“大團圓”非悲、喜劇論

一參照系與開鎖鑰

中國現代文壇上對“大團圓”傳統心理傾向的反撥，曾經歷過從激昂批判到進行學理剖析，即先情后理并且由淺入深的長期過程。較早的批判，無疑要數魯迅最為無情和犀利。這可以他在1925年揭露中國人長期患有的心理“十景病”時所寫《再論雷鋒塔的倒掉》一文為代表：

悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價值的撕破給人看。譏諷又不過是喜劇的變簡的一支流。但悲壯滑稽，卻都是十景病的仇敵，因為都有破壞性，雖然所破壞的方面各不同。中國如十景病尚存，則不但盧梭他們似的瘋子決不產生，并且也決不產生一個悲劇作家或喜劇作家或諷刺詩人。所有的，只是喜劇底人物或非喜劇非悲劇底人物，在互相模造的十景中生存，一面各各帶了十景病。

魯迅深惡痛絕的“十景病”，指的便是中國人大都奢望諸事最終皆要“圓滿”，卻忽視其實現的必需條件，也不愿留有缺憾的心理習慣。早在“五四”時代，魯迅和一些文化人士就認為，這種心理屬于精神上的一種病態。后來，他又嘗試將這種畸型的心理，與西方美學中的悲劇和喜劇觀念加以對照比較，力求從學理角度對其有新的深入認識和剖析。按魯迅當時的看法，悲劇或喜劇范疇是可以作為衡量和評價中國的“大團圓”、“圓滿”和“十景病”等心理與審美特點的參照尺度的。通過這些范疇，有助于了解與透視中國人的精神征狀，不過從根本上說，中國傳統的“圓滿”之類觀念，并不能歸入西方的悲劇或喜劇范疇。它們貌似喜劇，可稱之為“喜劇底”，但實際上是“非喜劇非悲劇底”，它們是和西方有別的東方式審美心理，借用悲、喜劇概念還不能真正解釋這種心理的特點。因此，要認識和理解這種心理類型，可以借助于所謂的悲、喜劇觀念，卻不能生硬套用它們。或者說，西方的美學標準不妨作為審視中國文化心理的參照系，然而它們并非就是能夠真正解開華夏精神奧秘的“對號”鑰匙。魯迅的話，要言不繁，然而它為從理論上解釋和評價中國人熱衷的“圓滿”意識，提出了一條富有啟發意義的思考路子。這是魯迅深刻之所在。

到三十年代，隨著中國學界對西方美學理論了解的準確與深入，對中國文化心理特點的辨別和剖析，也逐步具體了，準確了。曾較系統地學習和研究過歐洲美學理論的朱光潛，在他的博士論文《悲劇心理學——各種悲劇快感理論的批判研究》中，沒有忘記在篇末對照地檢討到傳統中國人的戲劇趣味：

也許中國戲劇最能證明弗洛伊德派關于藝術是欲念的滿足這一理論，雖然“欲念”在這里很少經過壓抑與升華的復雜過程。劇中的主人公十有八九是上京趕考的窮學生，金榜題名時中了狀元，然后是做大官，衣錦還鄉，與相愛很久的美人終成眷屬。或者主人公遭受冤屈，被有權勢的奸臣迫害，受盡折磨，但終于因為某位欽差大臣或清官大老爺的公正，或由于他本人得寵而能夠報仇雪恨。戲劇情境當然常常穿插著不幸事件，但結尾總是大團圓。(注1)

像羅馬人一樣，中國人也是一個最講實際、最從世俗考慮問題的民族。他們不大進行抽象的思辨，也不想費力解決那些和現實生活好像沒有什么明顯的直接關系的終極問題。對他們說來，哲學就是倫理學，也僅僅是倫理學。(注2)

以朱光潛的認識，中國歷史上所以沒有出現如歐洲古典悲劇那樣的敘事文學作品，在于中國傳統文化是以人倫關系為核心的倫理哲學類型。在這種倫理哲學支配之下的民族心理，主要關注的是因為現實生活中人品的魚龍混雜，或者世事的陰差陽錯等等釀成的生活痛苦與不幸的命運，至于對人生或社會內實存的不以人們的意志為轉移的無情“鐵律”、不合理性，卻是不太怎么經意，也不太去深追細究的。貫穿在西方古典悲劇中的所謂“現實不合理性”，其實不是像中國的“恩將仇報”之類的概念，而是指那種人們不情愿其有，然而無論如何也難以避免其出現的客觀必然性，是所謂的“是福不是禍，是禍躲不過”似的東西。中國的戲劇、小說等古典敘事模式，則多以“欲念”即人的善良、美好意愿為起點，中間盡管要經過磨難、摧殘或者曲折，但終歸是試圖再返回到人們企盼的那些美滿“欲念”上。在中國古典文學故事里，主人公慘遭的不幸、令他們匪夷所思的各種橫來之禍，未必比西方悲劇里表現得少或輕。不過這些不幸和橫禍大都是出于個別人的品德不端、陰謀陷害，一旦到能夠制約或制裁它們的人物出現，痛苦便可以化解，也就轉悲為喜了。所以，中國敘事之悲，偶然性多于必然性，而且肉體的遭遇后來常會在精神上得到補償，開始的“不平”最終要被“公平”來扳正。于是，如歌德所說的那樣，“悲劇在公平了結成為可能的情況下就蕩然流失了。”即使可以從情節線索方面尋繹出中西悲劇之間的某些聯系或類似，可是在深層觀念上，中國戲曲之悲，畢竟是不同于西方古典悲劇的。當時，朱光潛在論文中將能夠像歐美人那樣正視命運的無情悲劇性質，看做是一個民族心理深刻、堅強的標志。不難看出，他和魯迅一樣，對中國傳統的“大團圓”情結持的也是否定的態度。

中國的傳統戲劇如此有別于西方古典的悲劇觀念，它是否可以歸入西方的喜劇類型呢？按歐美通行的悲、喜劇非此即彼的二分式理解和劃分方法，好像這是不言而喻的事。看魯迅的意見，大體上是這樣的，因為他傾向于把熱衷于圓滿的“十景病”心理，視為“喜劇底”即喜劇性質的趣味。然而，在后來，學界中人對這一問題的認識具體和深化以后，見解卻是有變化的。他們對中國敘事模式是否有西方式的喜劇性質，曾提出過質疑。像錢鐘書發表在1945年英文《中國年鑒》上的《中國文學》一文，便涉及到這一話題：

中國諷刺作家只徘徊在表層，從未深入探察人性的根本頹敗。他們接受了傳統中國社會的和道德的價值標準，相信人的自我完善，溫和地取笑那些他們認為是從正直和守禮的狀況中不幸墮落的人與事。他們缺乏能夠理解“最好的人也不過是好在一時”的目光銳利，不感情用事的憤世嫉俗態度。(注3)

確實，中國戲劇從初始的“參軍戲”等樣式起，一直是帶有濃厚的“解頤”即調笑的風格的。丑角被看作中國戲曲行當祖先的見解，“無丑不成戲”之類說法，都表明傳統戲劇中的諷刺、詼諧色彩，已有久遠的歷史。但問題是：在中國戲曲觀念里，悲、喜劇兩種意識和范疇，并未像在古典歐洲戲劇那樣分化得涇渭分明，二者是混合交叉，藕斷絲連的。英雄和正面人物的高潔、正義形象，離不開滑稽丑角的插科和打諢的；而對卑瑣頑劣角色的諷刺，也未必就意味著他被唾棄得一文不值，往往又讓人對其懷有憐憫之情。“寓莊于諧”的概括，大約便較好地表達了傳統的中國審美觀念對悲、喜劇兩種觀念里你中有我、我中有你的關系的理解。如果說古代歐洲人是因為對“無情”的必然命運和自然規律誠惶誠恐，借飾演悲、喜兩類戲劇，來引發人們或壯美或歡悅的情感，那么，中國傳統文化則是基于人之“有情”，即以人的希望、想往、欲念之類目的追求，來作為戲劇與敘事故事的出發點，最終又通過這些目的追求歷盡艱難的到達和實現，來激發觀眾悲喜交加的心理感受的。東西方審美傳統的這種不同，大體如德國的席勒所說：“悲劇詩人總是實際地處理自己的題材，喜劇作家總是理論地處理自己的題材。”(注4)“理論地處理自己的題材”，實質就是“理想”地，“預設”地編排故事結構、情節，于是，把結尾處理成“圓滿”，似乎是順理成章的事。這和西方以否定價值為基本特征的喜劇，是不太相同的。它可說是熱衷于愿望達到，目的實現之“樂”，而并非是結尾處讓人恍然大悟地感嘆“原來如此”似的諷刺性喜劇。中國不像歐美人一樣無視“無情”的現實或規律，當然也未必一無是處，譬如，這能使人少些冷酷與惡毒的陰暗心理和眼光，內心常常寬厚諒人。不過，以這種尚未與悲劇觀念完全分化開來、樸素的“元喜劇性”意識，來處理悲劇性素材，卻容易對社會和人生悲慘的根源淺嘗輒止，不愿刨根問底，本來應讓人深思的地方也許化為一笑了之，或者不過是做個鬼臉怪相而已。這類嬉笑，固然能使人們悲苦得近乎窒息的心境得以舒緩，然而，因為它畢竟是屬于人的“童稚式快樂”，也就同時潛伏著精神上的危險，這便是：“由于笑在心理和生理上是一種對抗恐懼、追求快樂的力量，因此它所帶來的最大危害就是麻痹——生理上本能地對快感的追求，心理上對恐懼的回避和補償。這在我國傳統藝術中表現得尤為突出，如追求大團圓（喜劇）結局的傾向，就是一個佐證。”(注5)

二“大團圓”與悲、喜劇觀念比較

悲劇，歷來被視為戲劇、小說等敘事文學里的高格調作品和重頭戲，當然也是美學與藝術理論中的大課題。雖說對悲劇本質的理解，東西方學圣哲人們從來是見仁見智的，如柏拉圖和亞里士多德由情緒、感情入手，黑格爾與別林斯基著重倫理方面，而車爾尼雪夫斯基則從人的個性角度來分析等等，不過，共識和大體的界定還是漸有眉目的。目前人們的基本理解是：從歷史上看，悲劇觀念和悲劇形態并非是自古就有的永存之物，它是人類文明發展到一定歷史階段，也就是個人意識能夠感受主體力量與客觀制約之間的尖銳矛盾時的產物，其美學價值也將隨時代的推移而有改變；從邏輯上說，悲劇之形成，要求人所遭遇的危難必須非同小可，足以形成巨大的命運波折。但更根本的，還是基于人類對自身的有限努力與莫明其妙的外在能量之明顯反差懷有無可奈何的心境。“或為表現神定之命運之無可逃之希臘悲劇；或為表現內心之矛盾沖突、性格決定命運之莎士比亞悲劇；或為表現一無限的自我肯定、自我否定之精神奮斗歷程之歌德之浮士德悲劇；或為表現良心與私欲之罪惡之交戰之托爾斯泰之悲劇；或為表現冷酷之自然、盲目之意志與機遇播弄人生之哈代之悲劇；或為表現個人之自由與社會之沖突之易卜生之悲劇；或為表現一神秘夢寐凄涼之感之梅特林克之悲劇。其悲劇之氣魄之雄厚，想象之豐富，命意之高遠，皆可引動人之深情；使人或覺一不可知之力之偉大，或覺此心若向四方分裂而奔馳，或覺登彼人生之歷程，以上升霄漢而下沉地獄，恒歸于引出一宗教精神中之解脫感、神秘感、人生道德價值之尊重感”(注6)。悲劇中主客觀縱橫兩座標的交點，自然最終還是聚焦在人的心靈感受上，而不僅僅取決于外力壓迫的大小。美國作家愛默森的隨筆《悲劇性》，是少數能深入淺出地點破這一奧秘的文字：

人性中突出的悲劇因素是什么？生命中最痛苦的悲劇因素——生自一種智力的來源的悲劇因素——是相信一種殘酷的命運或是定數；相信大自然與事件的秩序是被一種法律所控制著，這種法律堅持到底，并不是適應人類的，人類也不適應它；如果人的愿望恰巧與它走一條路線，他就為它服役，如果他的愿望與它走相反的路，它就毀滅他；無論它服役他還是毀滅他，它都毫不在意。這可怕的意義就是古希臘悲劇的基礎。(注7)

其實命運完全不是一種意志，而是一種龐大的狂想；而這是有真理性的心靈里恐怖與絕望的惟一基礎，也是文學里惟一的悲劇基礎。(注8)

比照西方人關于悲劇觀念的如此理解與界定，應該說，中國傳統意識對人生命運、是非悲喜的感受，顯然有相當的差異。在中國人心目中，“天人合一”的觀念既根深蒂固又源遠流長。他們也感嘆“天意”之不可觸犯，然而并沒像西方人那樣，認為“上帝”意志就是要和人的意愿“過不去”，在其心里，這些“主宰者”的面目，威嚴不足卻慈悲有余。如中國道教里的“太上老君”，佛教中的“釋迦摩尼”、“觀音菩薩”等等，哪一個不是慈眉善目？可以說，在中國傳統觀念里，人間之“悲”乃以“天道”之“慈”為調和劑，于是“悲”的濃烈度便大大減輕與緩解了。要解開中國傳統悲劇意識之謎，實在不可忽視東方人的“慈悲”觀念。

中國人常說“悲歡離合”，期待能得“蒼天”之助如愿以償。在“分離”的悲苦之后可嘗“和合”的歡悅，當然也可以稱之為是一種“喜”的情結。然而，這類“歡喜”，叫做“樂”大概更準確些，它與西方人心目中“喜劇”概念是不盡相同的。在歐洲古典美學中，與價值毀滅之“悲”相對應的“喜”劇，它所嘲諷的對象在意義天平上是副值的，是不值得人們追求的、本質上虛假的東西，而并非是像中國人在實現預期愿望后那種滿足的心理感受。因此，西方的喜劇就不如悲劇那樣，去刻畫個人走向悲劇性結局的獨特性格過程，只須一般地揭開儼然的莊重派頭的空虛本性，足可以逗起觀眾的詼諧一笑，使嚴肅的精神松弛下來。不難發現，在西方，因為喜劇性的審美效果比悲劇輕松，其美學品格是被就看作比后者略遜一籌的。人們大都鐘情于悲劇，而視喜劇為附贅，決不像中國人那樣樂于將最后歸宿安排為“圓滿”。如美國的海明威竟認為，馬克·吐溫的《哈克貝里·費恩》只要寫到黑奴吉姆被孩子們偷走故事便應該結束，后邊的喜劇全是騙人的說法。又如英國小說《簡·愛》，按中國人的欣賞習慣，也許主人公和羅杰斯特站在教堂里，結成眷屬，就該是高潮了，決難想到這個“圓滿”的場面其實是為了讓那個瘋女人出現，是為全部故事開場做鋪墊的。直到小說主人公經受住后來揭開的秘密的考驗，才算是真正的結尾。這種差異，清楚地顯示出中國人的“大團圓”意識和西方的悲、喜劇觀念有多么不同。隨意將中國人樂于“圓滿”的心理等同于西方的喜劇，顯然是屬于未究底里的膚淺結論。

三“大團圓”模式的出路

中國敘事文學的“大團圓”情節模式，無法歸之為西方的悲劇或喜劇類型，那么，它可否被看作是中和悲、喜兩種審美因素的第三種戲劇形態——悲喜劇呢？

悲喜劇，在歐美早已被認可是一種介于悲、喜劇之間的獨立戲劇形態。它是由古代的悲、喜混合的劇情，逐漸發展而成的一種打破悲劇和喜劇的舊有嚴格界限的新型劇式。其基本特征，如意大利劇作家瓜里尼在十六世紀寫的《悲喜混雜劇體詩的綱領》里所說，是將“悲劇的和喜劇的兩種快感糅合在一起，不至于使聽眾落入過分的悲劇的憂傷和過分的喜劇的放肆。這就產生一種形式和結構都頂好的詩。”后來，不再使悲劇或喜劇單一孤立，而兼有與調合兩種品味的悲喜劇，常被叫做“嚴肅喜劇”或“正劇”。

中國古典戲曲故事里的人物貴賤，歷來不像西方戲劇那樣界限分明，常是在一臺戲里“大人”、“小人”同演；悲喜因素也從未門戶森嚴，截然對立，“悲歡沓見，離合環生”始終是統合難分的。在包括戲曲、小說在內的中國敘事文學里，說起“悲喜劇”的淵源，似乎未必就不比西方的久遠。不過，承認這一點并不等于說，“大團圓”式結局就是中國戲曲悲喜劇風格里可取的甚至是成功的模式，也并不意味著，肯定中國戲曲的悲喜劇傳統，便要肯定“大團圓”模式。“大團圓”其實并非是悲喜劇的必然結局，它只是一廂情愿地隨意收尾的形式。視“圓滿”為唾手可得，不過是“談何容易”的哄人式許諾罷了。

這里有一個戲劇類型的歷史與邏輯發展線索不可忽視，即：西方戲劇是由對立的悲、喜兩種劇型相互結合而發展形成了悲喜劇。就是說，那里的悲喜劇是悲、喜兩種美學因素分化之后重新融會，溝通的產物；而中國戲曲傳統里的悲喜劇兼容的特點，卻是自古以來從未經歷過悲喜二分化，大體是同“天人合一”觀念相類似的那種童貞樂觀狀態。一個是分而又合，一個則是合而未分。這二者之間的差別，其實不是表現在時間的久暫上面，它們各自都有自己的歷史演進過程。它們分別基于兩種不同的文化形態，因此也表征了兩個不同民族心理的特定審美情趣。它們自各有其優劣之處。如：西方由悲、喜劇分化轉而追求二者融合成為悲喜劇，這是在逐步覺察到精神、藝術情趣等等的片面、分裂與對立之后，進而爭取心理的健全和豐滿的一種美學努力。其特點，表現在經歷過心靈的長期分裂與矛盾，品味和飽嘗過世事、人情的辛酸痛苦，雖然明智通達，情志也容易走向極端，或者是以一種冷酷無情的憤世態度來看待命運。這庶乎就是西方人的精神類型。而中國，或者說廣義上的東方文化精神卻不是這樣。有的西方思想家們已對比地看出了其中的巨大差異，如雅斯貝爾斯稱中國這種心理類型為“悲劇前知識（pre－tragicknowledge）”，并有過下面的描述：

在這種文明里，所有的痛苦、不幸和罪惡都只是暫時的毫無必要出現的擾亂。世界的運行沒有恐怖、拒絕或辯護——沒有控訴，只有哀嘆。人們不會因絕望而精神分裂；他安詳寧靜地忍受折磨，甚至對死亡也毫不驚懼；沒有無望的郁結，沒有陰郁的受挫感，一切都基本上是明朗、美好和真實的。在這一文明中，恐懼和戰栗固然也是經驗的一部分，并且在它就跟在那些已經覺悟到悲劇意識的文明一樣地司空見慣。然而安詳靜謐仍然是占支配地位的生活氣氛；沒有掙扎，沒有挑戰。對過去的依戀意識將人與一切事物的古典原則聯結在一起。這里人們所追求的并非任何歷史運動，而是秩序井然、德行美懿的永恒實在的不斷更新與重建。……中國人舒緩、寧靜的面孔仍然與西方人緊張而富有自我意識的表情形成對照。(注9)

這樣一種純厚、從容并能夠自我寬慰的心靈及其文化形態，類似于那種未太遭受過巨大戕害與損傷的，或可以稱之為“處女型”的精神類型。它當然是誠真可愛，生機洋溢的，但又難免脆弱和稚嫩。它使人想起那種不太相信殘暴、無情或者冷酷的童貞心態。當這樣的心靈不可避免地面對歷史和世界上必有的種種肆虐與磨難時，如果不是手足無措，那也只能繼續沉浸于不切實際的幻覺里自我陶醉。這種心理不及時調整自己的處世眼光，不豐富自己的痛苦經歷，或不愿改變自己的單純態度，無視歷史發展中必不可少的罪惡與陰暗，最好的結局也不過是在神往已不復存在的古代美好想象中聊以自慰而已，是無心也無力適應真正的現實的。這也就是為什么，所有是遭受到西方國家為自身近現代化而與鄰為豁轉嫁種種災難的東方古國，都必須割愛痛斥長久釀成的“大團圓”心理，無可奈何地與虛幻想象訣別的主要原因。明白了個中道理，也就可以理解，何以經過了近一個世紀的批判，至今仍然不時地能夠聽到強烈拒絕“圓滿”心理的批判聲音：

中國歷史充滿了悲劇，但中國人怕看真正的悲劇。最終都有一個大團圓，以博得情緒的安慰，心理的滿足。惟有屈原不想大團圓，杜甫不想大團圓，曹雪芹不想大團圓，孔尚任不想大團圓，魯迅不想大團圓，白先勇不想大團圓。他們保存了廢墟，自己站立在上，皺眉看著強顏歡笑的民族。(注10)

實際上，傳統心理的轉換，并非是現實獨獨向中國人提出的難堪要求或苛刻任務。當東方人覺察出擺脫或超越舊有“大團圓”習慣情緒的必要時，當今歐美人也在力求突破悲、喜劇意識分裂的狀態，努力使自己的精神走出歷史的誤區。他們的努力，也許會對中國人克服和扭轉淺薄的“圓滿”期待，有借鑒與啟發的意義。

現代的西方文化人，早已不再如古希臘觀念那樣，只將悲劇歸因于客觀力量的神不可測。他們越來越覺悟到，悲劇意識作為一種文化觀念，其主要的根源還是來于人的精神本身，它其實是人難以把握自己的命運走向時形成的一種心理感受。“悲劇表現了這樣一個事實：我們的失敗不是外部原因所致，原因在于自身。的確，理解悲劇的關鍵在于：必須承認所有悲劇都根植于人的抗爭，產生于我們分裂的本性。”(注11)悲、喜劇二分式的理解，不外乎是歷史上人的自我意識必經的分裂沖突，尚無力全面把握本身的反映。古典悲劇和喜劇，可看作是那一段人文歷史的“標本”和“活化石”。不過，新的時代已使人覺察到了超越那種精神分化的歷史階段，力求心理完整和統一的必要性。于是，就像法國的羅蘭·巴特那樣，在進行一種新的努力，即認為“悲劇只是一種接受人類痛苦的方法，它包涵這種痛苦，因而也就證明這種痛苦是必要的，明智的，純凈的。否認上述這種方法并尋求不屈從于（再也沒有什么比悲劇更誘惑人）這一方法的技巧，在今天是一項必要的任務。”

所謂“不屈從”古典悲劇的新的敘事方法和技巧，是指什么呢？西方作家們正在做各種各樣的嘗試與探索。略舉一二如下：

一，基于宇宙總體的樂觀主義前途和具體人事的悲觀命運矛盾統一的哲學思想，來看待、安排敘事文學的情節與結局。盧卡契認為德國的歌德所寫《浮士德》一劇，就是與古典觀念相區別的新嘗試。因為這部劇本中表現的“各別個性的小宇宙中的悲劇，構成了通向揭示人類大宇宙中不停頓的進步的道路。因此，這基礎也就是歌德的就人類整體而言的毫不動搖的樂觀主義，也就是他對于被如此地感受到的個人悲劇的現實主義、非多愁善感的理解和描述。”(注12)總體上的樂觀主義與個體、局部性悲劇的互補，或者反過來，個體的樂觀命運和總體上悲劇趨勢的映襯，會比單一的悲劇或喜劇更能豐富觀眾對世事、人生的全面體驗。不可否認的是，這一類文學故事作品已越來越多，也越來寫得越成功。它們是很值得中國作家注意的。

二，在寫悲劇時引入某些喜劇的創作觀念和手法，或者在喜劇構思里加進悲劇性因素，使作品更耐人尋味，引人深思。如有人在解釋這種方法時說：“悲劇和喜劇（至少莎士比亞的喜劇是如此）有可能，甚至很大的可能處理同樣的問題，只不過喜劇在這樣做時不及悲劇顯得嚴肅。我想說明一下，我說的‘不及悲劇嚴肅’是指喜劇涉及的問題——一個偶然幸運的事件，一個人物身上可喜的性格特征，或者任何為了使該劇獲得滿意結局的情節，沒有必要勉強解決，因為回避問題是允許的。”(注13)在喜劇中揉進悲劇的嚴肅性，就是不必急于塞給觀眾一個廉價的快樂結尾，而寧肯取慎重、欲縱故擒的姿態，甚至讓故事不了了之，盡可以讓人們去聯想，去猜測。

比照西方作家們力求超越悲、喜劇的種種努力，要扭轉中國歷來的“大團圓”心理偏失，其實也未必是寸步難行的。關鍵是要開闊視野，正視當今世界文壇上努力自我否定的勇氣。只有這樣，才能防止那種將墨守成規視為保存“國粹”，或者以姑息遷就陳舊習慣來贏得讀者青睞的急功近利心態。至于敘事文學的非“大團圓”結構與結尾形態的創新，仿佛像托爾斯泰在《安娜·卡列尼娜》開頭所說的：“幸福的家庭同樣幸福，不幸的家庭各有各的不幸。”真正徹底擺脫了舊有的呆板的“圓滿”模子，故事結局樣式的天地是無限寬廣的。如果說出自必然和實在可能性的“大團圓”也會令人信服，那么千姿百態、生氣灌注的非“圓滿”性故事，更可能使讀者和觀眾們產生無窮的遐想，或者繞梁三日的回味。而這些，都應該是敘事文學的本職，關鍵是莫要再重蹈中國文學史上那顧此失彼，迷途不返的復轍了。

(注1)(注2)朱光潛：《悲劇心理學——各種悲劇快感理論的批判研究》，第218頁，第215頁。人民文學出版社，1987年版。

(注3)胡志偉：《錢鐘書》，第39頁。中國廣播電視出版社，1990年版。

(注4)《論素樸的詩與感傷的詩》，《古典文藝理論譯叢》，第2冊，第9頁。人民文學出版社，1961年版。

(注5)李新華：《笑亦難》，載《讀書》，1984年第5期。

(注6)唐君毅：《泛論中國文藝精神與西方之不同》，載《文藝報》1996年6月21日。

(注7)(注8)愛默森：《愛默森文選》，第123頁，第124頁。三聯書店，1986年版。

(注9)雅斯貝爾斯：《悲劇的超越》，第13—14頁。工人出版社，1988年版。

(注10)余秋雨：《廢墟》，載《人民文學》1989年第5期。

(注11)羅伯特·W·科里根：《悲劇：觀念與形式》，載《文藝理論研究》，1990年第3期。

(注12)盧卡契：《我們的歌德》，《盧卡契文學論文集》第542頁。中國社會科學出版社，1981年版。

(注13)詹密斯·史密斯：《皆大歡喜》，《西方文藝批評的五種模式》第100頁。重慶出版社，1983年版。