蔣孔陽的美論及其人類學美學主題

目前，中國的美學建設正處在世紀末的最后沖刺階段，蔣孔陽的美學思想作為具有中國特色的馬克思主義美學思想的一個新體系，在理論形態上顯然具有歷史總結和再創造的品格。因此，如何對蔣孔陽的美學思想做出具體、系統的研究，深入把握其思想精髓，將是中國美學邁向21世紀的一項不無意義的工作。本文僅就蔣孔陽的美論及其人類學美學主題，作一番嘗試性的探討。

一、歷史性的研究

在凱·埃·吉爾伯特（K．E．Gilbert）和赫·庫恩（H．Kuhn）合寫的巨著《美學史》的扉頁上，赫然引用了鮑桑葵（B．Bosanquet）的一句話：“美學思想……當它最富于歷史性之時，就往往最富于生命力。”這句話在我看來，既凝聚著美學史家們一種共同的歷史智慧，又潛藏著一種對美學思想的深層次的價值評判，一種對美學研究工作的歷史性要求的呼吁。這樣，尊重學術傳統，并在特定的學術范圍內進行操作，展開運思，就成了美學研究的一種基本要求。

可以說，蔣孔陽的美論在這方面堪稱范例。他在建構自己的美論之時，不是輕易地提出一個關于美的現成結論，也不是凌虛蹈空地申明一個自命不凡、獨領風騷的有關美的謎底，而是首先傾聽歷史的聲音，以傾聽的態度把歷史上曾經有過的一些最具代表性的講法加以介紹，然后展開精要的評說。正是這種歷史性的探討，對歷史上各種美論的沉潛往復、從容含玩，使得蔣孔陽的美論擁有某種非同尋常的歷史逼真性。當然，這種歷史逼真性是通過幾個不同的學術側重面來實現的。

首先引起蔣孔陽關注的是“美”的問題的性質。他指出：“如果說，美學研究的出發點是人對現實的審美關系；那么，美學研究的根本問題則是美。……幾千年來的美學思想史，可以說都是對于美這樣一個極其普通的問題，進行追問的結果。”(注1)這就意味著，蔣孔陽面對的是由幾千年的時空跨度所編織而成的“美”的問題史，他試圖以整個美學學科的發展史為背景，在繼承美學的某種學術傳統的同時，設法尋覓到某種新的、并能延續對美的追問的思想契機和歷史視野。由于在美學思想的早期階段，都存在著聯系美的東西來理解美、甚至把美與美的東西相混淆的情形，因此，在對美的理論加以歷史性研究之前，切實探明美與美的東西之間的區別，就顯得十分必要：一，任何美的東西都只能說明它本身的美，卻不能說明其他東西的美，如月亮的美不能說明桃花的美；二，美的東西都是相對的，隨著人對現實的審美關系的變化而變化；三，美的東西不僅是漫無邊際的，而且是自相矛盾的，如紅顏與白發，大海與小溪，都各自有著獨特的美；四，美不是事物的某種物質屬性，本來不是一種“東西”，因而無法把美當成是某種美的東西；五，在現實生活中，美的東西還往往與可欲的東西混淆在一起，而美雖然與可欲有某種聯系，但必須超脫于可欲。美與美的東西之間的這些差異，正印證了“美”的問題有自身的特定內涵，即美是構成美的東西之所以美的根本性質和普遍規律。

卡爾·波普爾（K．R．Popper）曾精辟地指出：“一個哲學問題的發現可能是最終的，它是一勞永逸的。但是一個哲學問題的解決卻不是最終的。”(注2)蔣孔陽的美論，就不追求美的問題的最終解決，而是著重探討美論的歷史分析和歷史研究。如，在介紹“美與形式”時，他就回顧了從古希臘的畢達哥拉斯學派一直到二十世紀的俄國形式主義美學和英美新批評派在“美與形式”問題上的理論，歷數了柏拉圖、亞里士多德、西塞羅、賀拉斯、奧古斯丁、阿奎那、達·芬奇、布瓦洛、荷加斯、博克、夏夫茲博里、康德、費希納、克萊夫·貝爾等人的見解。在介紹美與愉快、美與完滿、美與理念、美與關系、美與生活、美與距離、美與移情、美與無意識、美的否定等美論時，也同樣以探本求源的精神，來把握每一種美論的形成和發展歷史。

由于始終立足于直接和歷史文獻進行對話，在對話中展開歷史分析，所以，蔣孔陽對美論的歷史性研究不僅充滿了厚重的知識感和可信任感，而且還能指明每一種美論在歷史時空中的具體境況乃至于錯綜復雜的生發機制。如，“美是完滿”的說法在西方美學史上可以說是源遠流長、經久不衰，柏拉圖的那種完美無缺的“美本身”就是一種最完滿的美。柏拉圖的理念說到了新柏拉圖主義者普洛提諾的手中，得以與基督教的神學結合起來，普洛提諾提出了“理型”說，而他所說的理型實質上意指上帝創造各種事物時的最高目的。到了十七世紀，德國理性主義奠基人萊布尼茲又提出了“預定和諧”的說法，認為整個世界都是上帝按照理性的原則預先安排好的和諧整體，是符合目的的，因此是完滿的，是美的，而他的門徒沃爾夫則發展了“完滿”的概念，并用來解釋美。至鮑姆嘉通提出美是“感性認識的完善”，才算把美是完滿的說法講得最為完善。在康德的《判斷力批判》中，“美是完滿”說卻遭到了反對。但蔣孔陽認為康德所說的“審美規范”實際上是完滿說的另一種說法。蔣孔陽還指出：“完滿說，一般都把概念放在第一位，要求美的形象符合預定的概念和目的，因而是唯心主義的。但是，歌德的講法，卻是一個例外。”(注3)這是因為歌德不是從概念來談完滿，而是從事物本身的自然發展來理解美，這樣，歌德的觀點“不僅是唯物主義的，而且是理性主義的”。可見，對完滿說這樣具有復雜的歷史發展脈絡的美論，能作出如此精審的敘述，如果不是建基于馬克思主義的歷史分析法，那是不可思議的。蔣孔陽正是通過清晰的、強有力的歷史分析，對諸如“完滿說”等十多種美學史上最有代表性的美論追本溯源、尋秘探幽，從它們的本源和歷史發展中加以詮釋性的理解，從而在整體上復現了一部有關美的問題史，為進一步的邏輯性建構奠定了堅實的歷史根基。

除了注重歷史分析外，蔣孔陽對美的歷史性研究還有一個更為精審的學術追求，那就是對上述每一種美論的合理性和有效性程度進行審檢。要做到這一點，美學家必須讓自己的理論眼光穿越歷史的表象，把思維觸角伸展到美學問題的核心，從而尋覓到每一種美學話語的思想精髓。在具體的研究工作中，就意味著研究性的加強，這種研究性，在蔣孔陽的問題情境中，就表現為對歷史上各種美論的審檢性的理論反思，以及對每一種美論的合理性或有效性要素從正負兩個方面的剖析。如，對“美在愉快”這一說法，蔣孔陽認為，美雖然能夠給人帶來愉快，美和愉快的確有某種內在聯系，而且這一說法還有助于推動對人的美感經驗的研究，但是，美畢竟不等于愉快，更何況美在愉快的主張難以辨明美感與快感之間的差別，還容易把美學研究引向庸俗化的道路上去。因此，問題的關鍵在于：“為什么美能夠給我們帶來愉快？什么樣的愉快才能夠是美的？”(注4)又如，對“美在距離”這一說法，蔣孔陽認為它不僅涉及到“美雖然離不開真，但畢竟不是真”這一內容，而且還看到了欣賞和創造過程中的一些審美現象，因而具有一定的合理性要素，但是，距離說并未觸及到美的本質，它的根本錯誤在于沒有從美本身的形成和性質上來探究美，而只是從人對美所采取的一定的距離的態度來探討美，實際上，“美不美，在于人的本質力量與對象之間所發生的審美關系，而不在于與審美對象保持距離”(注5)。即便是伽達默爾（Gadamer）從現代解釋學美學的角度提出“時間距離”的說法，也還是不能成為普遍的真理。

我們可以認為，蔣孔陽對各種美論的歷史性研究，顯示了一種穩健的反思氣度，在總體上實現了歷史性的反思與反思的歷史性的有機統一。這正是蔣孔陽的美論的一個重要特色。

二、邏輯性的建構

從美學的學科狀況來看，上述這些歷史上有關美的闡說，都還只是一些猜想性的理論。顯然，在“美是難的”這一咒語般的論斷面前，蔣孔陽并不退卻，而是以歷史性的研究為契機，通過對以往各種美論的辯駁，指明它們各自的有效性成分和錯誤所在，也就使我們充分地理解到正試圖解決的這個問題的困難之所在。這樣，隨著歷史性研究的逐漸推進，誠如卡爾·波普爾所說，“我們越來越熟悉我們的問題，并可能提出越來越成熟的解決：對一個理論的反駁——即對問題的任何認真的嘗試性解決的反駁——始終是使我們接近真理的前進的一步”(注6)。的確，不破不立，不立不破。蔣孔陽之所以對以往眾多的美論進行歷史性的審檢和反思，其目的就在于讓自己的邏輯性建構扎根于深厚的歷史時空之中，在更高的層次上對“美”展開新的追問，作出新的解釋，建構一種更具合理性的美論。這樣一種理論動機在蔣孔陽那里是非常明確的，他指出：“我們不想提出一個關于美的現成結論，而是想把歷史上曾經有過的一些最有代表性的講法，先加以介紹和評論，然后根據馬克思主義的觀點，擷取它們各自的精華，兼收并蓄，希望能夠得出一個比較合理的答案。”(注7)

在我看來，蔣孔陽對“美”論的新的邏輯性建構，在四個主要邏輯環節上顯現出自身的特征。

首先，在美的可定義性問題上體現了否定之否定的邏輯追求。美學史上，關于美在形式、美在愉快、美在完滿、美在理念、美在關系、美在生活、美在距離、美在移情和美在無意識等說法，顯然都是在肯定美是可定義的這一邏輯前提下作出的。蔣孔陽在闡說了這些美論之后，立即把自己的學術視野轉向了美學史上有關美的否定說，歷數了老子、莊子、古希臘的智者派、文藝復興時期德國大畫家丟勒、十八世紀的阿里生和托馬斯·里德等人對美的相對性的強調，并著重分析了現代西方美學中那股否定美的可認識性和可定義性的思潮。蔣孔陽認為，現代西方美學從傳統的哲學美學走向科學美學，這是它的進步，但一些美學家拋棄了傳統的哲學美學，否定美和藝術的本質，反對給美和藝術下定義，這又不能不說是它的退步。事實上，要拋棄對美和藝術的本質的哲學探討是不可能的，美的本質問題和美的可定義性既無法否定，也無法回避。由此，蔣孔陽“在否定和繼承相統一的基礎上，對美作出新的解釋”，提出了“美在創造中”、“人是‘世界的美’”、“美是人的本質力量的對象化”和“美是自由的形象”等命題，這就構成了一種否定之否定。

其次，在關于美的觀念上，打破了傳統美學的一些形而上學觀點，轉而從變化、運動和多層次的結構中對美加以讀解。在蔣孔陽對美論的歷史性研究中，傳統美學的一些形而上學的觀念已得到充分的揭示，有的把美看成是某種固定不變的物質屬性，如對稱、和諧等形式，有的把美看成是客觀的精神屬性，如理念、神性等，有的則把美看成是由某種單純的因素所構成的某種單一的現象。與此相反，蔣孔陽則提出“應當把美看成是一個開放性的系統，不僅由多方面的原因與契機所形成，而且在主體與客體交相作用的過程中，處于永恒的變化和創造的過程中。美的特點，就是恒新恒異的創造”(注8)。所謂“創造”，是指在物質的基礎上，通過各種因素相互聯系、相互矛盾、相互沖突，然后從量變發展到質變所產生出來的質的變化，即美的創造是一種“多層累的突創”（cumulative emergence）：從美的形成來說，它是空間上的積累與時間上的綿延相互交錯所造成的時空復合結構；從美的產生和出現來說，它具有量變到質變的突然變化。無論是南京中山陵的美，還是夏夜星空的美，無不印證了美的創造是一種多層累的突創。唯其如此，在探討美的本質時，應當充分考慮到美的多樣性和復雜性，從多種層次來深究美的形成和創造：自然物質層決定了美的客觀性質和感性形式，知覺表象層決定了美的整體形象和感情色彩，社會歷史層決定了美的生活內容和文化深度，心理意識層則決定了美的主觀性質和豐富復雜的心理特征。一句話，美的形成和創造，是許多規定的綜合，是多樣性的統一。

再次，在美的本質界定上走向集合化，具體表現為有關美的幾個命題之間的邏輯聯系。由于蔣孔陽始終把人對現實的審美關系作為美學研究的出發點，而審美關系則是指審美主體與審美客體發生了美學上的關系，這樣，在美的本質界定上，蔣孔陽自然就著眼于審美主體和審美客體兩個方面及其內在關系。“人是‘世界的美’”和“美是人的本質力量的對象化”這兩個命題，主要側重于從審美主體方面來立論，“美是自由的形象”的命題則側重于從審美客體方面來立論，“美在創造中”的命題則側重于從美的創造過程來把握審美主體與審美客體之間的內在關系。因此，蔣孔陽不是以某種單一性的論斷來界定美的本質，而是以幾個有著內在邏輯聯系的子命題所組成的命題集或命題群來涵蓋美的本質，從而在美的本質界定上呈現出集合化的特征。“人是‘世界的美’”這個命題，意味著美是對人而言的，美是人在對現實發生審美關系的過程中產生的，“世界的美”不在于自然，而在于人，因此，美不是自然現象，而是社會現象。美離不開人，是人創造了美，是人的本質決定了美的本質，而人總是在生命實踐活動中把自身的本質力量在客觀現實中顯現出來，使現實“成為人自己的本質力量的現實，一切對象對他來說也就成為他自身的對象化”(注9)，這就意味著“美是人的本質力量的對象化”。此外，凡是美，都是形象，抽象的人的本質概念不能成為美，人的本質只有轉化為具體的生命力量，在“人化的自然”中實現出來，對象化為自由的形象，這時才美，這又意味著“美是自由的形象”。但是，宇宙在創造中，人生在創造中，美自然也在創造之中……可見，蔣孔陽在美的本質問題上，正是通過這樣四個主要命題之間的有機的邏輯聯系，對“美”的蘊涵作出了充分的解釋和高度的概括。

最后，在人的本質屬性的界定上走向系統化，具體表現為人的本質屬性的三個主要邏輯層面或邏輯要素之間的整合。由于美的本質始終離不開人的本質，對美的邏輯性建構，自然就奠基在對人的本質屬性的邏輯界定上。蔣孔陽寫道：“作為關系的主體的人，包括自然性與物質性、社會性與精神性，以及歷史性等方面。”(注10)實際上，蔣孔陽對“人”的闡發，正是在自然—精神、個體—社會、歷史—文化這樣三個主要邏輯層面上展開的，而這三個邏輯層面的系統整合，就在總體上顯現出人的本質屬性。所以，在蔣孔陽那里，作為審美關系主體的人不是單一性的、固定不變的自然存在物，而是具有多層面的結構、發生多方面變化的動態系統，唯其如此美的創造在形態上才得以呈現為一種“多層累的突創”，或者說是“多層次的積累所造成的一個開放系統”，人在審美活動的過程中也得以把自己的本質力量全面地在對象世界中展現出來，從而實現自然與精神、個體與社會、文化與歷史的有機統一。因此，可以認為，蔣孔陽是通過對人的本質屬性的邏輯性建構，達到了對人的本質的系統化理解，從而為更高層次上的美的邏輯性建構鋪設了堅實的哲學基礎。

早在一百多年前，鮑桑葵曾寫道：“到現在為止，我們還不能說有哪一個美的定義得到舉世公認。……我們可以把古代人的基本理論看做是近代人的包容賅博的概念的基礎……”(注11)類似的見解在二十世紀的美學史家那里也并不陌生，如吉爾伯特、庫恩也指出：“美和藝術的意蘊不是局限在任何一個或二個命題的范圍之內，而是在曠日持久地擬定一切定義的過程中所提煉出來的最完善的意義。……隱匿在所有形形色色的哲學體系和流派的辯證發展過程中。”(注12)如果說這些論斷代表了美學史家對美或藝術的意蘊（meaning）的某種洞察力的話，那么，蔣孔陽則是以美學家和美學史家的雙重識見來追問美的意蘊的。由于蔣孔陽是在對美的歷史性探討的基礎上，在新的更高的層次上對美展開了全方位的邏輯性建構，因此，其中必然熔鑄著歷史上各種美論的思想養料，如對美在形式、美在完滿等諸多美論的合理性要素的肯定性評價和吸收。誠如愛因斯坦所指出的那樣，歷史上“任何……理論最好不過的命運是，指明通往一個更加廣包的理論的途徑，而它則作為一個極限情形在后一理論中繼續存在下去”(注13)。事實上，兼收并蓄、博采眾家之長，正是蔣孔陽學術追求的一個重要方面，盡管對美的邏輯性建構將作為開放性的研究系統繼續顯現于世，但他的美論作為這種學術追求的現實載體，與歷史上的各種美論相比，無可置疑地屬于愛因斯坦所說的那種“更加廣包的理論”，并由此顯示出自身更多的合理性和更大的有效性。

三、人類學美學主題

在美學史上，人類學美學或美學人類學思想總是引起人們的高度關注。比如，鮑桑葵在《美學史》中曾寫道：“（盧克萊修）……所提出的兩個有關歷史的假說——說人是從鳥兒那里學會歌唱的，是從蘆葦叢里的風聲中學會器樂的——顯然比不上亞里士多德的美學人類學。”(注14)我想，美學對于蔣孔陽，不僅僅是一塊純粹的學術領地，而是潛藏著多方面思想主題的心靈世界，其中，人類的審美關系如何可能、人類的審美創造走向何方這兩大人類學美學主題，可以說是蔣孔陽的美論乃至整個美學思想體系的靈魂。

由于美是一個開放性的系統，是多種因素多層積累的突創，因此，“美的各種因素也必須圍繞著一個中心轉。這個中心是什么呢？這就是人。美離不開人，是人創造了美，是人的本質決定了美的本質”(注15)。在蔣孔陽的美論中，無論是對美的歷史性研究，還是對美的邏輯性建構，都融貫著這么一根思想主線，那就是由人來談美，由美來談人。由人來談美，主要側重于向現實的人提問，因為只有人才是美的真正擁有者，而人的存在和發展總是呈現為一種歷史的發展過程，并由此不斷地顯示出自我存在的現實性和有限性，通過人來談美，正是要向人的自我存在和自我創造進行追問，在追問中理解人在美的創造過程中所具有的自我提升和自我超越的力量；由美來談人，則側重于向人的現實提問，因為人在本性上必然是自由的存在，人總是在自身的生活世界中按照美的規律進行自我創造和自我實現，在現實的人的世界中期盼著人的現實這一理想世界，換句話說，人必然是審美的存在，通過美來談人，正是以人作為審美的存在這一目標來揭示現實的人的存在境況，從理想性上闡釋人最終擁有人的現實的可能性和必然性。由人來談美和由美來談人這兩個側重面的不斷位移，又始終圍繞著“人與美”這根思想之軸。蔣孔陽對上述兩大人類學美學主題的闡發，也正是深深地立足于“人與美”這根思想之軸。

關于人類的審美關系如何可能這一人類學美學主題，蔣孔陽在論述美學研究的出發點問題時，曾以“人為什么要和現實發生審美的關系”來設問，認為在人對現實的關系中，除了實用的關系外，還有政治的、道德的、宗教的以及審美的等等關系，這一切關系“都以人的需要為軸心，以人的實踐為動力，以物的性質和特性為對象，相互交錯和影響，形成了整個人類社會的歷史和現實生活”(注16)。其中，最根本的不是審美關系，而是實用關系。由于“人的本質具有審美的需要”，因此，隨著人對現實的關系的日益分化，審美關系才得以從其他關系中獨立出來。當然，人類一般的審美需要，還不能充分說明人類的審美關系如何可能的問題。這樣，如何有效地說明這一問題，就必須進一步闡明美對人類的必要性問題，蔣孔陽的美論也正是這樣做的。比如，在闡說莎士比亞關于人是“世界的美”（the beauty of the world）這一講法時，蔣孔陽認為它“固然反映了莎士比亞人文主義的思想，但也的確說明了美與人之間的關系：美是對人而言的，我們不能離開人來談美”(注17)。而且，這種講法還在以后的狄德羅、康德、黑格爾、車爾尼雪夫斯基等人那里得到不同程度的回應。所以，蔣孔陽認為在人類社會以前，沒有美可言，美是人在對現實發生審美關系的過程中誕生的，“世界的美”不在于自然，而在于人。蔣孔陽還進一步指出：“美雖然產生于人與現實的關系之中，但它卻超乎這個關系，它使人從現實的束縛中解放出來。”(注18)換句話說，美對于人類的必要性，在根本點上表現為美能使人超越現實的桎梏，把人的現實存在提升到存在的現實，使現實的人在真正意義上擁有人的現實，亦即人的本質力量的現實。

在蔣孔陽看來，美學還是關于人生價值的一門科學，因此，人生的根本，整個人生的審美價值都在美學的視野之內，如何通過“思考美和藝術，來審視人生的審美活動和審美經驗，從而思考和審視人生本身的價值和意義”(注19)，就顯得格外必要了。在文藝創作上，蔣孔陽或強調作家的主體意識和主觀的人格力量，或強調文藝創作的社會責任感及其與精神文明的關系，因為“人之所以不同于動物，就在于人不滿足于現實，他有理想，他要奔向未來。美是人奔向未來的彩虹，是人不斷追求的價值和理想”(注20)。這樣，蔣孔陽從理論到實踐，從現實到理想，較為充分地說明了美對人類的必要性。

既然美對人類具有內在的必要性，而美又是人創造的，那么，人類的審美創造該走向何方呢？在我看來，蔣孔陽是從揭示美的發生、發展的動力性質入手來說明這一人類學美學主題的。像馬克思主義經典作家一樣，蔣孔陽也一再強調人類勞動和生產的目的性，當人類按照自己的目的改造自然、使自然取得了符合這種目的的形態時，人類就感到滿意和愉快，從而產生了美感。正因為如此，“原始人的生活雖然極其簡單，但他們已經有了愛美的需要，產生了愛美的天性。是這種愛美的天性，使人不滿足于自然，而要有所創造。人類的創造性是和人對于美的愛好和追求分不開的”(注21)。所以，美的發生，不是天使般的降臨，而是人類原初性的審美創造的歷史結晶，由此，人類終于得以在實質性上從單純的自然的存在走向自覺的有意識的精神存在。這一動態的歷史過程，隨著人類美化世界的審美意識或自由意識的成長，也越來越昭示著美的創造和美的發展是“多層次的積累所造成的一個開放系統”，一句話，“美是一個在不斷的創造過程中的復合體”(注22)。唯其如此，人類審美創造的過程，才往往呈現為一種不斷探索和開拓的過程，因而具有無可辯駁的動力性質。

但是，美的發生發展的動力性質，還只是從現實性上規定了人類審美創造的方向性。對一個美學家來說，最大限度地發揮自身作為一個美學家的本質力量，關注人類總體的未來，在理想性上表達出人類審美創造的走向和目標，應該說是最富人文品格的精神追求。在這方面，蔣孔陽也寫下了滿懷豪情的文字：“美的理想就是自由的理想，美的規律就是自由的規律，美的內容和形式就是自由的內容和形式。美是人的本質力量的對象化，人的本質力量也離不開自由。因此，我們說，美的形象就是自由的形象。唯其美是自由的形象，所以它能處于不斷地創造之中，隨著時空結構的變化，時時呈現出恒新恒異的形態。”(注23)當被問及美學應該怎樣關心人的存在本身這個問題時，蔣孔陽回答說：“美學的目的就是培養人，發展人，使人站得更高，從比現實更高的地方發展人，也就是馬克思所說的‘全面發展的人’。”(注24)我們可以有充分的理由認為，由于蔣孔陽的美論潛藏著兩個巨大的人類學美學主題，因此，他的美論無愧為一種具有深沉的社會責任感的美論，一種面向21世紀的美論，而他本人，也無愧為一個面向21世紀的美學家。

誠然，進一步深入地掘發人類的審美關系如何可能、人類的審美創造走向何方這兩大人類學美學主題的蘊涵，必然會涉及到許多屬于人類學尤其是文化人類學的難題。早在1941年，哲學家格雷斯·拉古娜（Grace deLaguna）就斷言：“人類學是所有學科中最為解放（the most liberating）的一門學科。……人類學的研究使人們對人類本性（human nature）有更多的認識。”這段宣言式的文字所表達的理論實質，在當代人類學家中幾乎達成了共識(注25)。實際上，有關人類和人類社會的所有事情都是人類學研究的學術領域：“體質人類學展示出我們是什么樣的（what we are），文化人類學展示出我們心目中的我們是什么（what we think we are）。”(注26)在未來的發展中，美學的許多重大問題的實質性突破，在很大程度上都有待于人類學的支持。本世紀八十年代以來，在分析具體現象時，強化宏觀分析與微觀分析之間的聯系并使之一體化的方式（ways of integrating），成了人文社會科學的歷史趨勢(注27)。這樣，作為一門融宏觀分析與微觀分析于一體的邊緣學科，人類學美學的健全和發展，就成為歷史的必然要求。蔣孔陽的美論，盡管更多地還是在宏觀上揭示出人類學美學的兩大主題，但它畢竟為當代型態的馬克思主義人類學美學建設指明了重要方向，它在引發中國美學在21世紀的變革乃至走向世界的歷史進程中，必將顯示出自身的強大生命力！

(注1)(注3)(注4)(注5)(注7)(注8)(注10)(注15)(注16)(注17)(注18)(注19)(注22)(注23)蔣孔陽：《美學新論》，人民文學出版社1993年版，第55、79、75、109、60、136、6、160、7、148、154、43、145、196頁。

(注2)(注13)引見卡爾·波普爾：《猜想與反駁》，上海譯文出版社1986年版，第287、46頁。

(注6)卡爾·波普爾：《猜想與反駁·序言》。

(注9)馬克思：《1844年經濟學哲學手稿》，人民出版社1985年版，第82頁。

(注11)(注14)鮑桑葵：《美學史》，商務印書館1985年版，第9頁、134—135頁。

(注12)凱·埃·吉爾伯特、赫·庫恩：《美學史·序言》，上海譯文出版社1989年版。

(注20)(注24)蔣孔陽：《文藝與人生》，首都師范大學出版社1994年版，第35、57頁。

(注21)《蔣孔陽美學藝術論集》，江西人民出版社1988年版，第257頁。