《離騷》比興形態早于《詩經》

自從王逸在《楚辭章句》中提出“《離騷》之文，依《詩》取興，引類譬喻”的說法之后，這一觀點一直被人們反復征引，近兩千年來還很少有人懷疑王逸觀點的正確性。但是《離騷》依（詩）取興說根本無法解釋（詩）《騷》比興不同的原因。正如人們所指出，《詩經》比興大都是即景起興和形象比喻，而《離騷》比興則具有寄寓象征性質；《詩經》中的比興只是一首詩的片斷，而《離騷》中的比興事物則是成批地涌現，貫穿并直接參與情節發展的始終；《詩經》中的比興事物是人們日常生活中司空見慣的草木鳥獸蟲魚以及作為祥瑞物的鳳麟等等，而《離騷》中的比興事象則是源于巫文化母體的彼此聯系的系列事物，如果有人試圖將《詩》《騷》比興的所謂聯系落到實處，那么勢必難免膠柱鼓瑟、破綻百出。所以從《詩經》中去尋找《離騷》比興的源頭，是一種南轅北轍的做法，用力愈勤，離開真理也就愈遠。

要解開《離騷》比興之謎，第一個要點是要找出楚辭這一文體的真正源頭。楚辭的源頭既不是以《詩經》為代表的北方儒家經典，也不是那些一鱗半爪、片言只語的楚歌，更不是北方《詩經》與南方楚歌的結合體，而是起源于以表現原始巫娼習俗為內容的南楚祭歌，系于屈原名下而實則并非屈原所作的《九歌》就是南楚祭歌的代表作。封建時代的學者們恪守經學本體論，認為儒家經典是一切藝術之源，而在這種經學本體論之后的，是更深層次的統治了幾千年之久的北方文化中心論，《離騷》依《詩》取興說即是這種經學本體論和北方文化中心論的產物。近半個世紀特別是近三十年來楚文化的考古發掘向人們展示了一個前所未知的輝煌燦爛的楚文化世界，這些成果表明春秋戰國時期的南楚文化之豐富絢麗，乃甚或在北方文化之上，由此而對傳統的北方文化中心論發出挑戰。這為我們重尋楚辭之源提供了文化依據。由于史料缺佚，我們目前無法找到比《九歌》更早的楚辭作品，所以只能從《九歌》講起。《九歌》祭神的最突出的特點是以性愛娛神。南楚民間保留了早期社會的某些巫娼習俗，他們認為神靈都是一些風流情種，要取悅于神靈并進而獲得神靈的賜福，就必須滿足神靈的性愛需求，因而《九歌》這一組祭神歌曲以表現神靈愛情生活作為核心內容。《九歌》所祭神靈有男有女，因而楚人以那些美麗的男覡女巫作為敬神娛神的使者，并以芳氣襲人的香花美草、桂酒椒漿作為吸引異性神靈的手段。《九歌》不是一人一時之作，而是經過歷代巫師珠加工潤色，并從民間傳入宮廷。《九歌》之所以系于屈原名下，與戰國時期的署名習俗有關。戰國時期的菱署名往往與實際著述情形不相符合：祖師可以擁有門人弟子作品的署名權，一些無名氏作品和知名度不高的作者的作品往往署上古今名人的名字。《九歌》最初可能是作為無名氏作品流傳，后來屈原這顆巨星出現，成為南楚詩壇的共主，而作為南楚詩派的領袖，他就應該擁有所有楚辭作品的著作權，這樣無名氏的《九歌》的署名權就自然歸于屈原。《九歌》應該是前《離騷》作品，沒有《九歌》等巫歌作為先導，《離騷》的出現就是一件不可思議的事情。

了解《離騷》創作過程的特殊性，是講清《離騷》比興的第二個要點。《離騷》的創作過程與后代一般詩歌創作有很大的區別，它是屈原所參與的一次長時間的巫術祭神活動過程的記述。屈原在政治失意之后，陷入一種悲憤填膺、無可告語的極度痛苦之中，在當時的巫文化氛圍中，他自然地走向巫術祭神，試圖祈求神靈為自己指明一條政治出路。《尚書·金滕》記述了一篇巫史祝辭，其行文結構大體分為向神靈述說求神原因、陳述自己的美德才能和祈求神靈保佑三個組成部分。這種結構極似《離騷》：《離騷》傾訴了主人公信而見疑、忠而被謗的冤屈，反復表明主人公具有眾多的美好品質與才能，而所有關于陳辭重華、問卜靈氛、巫咸降神的描寫，都是要求神靈為自己指出一條解脫痛苦、實現理想的出路。《離騷》似乎不是那種自敘生平的政治抒情詩，主人公是面對一群訴說的對象，他是在一種原始宗教的氛圍中向神靈訴說苦衷，祈求神的理解與同情。在主人公祈求的神靈中，有楚人祖宗神高陽氏、年輩較長的楚人保護神女嬃、古帝重華、洛水女神宓妃、有娀氏之佚女、有虞氏之二姚、神巫靈氛和巫咸，還有一批像天閽、雷師、飛廉、西皇這樣神話中的諸神。這些求神活動應該是巫術降神的真實記述。除《離騷》之外，《卜居》和《九章·惜誦》也記述了屈原的求神活動。

屈原在極度痛苦之際求助于巫術，按照《九歌》的祭神方式去從事巫術降神活動，因而《離騷》中的巫文化事象大都是繼承《九歌》而來。

先看芳草的運用。《九歌》與《離騷》共同運用的芳草有秋蘭、蕙、桂、蘭、椒、薜荔、芙蓉、芷、荷、辛夷、杜衡、秋菊十二種，從中見出一脈相承的聯系。《九歌》中的芳草是以性娛神的輔助手段，即以芳草的美麗形式和芬芳氣息來增添性的魅力，吸引異性神靈降臨人間。《離騷》主人公食花飲露，披服芳草，朝采木蘭，夕攬宿莽，芰荷為衣，芙蓉為裳，而且還在花圃里辛勤耕耘，種下了百畝蘭蕙。這些芳草的基本意義應該是巫術意義，因為楚人心目中的神靈都是愛美的，佩飾花草以增添主人公美的風采與性的魅力，這符合南楚祭神的習俗，容易博得神靈的好感與同情。

再看關于美人的描寫。《九歌》以美人娛神，這是早期巫娼習俗的體現。《九歌》中的迎神娛神的女巫，應該就是巫娼，她們所從事的職業就是以性愛娛神。《離騷》中的美人描寫，直接來源于《九歌》以性娛神的巫娼習俗。主人公必須按照南楚祭神習俗，將自己裝扮成一個芳香四溢的美人，以此取娛神靈，進而求得神靈的指點。《離騷》主人公所求神靈一半是女神，諸如女嬃、宓妃、簡狄、二姚等等。前人對《離騷》中主人公冥婚的現象多不理解，實際上這些女性早已成為女神，主人公與女神的關系，正如《九歌》中神與巫的關系一樣。主人公作為一個男性，他在選擇神靈對象的時候，按照楚人以性娛神的習俗，理所當然地要追求女神。《離騷》主人公“求女”的意圖非常明確，就是要與女神締結姻緣。主人公試圖以性愛取悅女神，進而求得女神的指點與賜福，以解脫他的極度悲苦的困境。有些細心的論者注意到《離騷》主人公前后性別的變化：《離騷》前半部分有“眾女嫉余之蛾眉兮，謠諑謂余以善淫”的詩句，這分明暗示主人公是一個女性；而后半部分主人公反復“求女”，又變為一名男性。這種主人公性別變化的現象，可以從南楚以性娛神的巫娼習俗來作說明：前半部分是主人公向祖宗神高陽大帝傾訴，因而主人公扮演成女性，以取悅于祖宗神，這其中的用意，正如漢家以偽飾女妓祭祀祖宗上帝一樣；詩的后半部分所祈求的對象是女神，故而主人公變為男性。《離騷》中的美人具有多義性，但其基本的意義仍是繼承了《九歌》中的巫娼習俗。

《離騷》主人公的天國神游也與《九歌》有密切關系。《九歌》中有神靈降臨時飄風先驅、凍雨灑塵、撫馬安驅、云旗委蛇的生動描繪，這可能是巫師在巫術幻境中所見到的情景。《離騷》后半部分主人公天國神游，歷來人們認為是出于屈原的藝術想象與虛構，實際上它應該是巫術幻境中的真實描繪。主人公在天國役使眾神，這與巫術中使用動物助手驅使神靈有關，近年來的民俗研究不斷地提供這方面的材料。

值得注意的是，《九歌》中的芳草美人及巫術幻境的描寫都是巫術活動的真實再現，作者基本上是使用賦的手法，偶爾以芳草來指代神靈，例如《少司命》即以芳草“蓀”來指稱子嗣女神。如果《離騷》單純地因襲《九歌》，那么《離騷》也就根本上不存在比興問題。《離騷》之所以有比興，就是因為它在繼承《九歌》的同時又有所發展，因為它與《九歌》還有一些重大區別。《九歌》是徹頭徹尾的巫歌，《離騷》的情況就不同了，屈原雖然受到巫文化藝術的沾溉，但他更多地是受到戰國時代士文化的洗禮，受到士文化的主體意識和理性精神的影響。屈原有著豐富的現實斗爭的經歷，有著平治天下的宏偉的美政理想，他之求助于巫術，不僅希望能夠解決自己政治出路的迫切問題，而且試圖找到一條使楚國走上強盛的道路，可以說屈原是帶著重大的迫切的現實問題進入巫術幻境的，在進入巫術幻境之后，也不能做到完全脫離現實，他的理性仍然在巫術幻境中發揮一定的作用。

《離騷》中的“求女”來源于《九歌》的神巫之戀及神靈之戀，主人公“求女”的基本意義是取悅女神進而求得女神的指點，但主人公“求女”的目的是為了實現美政，而且這種追求與主人公尋求理想的政治出路、向往君臣相契兩美必合的理想境界在形式上有某種一致，因而后人從比興的意義來理解《離騷》主人公“求女”，也是有一定道理的。

《離騷》中主人公天國神游的前身是《九歌》中對巫術幻境的描繪。但是一方面主人公在巫術幻境中的上下求索與屈原在現實生活中的苦苦追求極為相似；另一方面，屈原在進入巫術幻境之后，仍無法擺脫現實中的巨大痛苦與沉重壓迫，他的理解與認知參與了巫術思維的全過程，他在巫術幻境中所看到的天國的黑暗，實際上是楚國政治現實在巫術幻境中的投影，這樣，主人公在巫術幻境中的經歷與屈原的現實遭遇也構成某種一致，因而后人多以《離騷》主人公的天國神游作為屈原內心矛盾的比喻和象征。

《離騷》所記述的是一個完整的巫術過程，詩中的巫術思維是一貫的，巫文化事象和巫術語言的使用也是一致的，這種巫術活動的完整性決定了《離騷》中巫文化體系的統一性，這也就解釋了為什么《詩經》中的比興只是作為片斷存在，而《離騷》比興卻構成了彼此聯系的有變化有發展的比喻象征體系的問題。

正是因為屈原那些感人肺腑的故事，才給《離騷》注入了豐富的現實生活內容，才使《離騷》的意義超出了巫歌，《離騷》中的巫文化事象除了它本身原有的宗教內容之外，因此又獲得了第二義、第三義……。《離騷》的比興正處于由宗教觀念內容向藝術形式轉化的過程之中。

與《詩經》相比，《詩》《騷》哪一種比興形態更早呢？趙沛霖先生在《興的源起》一書中認為，興起源的實質是宗教觀念內容向藝術形式積淀的結果。首先是客觀自然物象被神化，被賦予一定的觀念意義。在物象與有關的觀念內容之間產生習慣性聯想，從詩歌的角度看，這種聯想就是原始興象。隨著歷史的發展，原始興象逐漸失去了原有的觀念內容而變為抽象的形式，這個形式被不斷地模仿借鑒，最后成為獨立的規范化的藝術形式。興的最終形成是以《詩經》作為標志的。《離騷》中用以比興的巫文化事象還保留了它的巫術意義，但它們又開始向藝術形式轉化。《離騷》中巫文化事象的多義性展示了比興從宗教觀念內容向藝術形式轉化的軌跡。北方完成這個過程需要幾千年，而在南楚這個轉化過程則集中體現在屈原的《離騷》之中。《詩經》的比興形態顯然比《離騷》更為成熟，從這個意義上說，《離騷》的比興形態早于《詩經》。