自然美的古代形態

審美封閉與審美殘缺是古代審美意識的兩個基本規定。審美封閉與古代人性結構的理性抑制相關，它以主觀變形的物化象征和客觀具象的靜態品味，分別堵塞了通向人的廣闊深邃的內外世界的道路；審美殘缺主要與古代人性結構的感性弱化相關，它以偏重觀念的道德內化和偏重實利的意志外化，混淆了美與善的區別，阻滯了古代審美關系獨立性的生成。重心著落于客體以及對實踐關系的依附，這是古代審美關系的歷史特點，美的古代形態，就是由審美封閉和審美殘缺調控著的古代審美關系的產物。社會美的古代形態主要與審美殘缺相對應，意志外化和道德內化以意欲求善的傾向，構成了社會美美善混同的基本結構，并使之成為占主導地位的古代美的形態。自然美的古代形態主要與審美封閉相對應，物化象征和靜態品味以認知求真的傾向，構成了自然美以真為內容善為形式的基質。在從屬于社會美的大背景下，自然美的古代形態以其消解主體的虛靜空靈和投入人間的世俗親情，顯示了古代人在審美活動中可能達到的最高境界，及其狹小平淡、缺乏擴張力的歷史局限。本文在研究中，不僅試圖揭示古代自然美的歷史意蘊，而且希望尋求到自然美從古代轉向現代的契機。

一、自然律動與宇宙情懷

審美關系的重心著落于客體以及它對實踐關系的依附，這是美的古代形態生成的客觀的歷史條件，也是我們思考包括美的形態在內的古代美學問題的基本出發點。與研究社會美的古代形態相比，對自然美古代形態的研究難度似乎更大一些。這倒不是因為美學理論對自然美的研究不夠，使我們缺乏必要的借鑒，相反，較之于研究社會美，有關自然美的研究要廣泛得多，不過也正因為如此，已有的研究已經造成了對自然美問題特別是對其古代形態問題的遮蔽。我們看到的最突出的偏差，是以現代主體特性為基點來解說古代自然美，但是由于忽視了詮釋視角與對象之間的歷史差異和距離，不僅古代自然美沒有得到合理的解說，而且也導致了理解自然美現代形態的混亂。例如有這樣的觀點：魏晉人向內發現了人的獨有個性，向外則發現了自然美。按照這種觀點，作為近代歷史動向的個性解放在中國的崛起，就不是以“五四”為標志，而是要向上推移大約一千七百年。這顯然是難以成立的。如果說這種觀點不過是以“五四”浪漫精神對古代美作出詮釋，不應死板地按字面來理解，這當然也是對的，但是我們從這種詮釋中得到的只是對自然美現代形態的含混的暗示，而不是對古代自然美本有歷史特征的解說。實際上，古代人通過自然美（靜態的物體形式、流動的自然節律）所表達的，是一種具有求真傾向的宇宙意識和一種投歸客體的宇宙情懷。作為共生于古代審美關系的美的形態，無論是社會美還是自然美，它們在偏重客體這一點上是一致的，不同的方面只在于，由于偏重對應求真的傾向，自然美避開了直接的實踐需求，而較社會美具有了更多一些的精神意向和審美品格。

1．審美殘缺對自然美生成的限制。依附于實踐的古代審美關系不適于自然美的生成，這是我們研究古代自然美首先要提出的問題。在古代審美關系中，能夠直接承接實踐能量釋放的客觀形態，是美善混同的社會美，這種形態以其隨時可以脫去感性形式而直露功利內容的特性，合理地、順乎自然地成為古代人主要的審美對象，或者說古代審美關系只有利于社會美的生成和發展。古代社會美主要來自社會生活，但它并不限于這個領域，自然事物也可以是社會美，這主要看它是否與實踐意欲的沖動相對應。自然美當然與自然事物相關，但是要稱自然事物為自然美而不是社會美，那就必須使它成為一種可觀照的形態，而不是可占有、可利用的對象，或者說它就必須始終保留其感性形式，而不是像社會美那樣，感性形式具有與審美殘缺相適應的可棄性。顯然，在審美關系依附于實踐功利的歷史條件下，要做到這一點是十分困難的。因此，我們說，自然美在古代的生成有著先天的不足或障礙。由此看來，當代美學以現代人的主體特性解說古代自然美的非歷史的傾向，就不僅表現在夸大主體的個性因素方面，而且也表現在不適當地提高自然美在古代美諸形態中的地位方面，也就是說，在看到古代自然美的較為完善的審美品格的同時，將它視為一種居主導地位的形態，甚至差不多是唯一的形態，這樣，美善混同的社會美的存在及其對整個美的形態的制約和滲透，就被模糊掩蓋了。因此必須對自然美的研究持一種謹慎的態度。我們要留心的問題是，在審美依附于實踐的大背景下，在美善混同的社會美的包圍中，自然事物是怎樣避免了完全被同化的命運，而顯示出區別于社會美的特征？作為與社會美共存于一種審美關系中的歷史形態，它與社會美還有哪些無法分割的內在聯系？

自然事物之所以避開了實踐需求的作用而轉化自然美，就在于審美封閉發揮了較審美殘缺更大的作用。審美封閉是客觀的理智認知和主觀的情感意欲的收斂性統一。在這種統一中，理智認知的抽象傾向被情感意欲的模糊性所中和，而情感意欲的實踐傾向，則被理智認知的抽象性所中和，形成對社會現象的輪廓化（模糊），和對自然現象的輪廓化（清晰）。主客融合的審美封閉也與社會美相對應，但社會美的感性形式卻具有可棄性，這是因為在審美封閉和審美殘缺之間，殘缺較封閉發揮著更大的作用，或者說，社會的功利內容與構成審美封閉的情感意欲方面有著更多的關聯，在這種情況下，情感意欲的主觀方面很容易突破它與理智認知的客觀方面所形成的脆弱的審美制衡，使審美以殘缺的方式關注社會的功利內容，而不是它的感性形式，這時，即使是自然事物，它也要在這種對應中成為社會美。

由此看來，構成審美封閉的雙方還有一個哪一方相對突出的問題。在情感意欲相對突出的情況下，審美封閉即轉為或讓位于審美殘缺，其對應面也就是美善混同的社會美。自然事物和現象不是作為社會美而是作為自然美與審美封閉相對應，這需要審美意識作出調整，即客觀的理智認知方面發揮出較主觀的情感意欲方面更大一些的作用，從而使作為對應面的自然事物，避開實踐傾向的吸引和作用，并使在社會美那里隨時可以舍棄的感性形式保留下來。在這里，審美封閉抑制了審美殘缺的破壞，由封閉附帶產生的審美制衡，成為自然美在古代審美關系中生成的契機。但是對于古代審美活動來說，審美殘缺是更經常、更主要的方面，或者說在審美封閉中發揮作用的主要是情感意欲方面，在古代審美關系中，要把構成封閉的重點從情感意欲調整到理智認知方面，并試圖長久地維護由此形成的脆弱的審美特性，這不是容易的事。因此，在古代審美關系中占主導地位的美的形態只能是社會美，自然美只具有從屬的地位。正如審美封閉從屬于審美殘缺一樣。

2．審美求真與自然美。自然美是在古代人以理智認知的態度審視自然現象的前提下出現的，因而美與真的關系成為自然美內部結構的主導方面，這就與社會美所偏重的美善混同區別開來。但是自然美的真并不是純粹的理智認知所需求的可以轉化為抽象概念的真（本質規律），而是可以顯示在感性形式上的真（自然生命），因為情感意欲的方面盡管被抑制，但卻沒有完全被排斥，理智認知那種本能的抽象的傾向，被情感意欲限制在直觀的感性形式上。關于古代自然美的范圍，我們可以以層級分類的方法提出以下三個方面。

第一，倫理精神與自然美。我們把那種類比人的倫理品格、表達人的道德觀念的自然景物歸入古代自然美的第一個層級，例如以松柏象征高潔，以梅竹喻示堅貞等。與社會美相比，這種形態的外觀已從社會轉入自然，從這個意義上說，它已是自然美，但是從其所表達的內容偏重善來說，它又是社會美。也可以說，這是古代社會美與古代自然美之間的過渡形態。從社會美的角度看，這種以自然景物寄托道德倫理內容的形態與人格境界相當，應歸入社會美的最高層級，但就其在自然景物的外觀下仍然明顯地偏重善的內容而言，這只能是自然美的最低層級。作為自然美，這種形態避開了可以使之轉化為低層級社會美的物欲傾向，寄托著一種與先天的血統、世襲的地位相關的人格理想和倫理追求，我們將這種形態歸入自然美，一方面是考慮到它的外觀形態已轉入自然的領域，另一方面也是看到它所表達的道德倫理內容包含著客觀精神的意味，具有超個體的普遍性和超感性的抽象傾向。

第二，物體形式與自然美。較為典型的古代自然美形態，是偏重恒定理式顯示的靜態物體和偏重自然生命顯示的虛靜景物。前一種形態與自然科學的理智求真相關，后一種形態與投歸自然的宇宙情懷相關。古代西方人對自然美的審視以靜態的物體形式為主。物體形式即以線條和色彩等物質材料屬性構成的自然物體的感性外觀，這種外觀之所以美，就在于它體現著作為宇宙本源和萬物法則的永恒的理性存在，如平衡對稱的動植物外形，無機物質的規則的外觀輪廓等。畢達哥拉斯學派認為最美的物體形式是“黃金分割”，亞里士多德認為美在于體積的大小和秩序，西賽羅認為美是物體各部分的妥當安排以及悅目的顏色，這些觀點都反映了古代人在審美上看重自然物體的特點。我們將這種美劃分為古代自然美的一種形態，當然不僅是因為它主要來自自然界，而且還因為這種形態體現著古代人審美求真的傾向，也就是說，古代人在這里不是以情感意欲為重點，而是以偏重理智認知的態度與自然物發生關聯的。如果發生前一種關聯，那么自然物轉化為社會美，其物體形式就只具有偶然的標記的意義。另外，就這種形態作為古代自然美的一種類型而言，它的特點在于孤立和靜止；孤立可以見出單個物體的規則形式，靜止可以顯示理性實體的恒定。順便要提到的是，現代美學在這種形態的自然美的研究上有尖銳對立的兩種觀點，一種認為自然物體形式具有天然的美，而無需人的主觀情感的對應，另一種則認為如果沒有這種對應關系，自然物體最多只能是形成美的客觀條件而不是美的形態。實際上，分歧的關鍵不在于有無人的主觀方面的對應，而在于前一種觀點的出發點是古代的自然美，后一種觀點則是在論證現代自然美。古代自然美不能沒有主體方面的對應，但對應偏重理智求真，現代自然美當然強調主體的對應，但對應偏重情感擴張和善的追求。在對自然美的態度上偏重理智求真，在社會美方面必然強調意欲求善，這是古代美的兩種基本形態的互補關系；在對自然美的態度上強調情感擴張，在社會美方面必然要求理智求真，這是美的現代形態的相互制約關系。這里的問題與美的形態的歷史轉換相關，需要進行深入的研究。

第三，宇宙情懷與自然美。我們把古代人投歸客體自然或所謂返樸歸真的態度稱為宇宙情懷。宇宙情懷這一概念包含著主體的情感體驗，但其側重點卻在宇宙自然的客體方面。指出這個側重點是十分重要的，因為同樣是面對宇宙自然，現代人的側重點可以是主體情感，而古代人的側重點卻只能是客體自然。這種差別不僅反映著古代審美關系重心著落于客體的歷史規定，而且也表示著宇宙情懷具有冷卻和抑制情感的騷動體驗以及實踐沖動的作用，這在客觀上維護了古代脆弱的審美特性，有助于審美觀照的形成，否則，自然美將無從談起。古代人審視自然美的宇宙情懷，既是對客體自然的投歸，也是對主體存在的消解。在自然的感性現象中，古代人尋求著超有形的生命之源，這生命之源是永恒的存在，它可以使失散在物欲中的心靈得到安歇；這生命之源是永恒的律動，它可以使投歸而來的游魂流向虛空的遠方。在審視自然景物、體味自然節律的宇宙情懷中，個體存在的意識泯滅了，這里沒有追求，沒有阻滯，也沒有抗爭和痛苦，只有客體的自然生命的無為的運作，安順和寂靜成為宇宙情懷的最高追求和理想。與偏重物體形式的孤立靜止的自然美相比，宇宙情懷所包攬的世界要廣闊得多，豐富得多，可以說這既是古代自然美的最高形態，也是整個古代美中審美品位最高的形態。

二、真為內容善為形式

1．自然美形式的人情化。古代自然美與社會美在內容和形式的關系上正好相反，在社會美那里作為內容的善和作為形式的真，現在反轉過來，真成為自然美的內容，而善則成為自然美的形式。真作為古代自然美的內容，這一點似乎無需多論，因為主客封閉的審美方式正是以突出理智求真的方面才避免了審美殘缺的干擾，并在對象方面形成自然美的。恒定的客體理式，流動的自然節律，這些與真（本質規律）相關的東西，構成了古代自然美的內容。但是主要的問題不在于自然美的內容，而在于它的形式。作為自然事物，自然美的形式應當是本有的、原生的，與人沒有直接的關系，山川湖海、花卉林木的外觀是自然天成的，即便是加以利用，也必須符合自然物外觀形式本身所固有的規律，如整治河流，種植花草等。因此，自然事物的形式是真。不過，如果古代人把這種形式為真的事物稱為美，那么這種美最多屬于美善混同的社會美，因為形式為真在實踐功利的關系中只具有引導意欲占有的標識的意義。為了避開審美殘缺的作用，主客封閉的古代審美方式突出了認知求真的方面，對應著這種調整，以善為內容的作為社會美的自然事物，就轉化為以真為內容的自然美，這時，隨著內容的變化，形式就不再是真而是善了。如果沒有這種形式上的變化，審美方式相對突出認知求真的方面就失去了意義。也就是說，如果認知求真的傾向仍然將形式作為客觀存在來看待，那么審美認知的態度就轉化為純理智分析了。這時，真作為形式也只有中介的意義，當理智分析進入自然事物內部結構的時候，作為外部結構的形式就消退了，因而認知求真與客觀形式（真）的對應不能構成美的形態。我們知道，真可以作為古代社會美的形式，古代人通過這種形式過渡到內容求善，最終便舍棄了這種形式；對于古代社會美來說，形式只具有中介性或標識性是正常的、合理的，否則古代人對社會美的功利需求就落空了。但是對于自然美來說，或者對于那些沒有被社會美同化的自然事物來說，這個外觀形式的真卻必須被保留。怎樣才能做到這一點呢？以實踐意欲的態度對待自然事物顯然是不行的，形式的真在這里只是標志，以單純的理智認知的態度對待自然事物，也是不行的，形式的真也只具有中介的意義。為了把自然事物的外部形式保留下來，除了主體方面相對突出認知求真以避開意志外化和道德內化而外，其情感體驗的主觀方面必須發揮作用，這時，作為輔助的情感體驗在主體方面使認知的抽象性模糊化，在對象方面則使自然事物的形式人情化或善化。也就是說，自然物原生的冷硬的外部形式，就成為與情感體驗相關的東西，成為既避開了求善意欲的損耗，又抑制了抽象認知的破壞的古代自然美的形式。

在古代自然美的三種形態上，形式的人情化或善化有不同的表現。對于直接表達倫理道德觀念的自然形態來說，善化即自然景物的擬人化，在這里，自然景物的外觀直接具有了類似于人的實踐行為和倫理品格的特色，如水流的湍急有似進取的意志，水面的平靜有似心境的淡泊等。對于體現恒定理式的凝固的自然物質來說，善化即賦予規則整齊的形式以主觀情感的意味，自然物體的形式已不再是純數學關系的抽象標記，而是宇宙奧秘的形象的顯示，與這種形式對應的不再是純理智分析的科學態度，而是領悟宇宙真諦的情感體驗。

對于與宇宙情懷相對應的自然美來說，形式的善化不僅在于它包含著主觀情感的意味，而且還在于生活場景的直接介入。在山水林木之間，總有車馬舟楫、廟宇樓閣，在自然景物中總有人的蹤跡，“然后宮觀舟車，器以類聚；犬馬禽魚，物以狀分。此畫之致也。”（王微《敘畫》）中國古代詩歌中對自然景物的描寫也證實了這一點。生活場景的介入是古代自然美以善為形式這一特征的最明顯的體現，這一介入一方面加重了古代自然美外觀形式上的人情意味，另一方面也表明了古代自然美尚未獨立擴展的發展水平。古代人尚不具備以求善傾向為主，同時把自然的外部形式擴展到與生活場景無直接關系的更為遼遠更為開闊的范圍的能力，這與他尚不具備以求真傾向為主，并把社會生活的外部形式擴展到與自然景物無直接關系的更為具體更為廣泛的范圍的能力，是一致的。古代自然美本屬真的形式善化了，生活場景融入了自然景物；古代社會美本屬善的形式真化了，自然景物融入了生活場景。自然美形式的善化，社會美形式的真化，構成了社會與自然兩種形態的直接融合，共同地表明了美的古代形態那種封閉狹小的歷史特征。有所不同的是，被真化或模式化了的社會美的形式不能阻止實踐需求對其內容（善）的逼近，而被善化或人情化了的自然美的形式卻使求真的抽象認知溶解在對具體物象的情感體驗中。以真為形式的社會美趨向于美與善的混同，而以善為形式的自然美則接近了審美的獨立性格。

2．缺乏擴張力的自然美。審美封閉給古代審美關系中的自然美帶來了難得的當然也是脆弱的獨立性格，這是它優于社會美的地方，但在美的形態的穩定和狹小上，則無論是對于社會美還是對于自然美，審美封閉的作用都是共同的。面對著社會現象，客觀象征與主觀具象共同地形成了排除個別具體性的輪廓化效應，導致了社會場景的凝固和自然景物的介入，使社會美呈現為和諧有序、靜止純凈的形態。對于自然美，輪廓化效應仍然發揮著作用，但是與社會美相比較，輪廓化效應又不盡相同。在社會美那里，審美殘缺起著主導作用，意志外化和道德內化不僅決定了社會美較為狹隘的功利內容，而且也限制了審美封閉對社會美的作用，真作為社會美形式的可棄性及其單調的模式化，都與審美殘缺的功利需求相關。但是自然美卻因審美方式的側重點從主觀意欲調整到客觀認知而避開了審美殘缺，審美封閉對自然美的作用因此也發生變化，這不僅表現在善作為自然美的形式更符合審美的特性，而且表現在自然美形態的外部特征上。

首先，古代自然美與客觀認知相對應，這種生成機制表明，古代人不是以情感能量的厚積和強烈釋放來開發自然美的，古代自然美的發展以宇宙自然客觀生命和法則的顯示為限度，這個客觀生命和法則體現在具體的事物上，但卻是先在的、恒常的；它可以變化，但卻周而復始，它不需要劇烈的擴張，只求穩定的顯示。因此，無論古代自然美在形式上具有怎樣的人情意味和倫理色彩，它的基調都是冷漠的，無論那客觀的生命被設想為怎樣的渺遠遼闊，它實質上是收縮的、靜止的，那些作為古代社會生活一部分的平靜狹小的自然景物，就完全可以顯示這種基調和實質，而無需蒼茫闊大、傾斜動蕩的自然景物，這后一種形態，已經超出了古代人開發自然美的能力。

第二，審美封閉是客觀象征與主觀具象的統一，輪廓化是這種統一在審美對象上的體現。對于偏重個別具體的社會現象，輪廓化的效應是模糊處理，也就是使社會現象呈現為抽象的模式，對于相對渾整模糊的自然現象，輪廓化的效應是清晰處理，也就是使自然現象呈現為明確具體的形態。相對于意志外化和道德內化的實踐需求，審美封閉側重以客觀象征對社會美的形式發生作用，相對于理智求真的客觀認知，審美封閉側重以主觀具象對自然美的形式發生作用；客觀象征以抽象概括性排除了社會現象的個別具體，主觀具象則以明確具體性排除了自然現象的渾整模糊；社會現象失去了個別具體性，同時也就失去了生動的偶然性以及與之并存的復雜的矛盾現象，自然現象失去了渾整模糊性，同時也就失去了原有的動蕩和氣勢。可見，審美封閉對社會和自然的輪廓化效應，有著抽象和具象之分，但在排除矛盾沖突，求得穩定平衡這一點上，卻是共同的。審美封閉既是一種脆弱的審美能力，也是一種狹隘的界限。正如古代人無法開放地接受和如實地展現充滿矛盾沖突的社會美一樣，他也無法欣賞那些能夠給心靈帶來強烈震撼的自然美。在那些大幅度傾斜、強有力回旋和粉碎性擴張的自然現象面前，古代人的反應首先是實踐性的，即回避和逃離自然力對生存的威脅，如果這時仍然能夠出現審美的對應，那么就必須對自然現象的散亂動蕩的外部形式，作有序的中和處理，使其在主觀感受中成為趨向于平穩的形態，這時的自然美與那些本來就平穩和緩的自然美相比，仍然顯得較為開闊、粗糙和強勁，因而可分別稱之為優美和壯美。然而無論兩者有怎樣的差異，它們都屬于有序化的形態，都趨向于一個平衡的中點，它們給審美觀照帶來的同是舒暢和寧靜。壯美或許可以帶來一些阻滯，但卻沒有痛感，或許可以造成一些激蕩，但卻沒有恐懼。古代人對自然的審美觀照沒有現代人那種從痛感轉化的快感的機制，呈現在他們面前的也不可能是那種以毀滅性的力量和巨大的體積激起自我尊嚴的自然崇高。

第三，審美封閉側重以主觀具象對自然美的形式發生作用，這里就包含著上面已經說過的以善為形式的問題。主觀具象作為理智對情感的封閉性介入，它一方面以理智的明確性作用于自然美的形式，使其排斥混雜無序的狀態，另一方面又以情感的柔和性作用于自然美的形式，使冷硬的自然具有可親近的人間意味。古代人對待自然美的態度是客觀求真，那投歸客體的宇宙情懷暗伏著非主體的冷漠實質，而在自然美的形式上，古代人的態度卻是主觀求善，那可親近的人間意味消除了人與自然的主客差異，使疏遠的自然成為微弱的主體能力可以把握的對象。因此，以善為形式的自然美，也是一種體現著人與自然和諧關系的自然美，一種使人感到親切、安定和柔和的自然美。生活場景的直接介入使自然美更具濃重的人間意味，同時，也使它明顯地呈現出閉合的狀態，也就是說，自然美缺乏獨立擴張的能力。古代人對自然美的開發總是依托著可以給他帶來安全感的社會生活，自然美具有了家園的特色，自然美的擴展也只是家園的擴展，而狹小、穩定、悠閑和恬靜的家園并不需要大規模的拓展和開發。古代自然美以善為形式，這本身就是一種歷史的界限，它排除人與自然的緊張關系和矛盾對立，排除那種破壞人與自然和諧親近關系的荒蠻原始的自然現象，排除那種可能把人驅逐出家園的疏遠而粗野的力量。因而以善為形式的自然美只能是趨于收縮和靜態的古代美。

3．作為附庸的自然美。關于古代自然美與古代社會美的關系，我們在談到審美殘缺對自然美生成的限制這個問題時，已有所涉及。這里，再對兩種形態的關系作一簡要的概括。美善混同的社會美并不是嚴格意義上的美的形態，但是在依附于實踐的古代審美關系中，具有支配地位和壓倒優勢的卻只能是社會美而不可能是其他形態。自然美具有較高的審美品位，然而它并不能因此取社會美而代之，相反，自然美只有作為社會美的依附才可能在古代審美關系中求得生存和發展。自然美對社會美的依附主要表現在以下幾點。第一，自然美對現實功利的審美超脫，是以社會美對現實功利的非審美容納為前提的，或者說，自然美是在社會美首先滿足了古代人基本的審美需求的情況下，附帶地形成的；社會美對實踐需求的吸引，是自然美的審美超脫不被破壞和取代的保障。因此，自然美的審美超脫與社會美的非審美容納盡管表面上有很大不同，但是它們在實質上是相通的。第二，自然美對社會美的依附不僅表現在它的生成機制上，而且在形態上也受到社會美的影響。自然美最初一個層級所表達的倫理精神與道德觀念，在內容上與社會美最高層級的界限就十分模糊；而善作為自然美的形式，即形式的人情化和生活場景的直接介入，就更與社會美對古代美的整個形態的影響有密切關系。第三，盡管由于審美封閉對側重點的調整使自然美避開了實踐需求的直接作用，但是在審美殘缺的大背景下，自然美用以維護其存在的審美特性是相當脆弱的，封閉的審美方式隨時都可能重新調整到意志外化和道德內化上，而自然美也就隨時可能被社會美所同化，從真為內容、善為形式，重新回歸為善為內容、真為形式。可以說，自然美是在社會美全面展開的夾縫中生存的，它不僅不能成為古代美的主導性形態，就是維護其作為附庸的從屬地位也有很大的困難。