤桓流動的氣（云氣、霧氣、煙氣等等）也成為他們心目中的生命的源泉，氣這一原始意象乃是生命的象征。

中國上古初民們在漫長的歷史進化過程中，對周圍的生態自然環境的認識也是不斷提高的，正如俞孔堅指出：“長達一千五百萬年的疏林草原的生態經驗，使人進化了一種環境的感知、認識、評價和預測的心理能力，憑著這種環境認知能力，他們選擇了適合于自己居住的‘滿意生態環境’。”(注10)而且，根據俞孔堅的分析，原始人這種“滿意生態環境”即是后來風水說（堪輿術）得以產生的深層文化心理的物質性根源。

如果說俞孔堅的論述著重于人類自然進化過程中的某種動物性本能，那么，這種本能的積淀在中國遠古的農事實踐中仍然有力地左右著人們的意識、觀念，如《國語》記載的“太史順時土”之事：

“古者太史順時土，陽癉憤盈，土氣震發，農祥晨正，日月底于天廟，土乃脈發，先時九日，太史告稷曰：自今至于初吉，陽氣俱蒸，土膏其動，弗震弗渝，脈其滿眚，谷乃不殖。”

《詩經·大雅·公劉》中所謂“篤公劉，既溥且長，既景乃岡，相其陰陽，觀其流泉……”和太史土一樣，都屬于農事實踐中的“相土”活動(注17)，也可以說，這種“相土”術即是后來堪輿術的遠源之一。

那么，這種“相土”“堪輿”術的深層文化心理又是什么呢？也許，我們從“土氣震發”“土乃脈發”“陽氣俱蒸”等描述中可以發現它和“山，宣也，宣氣散，生萬物”的一致性，而現存最早的“風水理論”著作則從理論上對此作出解釋：“陰陽二氣是天地萬物之源——‘化始’，無形之氣在天成象，在地成形——‘化機’，所以通過天象地形可以求得生氣，有生氣則人事萬物得以化生——‘化成’”(注18)。由此可見，堪輿術仍是以“氣為萬物生命的源泉”這一意識為核心的，正如郭璞《葬書》說：“葬者乘生氣也，五氣行乎地中，發而生乎萬物……”

原始人那種“滿意生態環境”積淀到堪輿術中以“形法”和“理法”中講究的“藏風”“得水”體現出來。“得水”是要求得山水之生氣，所謂“人身之血以氣而行，山水之氣以水而運。”(注19)“藏風”則是要避開吹散“生氣”的風。在《氣的思想》一書中，赤冢忠氏以甲骨卜辭為主要資料，詳細地論述了風的信仰及其特性后，認為氣的概念，是“在于給予生物，尤其是農作物的生成以變化的風類比中誘導出的概念”，也就是說風和氣在某種程度上具有同源關系，風有時候可以代替氣而有氣的諸種內涵如“生命的源泉”等。

另方面，“藏風”也是古人長期的生活經驗的直觀總結，如中醫認為風能讓人感上風寒、風熱、風濕等病。

古人的“風水意識”，影響深廣，從宮廷到民間、從帝王將相到士大夫階層（如山水畫家黃公望、倪瓚等）直到平民百姓都在不同程度上，出于不同的心理動機，認同或接受該意識。所以，我們有足夠的理由認為：氣是生命的源泉已滲透到中國傳統文化心理的深層，它必然要在適當的條件下以這種或那種形式（包括祭祀活動，中醫等）顯露出來，從而，我們有充分的理由把氣當成上文所說的“混融性、模糊性意識中的核心”，換言之，氣是中國傳統文化心理中的一個基因。

嚴春友、嚴春寶在《文化全息律論》（見《浙江學刊》九○年第5期，下稱嚴文。）一文中認為，“人類文化系統的每一部分都包含著文化系統整體的信息，因而文化系統的每個部分都是其整體的縮影。”并指出：“從每個民族的范圍內來說，這個民族某時代的每一部分都包含著該時代文化整體的信息，因而，這些部分可以稱為文化全息元。”既然我們在上文已經證明氣是中國傳統文化心理的一個基因，那么，我們就可以把它看成是一個文化全息元，而根據文化全息律，“由于文化全息元上濃縮著相應文化空間整體的信息，因而我們可以通過任何一個文化全息元來復原當時的文化空間，至少可以獲得一個虛文化空間”(注20)，這里的文化空間，不唯指地域概念的空間，也指文化心理結構的空間；從而，我們能夠通過氣這個傳統文化心理的基因重新勾勒出中國古代審美意識這一系統。

三、從中國古代舞蹈的起源看中國審美意識的起源

既然古人把氣當成生命之源，那么，這源頭發生變化時，生命的狀態也必將隨之而變化，對此，《呂氏春秋·古樂篇》有載：

昔陶唐氏之始，陰多滯伏而湛積，水道壅塞，不行其原，民氣郁閼而滯著，筋骨瑟縮不達，故為舞以宣導之。

“舞”能夠祛除“陰寒凝滯”的關鍵在于它能“宣導”“郁閼而滯著”的人體之氣，使之恢復正常，看來“宣導”的功效不亞于湯藥了。“宣”的功能實質是“理氣”“行氣”，使氣機暢通。因而，陶唐氏時“為舞以宣導”郁閼滯著之氣的做法中，“宣”同樣有宣散此郁積之氣，使之恢復運行通暢的效用，而這“宣”要真正發揮其有效作用，還得依賴于“舞”的過程中產生的熱量，這熱量使人體之氣流動更加有力，從而達到驅逐病邪的目的。

“導”實際上是“熊經鳥伸”的導引動作，“舞”通過“導”而行“宣氣”之功，也就是說，導引與行氣有關，如唐代司馬承楨《服氣精義論·導引論》說：“夫肢體關節，本資于動用；經脈榮衛，實理于宣通，今既閑居，乃無運役之事，須導引以致和暢，戶樞不蠹，其義信然。”因此，“導”是“舞”的動作，其結果則是“宣氣”、“行氣”，正因為宣、導都與氣之運行有關，二者才常常聯用。

所以，陶唐氏時的“舞”，以其治病的目的看，是一種醫療方式，而從這種醫療方式的具體形式看，則是通過“導”的動作而行“宣氣”之實，它與“導引術”分不開。因此，這“舞”體現了醫療及導引保健兩方面的意義。

更有趣的是，陶唐氏之舞，據于民先生所論，乃是疏導體內外陰氣，調和陰陽的舞蹈活動。(注21)而且，于民先生據此認為中國原始的舞蹈藝術起源于祛病健身的活動。

筆者認為，原始音樂的產生乃是對自然之氣的節奏的模仿；氣為生命的源泉。

“為舞以宣導之”的實質是要通過宣散、導引人體之氣來實現祛病健身。

所以，中國原始舞蹈是起源于祛病健身活動的。但是，如果把中國古代審美意識的起源也僅僅歸結于這種活動，則不夠全面。因為氣既然是中國傳統文化心理的一個基因，那么它的表現就不會是僅僅一種形式，它的全部本質特性必然要在文化的整個領域中實現，所以，我們不妨把審美意識的起源歸于“宣導生命之氣”這一較含混的活動中。

第一，“為舞以宣導之”的“宣導”，是以宣散人體郁結不平之氣為內在需要，這種“宣導”活動必然帶有人對生命之氣的內在體驗：體驗生命是中國古代審美意識的重要本質特征；

第二，氣是生命之源，“為舞以宣導之”的是生命之氣，因此，這種宣導活動中蘊含的審美意識（生命需要等）本質上是以藝術表現人的生命為指歸，換言之，它表明古代中國人對美的本質作了“美是生命的表現”的理解，這就與西方以“模仿自然，模仿人生”的藝術起源觀帶來的“再現”型的美的本質觀有較大區別。

第三，中國古代審美意識對美的本質的理解和蘇珊·朗格在《藝術問題》等著作中闡述的觀點有相似之處。蘇珊·朗格曾指出：“如果要想使得某種創造出來的符號（一個藝術品）激發人們的美感，它就必須以情感的形式展示出來；也就是說，它就必須使自己作為一個生命活動的投影或符號呈現出來，必須使自己成為一種與生命的基本形式相類似的邏輯形式。”(注22)我們則可以說，美（或藝術品）在古人意識中是生命之氣的符號形式，至于這種符號的具體內涵或者說這生命之氣的邏輯形式究竟如何，則有待于下文對氣的本質及具體特性的論述后作出回答。

第四，“宣導人體之氣”的活動中，氣始終是流動不息的，只有這樣，氣機才能通暢，因此，這種宣導活動在中國古代審美意識起源處即給它注入一種“生生不息”的流動盤桓的精神。正如宗白華先生指出：“中國人的最根本的宇宙觀是《易經》上所說的一陰一陽之謂道。我們畫面的空間感也憑借一虛一實、一明一暗的流動節奏表達出來。”(注23)不唯是中國畫，就是中國的音樂、園林、書法、詩歌等的境界都普遍流動著一種生命之氣。

另方面，宣導人體之氣，靠氣流動中的熱能去驅寒去滯，辛溫通陽，活血通絡又在審美意識的源頭處給它注入一種能量與力度的美，用中國古人的話說，便是陽剛之美：在古代，陽剛之氣同樣流動于藝術境界中。

最后，如果我們注意到“宣導生命之氣”的活動在中國歷史上逐漸明晰化為中醫的治療原則、導引術等，那么我們就應該考慮到氣這一文化全息元給中國古代審美意識帶來的影響：在氣這一層次上，藝術活動與導引術等互相滲透，中國古代美學中的氣在它的發展過程中受到整個中國文化的影響，要真正把握氣的涵義及理解中國古代審美意識，不能不全面考察整個中國傳統文化心理結構。——這是美學研究方法論上的啟示。

四、從中國原始音樂的起源看中國審美意識的起源

如果說上文著重從舞蹈和人體之氣的關系探討中國審美意識的起源，那么，現在將從音樂和天地之氣以及人體之氣的關系進一步尋找中國審美意識發生的深層結構。《呂氏春秋·古樂》的一則記載云：

昔古朱襄氏之治天下也，多風而陽氣蓄積，萬物解散，果實不成。故士達作為五弦瑟，以來陰氣，以定群生。

風和氣一樣都是萬物生命之源（如前述及），而當風太盛，氣又蓄積太多時，萬物之生就受到威脅，所以朱襄氏時一個名叫士達的人要使用五弦瑟來驅散這積蓄太多的風、氣。當然，士達那時還不可能有陰氣陽氣中和的觀念，不過，它仍然表明：原始音樂的起源和疏導宇宙天地間的風、氣有關。

音樂和風、氣的關系，在中國古代屢有所聞，如《國語·周語》有載：“二十三年，王鑄無射而為之大體。……問之伶州鳩。對曰：‘臣聞之……夫政象樂，樂從和，和從平，聲以和樂，律以平聲，金石以動之，絲竹以行之，詩以道之，歌以詠之，匏以宣之，瓦以贊之，草木以動之。……如是而鑄之金，磨之石，系之絲木，越之匏竹，（韋昭注：越，謂為之孔也。）節之鼓而行之，以遂八風。（韋昭注：遂順也。）于是乎氣無滯陰，亦無散陽。陰陽序次，風雨時至，嘉生繁祉，人民和利，物備而樂成，上下不罷，故曰樂正。”

可見，公元前六世紀時的中國人確實把金、石、絲、竹、匏、瓦等樂器當作某類神秘的用具，用來疏散“滯陰”之氣，達到陰氣、陽氣平衡中和以及（“氣無滯陰，亦無散陽”）遂順八方之風的目的。

音樂和風、氣的聯系，在中國古代有廣泛的反響，從《國語·周語》的記載到《樂說》乃至更晚些時候的音樂理論如《樂律全書》等實際上都貫穿著音樂是宣導天地間生命之氣的中心思想。

古人之所以把音樂和風、氣等聯系起來，敏澤先生認為是和當時的農事活動有關，他說：“制作音樂的目的……還有用音樂作為巫術為農業生產服務的作用。……而樂官由于深知大自然四時各種風聲的不同，所以他們的職能之一，就是根據風聲來斷定農事之是否適宜。如《國語·周語》上所載周宣王（公元前八二七——前七八一年所說‘古者’籍田典禮時，‘瞽告有協風至，（韋解：瞽，樂太師知風聲者也。協，和也，風氣和時候至也，立春日融風也。）王即齋官，百官御事，各及其齋。……瞽帥音官以看風土’……”(注24)

開皇九年，平陳后高祖遣毛爽及蔡子元于普明等候氣。……每取律呂之管隨十二辰位，置于案上。……每其月氣至，與律冥符，則灰飛衝素，散出于外，而氣應有早晚，灰飛有多少。……再如蔡沈《律呂新書》載：

開皇九年，平陳后高祖遣毛爽及蔡子元于普明等候氣。……每取律呂之管隨十二辰位，置于案上。……每其月氣至，與律冥符，則灰飛□素，散出于外，而氣應有早晚，灰飛有多少。……再如蔡沈《律呂新書》載：

候氣之法，……其升降之數，在冬至則黃鍾九寸，大寒則大呂八寸三分七厘，雨水則大簇八寸。……

可見，在某種程度上音樂的律呂成為季節更替、四時八方之氣變化的指稱符號，如黃鍾九寸代表了冬至這一節氣的天地之氣的狀態，等等。盡管律呂之管隨各朝代的定律制度不同而有變化，（在古代，律呂之管也不是隨便改動，即使要改動，也有“天地之法”為準則，而此“天地之法”據古人所說，又是依乎“天地之氣”的）但律呂用來衡量天地之氣的具體運行情況則是確定不移的。

從古代關于律呂與月份對應的客觀歷史事實中可以得出這樣的結論：古代音樂的起源與古人對季節變換（通過四時之氣、八方之風表現出來）的感受有關，這種感受的深層涵義則是：氣是宇宙天地萬物的生命之源，音樂乃成為天地生命之氣的符號形式與記錄，是對氣的運行狀態的一種感受。

綜合以上論述，我們認為中國古代審美意識起源于“宣導人體之氣”和“宣導疏散天地之氣”的活動中；而由于古人把氣看成生命的源泉，并在原始集體無意識中形成氣——生命象征的原始意象，所以，宣導人體之氣或天地之氣的活動可以換而言之曰：宣導生命之氣，進而，藝術成為生命活動的投射，成為生命之氣的符號。而如果我們要進一步由審美意識的發生探討這“生命符號”的具體特征，就不能不從這生命之氣的性質、結構的探討開始；也正是氣的具體性質、結構等，形成了中國古代審美意識的邏輯結構。

五、中國古代審美意識構成中的“氣”

既然藝術是生命之氣的符號，那么，藝術的特征，審美意識的特征必然由此生命之氣的特征傳達出來。中國古代作為生命的象征的氣有哪些特征呢？下面，我們將從天地之氣和人體之氣的性質、功能等方面描述此生命之氣的特征，亦即中國藝術、中國古代審美意識的符號特征。

（一）氣的原始內涵（本義）據李存山的《中國氣論探源與發微》一書所說，“氣字本為象形指物名詞”，它最初具有氣求的動詞意義，“可能與中國古代多用積柴焚燒人牲以煙氣向神求祈的祭祀方式有關。”即是說，氣的原始本義是指煙氣、蒸氣。（參見該書第十九至二十三頁）

又，據《氣的思想》一書中赤冢忠氏的考證，認為氣的概念是由“風和季節的關系”誘導出來的；前三節三則認為“土的精靈，也是氣概念的原型之一。”(注25)

張榮明則認為，帝舜時代不是一般地提到“氣”而是在祭祀天地神靈這樣一種場合明確提出崇尚氣，所以，帝舜時代的“氣”，不是真實的現實的“氣”，而是觀念上的象征性的“氣”。(注26)他還強調指出，在黃帝時代的思想觀念中，氣已貫通了天地上下、人鬼之間，到了帝舜時代，氣已彌漫于天地之間，貫通了物質與精神乃至一切的聯系。(注27)

總之，如果按照詞義發展的規律看，氣的具體意義指煙氣、蒸氣等先于氣所具有的抽象意義如鬼神精靈等，因此，從哲學的角度說，氣最初是指稱某些具體物體；此外，由于文字從象形出發，許多字的動詞意義開始都與名詞意義有關(注28)，因而出現名詞動詞相互轉化的“動靜相因”的現象，所以，氣指稱的某些具體物體，也就具有了“氣求”等的動詞意義，從而氣的本義中也包含了物體運動的性質，包含了“體用一源”的哲理。

（二）氣的引申義。李義山認為，從“云氣”這種可見之氣中，發展出中國哲學的“天氣”概念，“當人們把‘浩浩昊天’看作是云氣稀薄清明的一種狀態時，‘天氣’的概念也就發生了”。(注29)此外，中國哲學的“地氣”概念則從“接近地面的霧氣和從地面升起的蒸氣發展而來”(注30)，從季風和寒暖之氣發展出中國哲學的“陰陽二氣”的概念。(注31)

（三）氣所表示的“物質”觀的特殊性。

“若夫氣之為物也，寥廓無象，（按：這即是說，氣雖然是客觀存在，但它又是無象可求，無跡可尋。）中虛自然。激混混而為地，蔚蒼蒼而稱天。（按：此言天地皆一氣化生而成，通天下一氣也。）其下降也，日月星辰著矣；其上騰也，山河樹木生焉。（按：氣有下降，升騰等運動形式，氣動而生物，如日月星辰，山河樹木等皆由氣之運動而生，進一步講，“生命之樹”在于運動，運動的源泉、本體則在于“氣”）虹樓隱于云際，蜃閣浮于海邊。（按：氣如神靈，似隱似顯，若虛若實，可形指而難以質求。）圣人遇之而為主，（按：圣人之治天下也，亦以民之氣為主，故能遇及天地所降之氣——“稟受上天之命，則為天下主矣。”）道士餐之而得仙。（按：道士仙家以“服氣”為養生成仙之本，恬淡虛無之謂也。）（又按：合上下兩句觀之，則古人所謂“修、齊、平、治”皆以“氣”為主。）紛蓋松而生霧，擁柏而生煙。（按：氣本身無形而借煙霧之形顯，即氣有“客形”而無“本形”；唯其如此，方能變化無體，神用無方，難以跡求。）若乃變化千體，包含萬類。（按：這是指氣作為物質的模型，具有“包容性”，“一切氣體固體的東西都可包羅”）……翳春榮而綺靡，籠秋壑而枯顇，噴朝霞而共丹，騰晚靄而抓翠。（按：這里指出氣有四時的變化。）……睢盱不測，隨致動靜，與時消息，聚散無定，盈虧獨全。（按：這是指氣的運動性質，“盈虧獨全”表明氣作為物質的永恒性）其纖也，入于有象；其大也，出于無邊。（按：這里指出“象”中有氣，又指出氣具有的“可入性”）憑大虛而作宅，終造化而為年；隨之不見其后，迎之不見其前。（按：氣具有惚兮恍兮，其中有象的性質；同時又指出：“宇宙生元氣，元氣有涯根”。（據《淮南子·天文訓》此涯根即在于太虛）惟恍惟惚，元之又元。（按：氣為宇宙萬物，為世界之本體。）……”——引自《古今圖書集成·乾象典·云霞部》之張文《氣賦》。

“若夫氣之為物也，寥廓無象，（按：這即是說，氣雖然是客觀存在，但它又是無象可求，無跡可尋。）中虛自然。激混混而為地，蔚蒼蒼而稱天。（按：此言天地皆一氣化生而成，通天下一氣也。）其下降也，日月星辰著矣；其上騰也，山河樹木生焉。（按：氣有下降，升騰等運動形式，氣動而生物，如日月星辰，山河樹木等皆由氣之運動而生，進一步講，“生命之樹”在于運動，運動的源泉、本體則在于“氣”）虹樓隱于云際，蜃閣浮于海邊。（按：氣如神靈，似隱似顯，若虛若實，可形指而難以質求。）圣人遇之而為主，（按：圣人之治天下也，亦以民之氣為主，故能遇及天地所降之氣——“稟受上天之命，則為天下主矣。”）道士餐之而得仙。（按：道士仙家以“服氣”為養生成仙之本，恬淡虛無之謂也。）（又按：合上下兩句觀之，則古人所謂“修、齊、平、治”皆以“氣”為主。）紛蓋松而生霧，擁柏而生煙。（按：氣本身無形而借煙霧之形顯，即氣有“客形”而無“本形”；唯其如此，方能變化無體，神用無方，難以跡求。）若乃變化千體，包含萬類。（按：這是指氣作為物質的模型，具有“包容性”，“一切氣體固體的東西都可包羅”）……翳春榮而綺靡，籠秋壑而枯□，噴朝霞而共丹，騰晚靄而抓翠。（按：這里指出氣有四時的變化。）……睢盱不測，隨致動靜，與時消息，聚散無定，盈虧獨全。（按：這是指氣的運動性質，“盈虧獨全”表明氣作為物質的永恒性）其纖也，入于有象；其大也，出于無邊。（按：這里指出“象”中有氣，又指出氣具有的“可入性”）憑大虛而作宅，終造化而為年；隨之不見其后，迎之不見其前。（按：氣具有惚兮恍兮，其中有象的性質；同時又指出：“宇宙生元氣，元氣有涯根”。（據《淮南子·天文訓》此涯根即在于太虛）惟恍惟惚，元之又元。（按：氣為宇宙萬物，為世界之本體。）……”——引自《古今圖書集成·乾象典·云霞部》之張文《氣賦》。

通過對張文的《氣賦》的詮釋，大體上可以知道氣的物質觀的獨特性，現在，我們進一步分析氣的這些特性的內在邏輯。

（1）氣的運動包括“變”和“化”兩方面，“變”，指氣本身由于“質有而形無”的特點，因而有“客形”之變，“化”指氣具有生成天地萬物，化成宇宙生命的功能。

（2）氣的運動形式包括“聚”和“散”兩方面，“聚則為生，散則為死”（《莊子·知北游》）。氣的聚散運動在“形”方面表現為氣的虛實相生，即質有為聚而形無為散；又表現為氣的隱顯相成，即所謂“聚則顯，顯則人謂之有；散則隱，隱則人謂之無。”（王夫之《張子正蒙注》卷一）

（3）氣本身具有運動的性質，氣的運動根源，據古人的解釋，則是由于氣有陰陽對立又統一，而有氣的聚散，如“陰性凝聚，陽性發散”（張載《正蒙·參兩篇》）。

（4）正是由于氣有陰陽動靜之性，氣才有剛柔之性，如《易·系辭上》所謂“動靜有常，剛柔斷矣”，《易·說卦傳》則謂“立天之道，曰陰與陽，立地之道，曰柔與剛”。楊泉的《物理論》則直言“氣有剛柔”。

（5）氣的陰陽之性，除了直接表現為陰、陽二氣外，還表現為清濁之性，如《淮南子·天文訓》云：“宇宙生元氣，元氣有涯根。清陽者薄靡而為天，重濁者凝滯而為地。”據馮友蘭先生解釋，此“輕清者”就是陽氣，“重濁者”就是陰氣。

（6）由于氣的“可入性”“包容性”以及氣在天地四時間的運動，整個宇宙都由氣聯系成一個整體，在氣這個層次上，宇宙萬物同源同物而相通，宇宙乃是一個全息性的整體。

因此，當氣帶著這些特性步入藝術這一生命之氣的符號序列時，中國古代審美意識也具有氣的這些符號特性，進而，我們可以據此描述出審美意識的邏輯結構：

甲陰陽對立統一的美，它由以下一些范疇體現；乙動靜之美；丙虛實之美；丁隱顯之美；戊清濁之美；已剛柔之美；庚作為氣的運動形式的聚散，直接表現為中國畫論書論中講究的結構布局運筆用墨等的聚散之美。

此外，由于氣的可入性和包容性，形成以上一些審美范疇的深層結構：天（自然）人合一（合于氣）之美。由于氣的可入性，形成中國古代審美創作論中的“物化”論，身與物化，人與物化，以及鑒賞論中的“出入”論：既能對宇宙人生“入乎其內”，也能夠“出乎其外”，以求得萬古一心的共鳴。由于氣的質有形無等變化之性，形成了中國古代美學講究的“意境”的模糊美。

如果進一步展開這些審美意識的邏輯結構，就應該對氣的以上特性作具體的分析，這已非本文所能及了。

上面是就氣——貫通天地人之氣的特性看中國古代審美意識的邏輯構成及中國藝術的符號特征的，現在需要進一步分析的是：當天地之氣流行到人體內部而成為人體之氣時，即所謂“人以天地之氣生，四時之法成”（《素問寶命全形論》）后，這人的生命之氣所具有的性質，功能等，它直接關系到藝術——生命活動的邏輯形式。（上文引述蘇珊·朗格語）

（一）人體生命之氣源于天地間彌散的“外氣”，它同樣具有陰陽、聚散、動靜、清濁等性質，同時，人體之氣也是由稟受這些性質的陰氣、陽氣、聚氣、散氣、動氣、靜氣、清氣、濁氣等構成，這點已為歷代醫學反復論述，因此人體生命之氣具有和天地之氣一樣的性質，（如運動性質及運動形式等）但是，它還有其特別之處。

（二）人體生命之氣是構成人的生命的最基本的物質，同時又是人的生命活動的產物，如臟腑之氣是臟腑生理活動的產物，等等。因此，人體生命之氣具有氣的原始內涵中即蘊含的“體用一源”的性質，人體生命之氣本身是循環不息的，正是它維系著人體這個內宇宙的能量的相對自足。

（三）人體生命之氣的聚散狀態。從人體之氣的“聚”看，它形成人的五臟六腑、筋骨皮肉、精血津液等；從人體之氣的彌散狀態看，按其組成成份、分布部位以及功能分，則有衛氣、營氣、元氣、真氣、臟腑之氣、經絡之氣等。人體之氣的聚、散沒有絕對的界線，由于氣的“可入性”，凝聚之氣和彌散之氣互相溝通，從而，人體乃是一個有機的整體。

（四）人體之氣的運動，表現為它的氣化功能，且氣化是生命活動的本質所在，通過氣化功能，體內的“形”和“氣”互相轉化。“人的生命活動一開始即有氣化，是通過氣化，才能轉化為胚胎之形。……這種經過氣化，不斷由氣化形，充實人體的組織結構，以取代衰退的組織；并由形化氣，產生能量的過程，即是人體組織結構的新陳代謝”。

（五）人體之氣的運動，表現為人的意識、精神活動，人的意識、精神活動的物質基礎即是人體之氣。（這也是氣的“體用一源”之必然。）按《素問·宣明五氣篇》云：“心藏神、肺藏魄、肝藏魂、脾藏意、腎藏志。”因此，古人所謂神氣、魂魄之氣、意志之氣，都有各自的生理基礎，又有統一的物質基礎：氣。這樣，人體生命之氣往往具有物質和意識統一的特點，同時，也正是由于此氣的存在，人的意識、精神才能保持統一協調的活動。

（六）人體之氣的運動，表現為人的心理、情感活動。《素問·陰陽應象大論》云：“人有五臟，化五氣，以生喜、怒、悲、憂、恐”，由于人體之氣和天地自然之氣相通，因此，天地之氣（外氣）的變化，常常引起人體之氣的變化，進而影響人的心理活動。此外，由于人體生命之氣把人組織為一個有機的整體，因此，當人體之氣的某一部分（如心氣或肝氣等）（又如悲氣——肺主悲氣、恐氣——腎主恐氣等）發生變化時，整個人體生命狀態也將隨之而變，“故悲哀愁憂則心動，心動則五臟六腑皆搖。”（《靈樞·口問》）——情感之氣影響人的整個生命狀態。

（七）人體生命之氣溝通了人的“情”與“志”，情感之氣的變化可以影響人之“志”（這里“志”主要就人的知覺活動而言），如“心怵惕思慮則傷神”、“腎盛怒不止則傷志”、“肝悲哀動中則傷魂”、“肺喜樂無極則傷魄”。（《靈樞·本神論》）

（八）綜合上述（五）、（六）、（七）點的論述，可見人體生命之氣是形、神統一的。即人體凝聚之氣：形和凝聚之氣的生理、心理等活動：神是統一的；但同時，不同的形又有不同的“神”與之對應。這種形神統一意味著人體生命之氣的活動是有秩序的，就人體這個具有能量相對自足的內宇宙而言，這種秩序意味著人體生命活動的和諧及機體的有序。

（九）但是，如果從熵理論的觀點看，人體作為一個非平衡的開放系統，要維持機體生命活動的有序性，不僅要進行物質代謝和能量代謝，而且需要不斷調節和控制與環境的熵流代謝，保證人體產熵速率和排熵速率的基本一致，使人體內部的的熵處在較低的水平上，從而降低人體的基礎代謝率，保證生命活動、機體內部有序化。(注32)這樣，就要求人體生命之氣的活動應該是靜中之動，只有人體之氣“靜”到一定程度，基礎代謝率才能維持較低的程度，如氣功的科學研究表明：“當人體入靜到一定程度；代謝率降低到一定程度（也可能存在著某種‘臨界’入靜狀態或‘臨界’代謝率。）人體內的有機偶極子（organiedipoleelement）將部分排列整齊，出現有序結構。”(注33)因此，形神統一的基礎是人體生命之靜氣，人體生命活動的和諧、有序的基礎也是此靜氣。

（十）也只有這種靜中之動，氣的各種生理功能如推動作用、溫煦作用、防御作用、固攝作用等（指彌散之氣）才能正常發揮。

（十一）人體之氣也有虛實之分。作為人體的正氣，（指人體臟腑、經絡、氣血等組織結構及其功能活動）應該是充實的，即所謂“本氣充實，邪不能入”（明·吳有《溫疫論》），“邪之所湊，其氣必虛”（《素問·評熱病論》）。因此，正常、健康的生命應該是以充實之氣為本。

（十二）最后，人體之氣使人的感覺器官和五臟等溝通成一個整體，而且，通過臟腑之氣的溝通，人的感覺器官也在氣這個層次上溝通。如《靈樞·脈度》說：“肝氣通于目，肝和則目能辨五色矣。”“腎氣通于耳，腎和則耳能聞五音矣。”而肝氣、腎氣又是對立統一的，因此，耳這一聽覺感受器接受的信息刺激能通過腎氣傳遞給肝氣進而影響目這一視覺感受器的活動。比如色聽現象，低音調產生深色，高音調產生淺色等，都可以看作是人體之氣的內在作用。

特別地，由于人體之氣的存在，人體還可能形成一個氣覺系統，“氣能激發感官，能對人的機體產生效應，這就說明它具有物質能量性，它的全息性說明了它是比那些我們已熟悉了的發光的、振動的、化學的、熱量的、機械的物質能量形式更高一層次的物質能量形式。作為感受氣信息的氣覺系統，不像其他知覺系統一樣有明確的解剖學部位，人的整體，人全身的每一部位都可以作為氣覺感受器，它是比其他知覺系統高一層次的知覺系統。”我們認為這氣覺系統，也就是人的直覺產生的氣基礎，它的生理根源在于五臟等人體生命之氣，所以，莊子的“毋聽之以耳而聽之以心，毋聽之以心而聽之以氣”有其深廣的氣論根源、基礎。

當然，人的感覺器官、氣覺（直覺的生理基礎）等的正常活動，要靠臟腑之氣的“和”及有機體的有序性，而這“和”與有序性的基礎則是生命之氣的“靜”。也正因為如此，莊子提出“聽之以氣”的同時要強調“心齋”。

在分析了中國古代生命之氣（人）的性質特征后，再回過頭來看看蘇珊·朗格所說的生命的基本形式，也就是藝術（符號）的邏輯形式，這樣，我們將進一步看到中西美學的異同。

蘇珊·朗格指出生命的基本形式包括：（一）有機性，包括有機活動的特征如新陳代謝，永不停息的運動狀態，以及物質和精神的統一等；（二）有機體的相對統一成一個固定的整體，“并不是由材料本身的永久性造成的，而是由其中的機能性造成的”(注34)。（三）持續性。基本的生命活動（也就是生命存在的基本形式）必須是持續不斷的，是不斷消亡和不斷重建的過程；（四）節奏性。（五）動力性。生命的持續穩定的式樣必須是一種變化的式樣。(注35)

顯然，中國古代以氣為核心的人體生命觀近似于如上五點“生命的基本形式”。但是，它又具有氣的性質特征帶來的基本形式的表現方式的不同，從而形成中國藝術的符號的特殊的邏輯形式——表現為中國古代美學的范疇方面的特點，則是：

第一，生命之氣雖是以持續不斷的運動為根本特征，但古人又講究以靜為本，所以，中國藝術、中國美學講究創造主體的“養氣”說和審美主體（也包括創造主體）的“虛靜”說；

第二，在“虛靜”說的基礎上，才有“以氣聽之”——審美直覺說；

第三，生命之氣的有機性表現為中國美學的“形神論”，同時，“形神論”又必然和“養氣”“虛靜”相聯系；

第四，如果沒有忘記“陰靜陽動”“陽剛陰柔”的話，那么，由生命的“靜氣”為根本，這點又可以發現中國美學以陰柔美為本，這又與注重生命之氣運動的力度而形成陽剛美的意識相輔相成。

第五，相應于生命正氣的充實，則有充實之謂美的觀念，然后在此基礎上談正氣的聚散適度而表現為形式上的虛實相生等。

當我們理解了生命之氣的性質、基本特征后，不但進一步明確了中國古代藝術本質及審美意識邏輯構成的具體內涵，而且，有助于理解中國古代審美意識的起源：宣導生命之氣的實質。

古人認為，詩歌創作是宣導生命（自然與人）之氣的活動，如“古之為詩者，學溯九流，書被萬卷，要歸于言志永言，有物有則，宣導情性，陶寫物變，學詩之道，亦如是而止。”（清·錢謙益《牧齋有學集·愛琴館評選詩序》）又如元代的方回說：“氣有所抑而難宣，意有所未喻，時有所觸，事有所不可直指，形之為詩，則一言片語而盡之矣。”（《桐江續集》卷三十《仇仁近百詩序》）

中國古代審美意識起源處的“宣導”意識確有其“流”處的表現，它演化出中國古代審美意識中的宣導而致中和；以象、以景、以言宣導情志之氣；宣導之中有節制；宣導生命之氣是創作的動力、動機等，進而有情理、情景、意象、意境、言意、物我等審美范疇中的氣意識。中國古代審美范疇、邏輯構成在氣這一層次上交融互滲，氣是中國文化和審美意識的基因。

(注1)梅磊《氣功和腦科學》；《中華氣功》85年第1期，第3頁。

(注2)馬焯榮《藝術起源于宗教嗎？》，《文藝報》90年4月7日。

(注3) （美）托馬斯·哈定，韓建軍、商戈令譯《文化與進化》第4頁。

(注4)(注5)(注6)薛曉東：《耗散結構論與生命起源——對生命起源自組織形態的哲學思考》《大自然探索》第9卷、第33期，第126，130，131頁。

(注7)列維·布留爾《原始思維》第101頁。

(注8)馮天瑜：《中國古代文化的類型》參見《中國文化與中國哲學》，東方出版社1986年12月版，第16、17頁。

(注9)《中國大百科全書·考古卷》，中國大百科全書出版社，1986年12月版，第702頁。

(注10)桂馥《說文解字義證》。

(注11)(注13)傅道彬《中國生殖崇拜文化論》，第302、303，188頁。

(注12)何新《諸神的起源》上海三聯書店，1986年5月版，第63頁。

(注14)王焰安：《淺釋龜之文化觀》。《青海民族學院學報》1986年第1期第87頁。

(注15) 《繹史》卷一，《五運歷年紀》。

(注16)(注18)俞孔堅《“風水”模式深層意義之探索》，《大自然探索》第9卷第31期，第87，89頁。

(注17)《中國科技史探索》，李國豪等主編；上海古籍出版社：夏偉英、范楚玉《〈詩經〉中反映的周代農業生產和技術》，第620頁。

(注19)《陰陽二宅全書》華亭姚瞻旗輯。

(注20)嚴春友、嚴春寶《文化全息律論》，參見《浙江學刊》，90年第5期，參閱第93—97頁。

(注21)于民《中國審美認識與神秘的人體科學》；《中國審美意識的探討》，中國戲劇出版社89年5月版，第30頁。

(注22)(注34)(注35)蘇珊·朗格《藝術問題》滕守堯、朱疆源譯，中國社會科學出版社，1983年6月版，第43，45，47頁。

(注23)宗白華《藝境》，北京大學出版社1987年6月版，第212頁。

(注24)敏澤《中國美學思想史》第一卷，第47、48頁。

(注25)（日）小野澤精一、福永光司、山井涌編著，李慶譯《氣的思想》上海人民出版社1990年3月版。

(注26)(注27)張榮明《中國古代氣功與先秦哲學》。

(注28)(注29)(注30)(注31)李存山《中國氣論探源與發微》，中國社會科學出版社，1990年版，第18、24、25、26頁。

(注32)(注33)參考謝煥章：《氣功的科學基礎》。