關于“七年代以后的”作家的無主題變奏

張　閎　　葉　開

一：為什么是七十年代后寫作?

葉開：張閎，你好！這次我約你來，是想談談關于“七十年代后寫作”一些問題。(張閎：哈，難道還有“七十年代前寫作”?葉開：如果可能，下次我們談“七十年代前”也無妨啊)

不管這個命名是否恰當，但是出于談話的方便起見，我們不妨姑且順嘴跟著這么叫。我之所以想到要請你來談談這個問題、這種現象。那天我跟你打電話談事情的時候，偶然提及了這個問題。當時我沒有細想。打完電話，我覺得這個話題很有意思。現在，人們熱烈地談論五十年代作家，七十年代作家，甚至現在開始有八十年代作家了，卻好像六十年代這個說法空缺了。我們以前也這么說過，但是僅僅是一種談法，沒有成為一種現象。而七十年代寫作，卻變成了一種現象了，而且似乎有變成文化現象的趨勢。具體是怎么一回事，我想借這個機會，可以稍稍深入地談一下。我知道你是有影響的評論家，對新時期中國文學的創作有著深刻和獨特的研究，發表了許多獨特的見解。我想，聽聽你的看法肯定是很有意思的。

從前兩年開始，文學界開始熱烈地談論“七十年代后寫作”的問題。一開始，人們談論這個詞的時候，是以培養新作家為前提的。有意思的是，對一個“代”的命名居然是在他(她)們還沒有什么作品，根本就談不上什么風格的時候就事先開始了，而且跟通常相反的是，據我個人的了解，這種命名首先出自編輯，而不是以前的“先鋒小說”，“新寫實主義”那樣，由活躍的評論家來命名。我感到有意思的是，為什么是“七十年代后寫作”，這種命名在文學上想表達什么呢?

張閎：我不知道他們提出這一概念的真實意圖。反正我沒有使用過這個概念。在我這里，寫作不是以“代”來區分的，而是以“好”與“壞”來區分的。當然，在文學史上往往是新一代作家比老一代寫得更好，但也不是必然的。反證是：50年代的作家總體上就比30年代、40年代，甚至20年代的作家寫得糟。在文學上使用進化論，是極其愚蠢的做法。而更為愚蠢的做法是：由文學批評家和文學編輯來策劃文學運動。從字面上來理解“七十后代后寫作”這一概念，無非是說有一幫人是七十年代以后出生的，而且寫東西。如果這樣搞也叫文學研究的話，那么公安局戶政科的同志就是最權威的文學研究者了。

二：七十年代后寫作是一種風格還是一種概念?

葉開：人們談論七十年代后寫作這么熱烈，但是他(她)們的創作體現了一種什么樣的風格呢?是個體化，邊緣化，還是像有些人喜歡說的那樣，是身體化?我覺得隨著年代的變化，人們對自己身邊的事實，對一種類似時代性的判斷，似乎越來越缺乏信心了。“身體寫作”好像就表明，非身體的因素都是不確定的，也是不可信的。作家相信觸覺而不相信視覺。只有可觸摸的才可信。

張閎：都是因為文學教師、批評家、理論家和文學編輯們的無知，才造成了這樣一種局面。所謂“寫作的個體化”之類的問題，在80年代中期的新生代詩人和先鋒派小說家那里早就解決了。其實，這是寫作的一個基本前提。寫作當然首先是一種“個體化”的行為。但在80年代提出來，卻是個理論創舉，而且還得有點冒險精神。因為當時人們還習慣于將文學寫作當作一種集體勞動，像50年代那樣各級領導和群眾都參與作家的創作過程。所以，當時有人提寫作的個體性，還遭到批判。

甚至“身體化”之類也已經不成問題了。只要看看80年代中期的民間詩歌運動，如莽漢主義、“他們派”、“非非派”和女性主義詩歌就行了。使我感到奇怪的是，當代中國文化界為什么一直沒有建立一種正常的知識傳承機制，每一次新一代人總在提出一點這樣那樣的觀點，當作自己的偉大創舉，好像自己是開天辟地的大人物似的。其實大多是重復從前已經做過的工作。最近，我試圖整理80年代民間文學運動的資料，這些資料非常多，而且很重要，提出過許多重大的理論問題。在這些資料尚處于未公開的狀態下，所謂當代文學史永遠是一筆糊涂賬。

三：七十年代后寫作是不是越來越像一種商業的圖謀?

葉開：我個人越來越覺得所謂“七十年代后寫作”更像是一種商業上的操作。雜志也好，出版社也好，都急需一種新鮮的話題，來刺激消費點。而原來的小說創作，一度陷入了一種低潮當中。先鋒作家在調整自己，還出現了一些所謂的“新現實主義”作品，那段時間里，人們好像找不到熱點了。人們開始談論類似文學如何找到讀者這樣的問題。我正好這兩天看到王干反駁李陀關于純文學缺乏讀者的一篇文章，也在談論這個問題。王干認為純文學還是有讀者有市場的，沒有李陀說的那么糟，并舉陳染為例子。

張閎：有商業圖謀也沒有什么要緊，但不要遮遮掩掩。真正說來，所謂“商業”也是可憐得很。13億人口的國家，賣個十幾萬本，還說是熱銷。其實，賣十幾萬跟賣幾萬，除了錢的多少之處，并沒有顯著性差別。文化市場化的時代還沒有真正到來哩，就緊張成這樣啦?接下來還不要瘋掉?

葉開：但是不管怎么說，棉棉和衛慧作為“七十年代后寫作”的代表，她們的作品在發行量上倒是超過了很多的前輩。如果她們的作品可以歸入純文學的范疇的話，你能說純文學沒有讀者，沒有市場嗎?但是很顯然，棉棉和衛慧的暢銷，帶有極其濃厚的操作因素。有作者本人，也有出版社，電視，報紙以及因特網等媒體。

張閎：誰說棉棉衛慧是“七十年代后寫作”的代表了?誰派了他們做代表了?文學上也要搞“人民代表制”嗎?就算搞，也得有個合理的選舉程序吧！憑幾個對文學一竊不通的批評家和文學教師的指定就算代表了?暢銷就代表了嗎?那么，王朔是不是“50年代后作家”的代表呢?還有，什么叫“純文學”?專門獻給文學教師講課用的就是“純文學”嗎?這些都是一幫吃文學飯的人的幻覺。

四：新一代的作家是否在玩注意力邏輯而缺乏代表作?

葉開：我覺得新一代作家被指責為缺乏代表作品，說來說去，僅僅是他(她)們本人的名字。這看起來似乎是一種致命傷，但這種指責可能沒有看到新一代作家在文壇里出現的那種姿態。過去在七八十年代單單靠著一篇小說就成名的時代，現在已經是不太可能了。現在是一個以量取勝的時代。你必需不斷地在各家雜志上出現，保持一定的出鏡率，這才能夠在文壇上站穩腳跟。這就跟做商業廣告一樣，保持一定頻率，經過一段時間，你就記住我了。我就成了知名、甚至著名品牌。除了像棉棉和衛慧她們因為自己的長篇小說而一下子竄紅之外，另外那些同時代出生的男作家，基本上都是這種狀態。我自己就很遺憾，我是六九年八月份出生的，晚幾個月就七十年代了，越看就越像要混不出來的樣子了。落在了“六十年代”的落后隊伍里，你說咋整?這里有一個觀點，我想事先說一下的。那就是余華、蘇童和格非他們成名很早，雖然也出生于六十年代，但是一般都把他們劃到六十年代以外去。誰叫他們成名那么早呢?

張閎：玩注意力邏輯，很快就會將遭遇這個邏輯的報復。公眾的注意力會有疲倦的時候，公眾注意力的規則就是“喜新厭舊”，最多三五年，就沒人記得他們。這叫“現世報”。比如，前幾年出現的歌星，除了少數名字，大多被人遺忘了，如果他沒有好歌的話。當然，如果說“管他那么多，過把名人癮再說；哪怕因為出丑成名也行”，這也是一種想法。后現代大眾文化就是一場騙局，而且是“傳媒—名人—公眾”三位一體完成的騙局。名人是騙子，跟傳媒一道設局；或者傳媒是騙子，名人是行騙的道具。問題是，公眾愿意受騙，而且被騙得舒服。彼此心甘情愿，那你管它干嗎?去戳穿人家干嗎?

五：新一代作家是不是缺乏大作品或好作品?

葉開：最近莫言出版了一部長篇小說《檀香刑》，成了文學熱點。好像憑著像《紅高粱》、《酒國》、《豐乳肥臀》和《檀香刑》這樣的小說，莫言強有力地穿透了所謂五、六、七、八十年代這種劃分。莫言好像北方那些酒力很高的家伙一樣，一到酒局上，就叫著嚷著打通關。莫言才不管什么七十年代后寫作呢，但是不管你喜歡不喜歡《檀香刑》，你還真不能假裝忽略他。我覺得莫言和馬原、余華、蘇童、格非他們這一代出來的作家就是這樣，他們才不是什么五十年代、六十年代作家呢，他們就是作家。我一直想跟人交流的是，是不是后來的年輕作家首先在志向上把自己擺得太低了?就是那種胸無大志的意思。以前他們那些作家言必稱福樓拜、托爾斯泰、馬爾克斯、博爾赫斯、卡夫卡，現在的作家卻言必稱亨利·米勒、村上春樹、凱魯亞克。

張閎：亨利·米勒、村上春樹、凱魯亞克?嘿嘿，都哪個世紀的事了！還在享受文學新偶像的待遇?就說中國，凱魯亞克在30年前就已經熱過一遍了。不信，可以去問多多、芒克。后來十幾年前又熱過一遍。村上春樹的風行，也有10年以上的歷史。所以在我看來，言必稱凱魯亞克、村上春樹，跟言必稱托爾斯泰、巴爾扎克，沒有什么兩樣，不是什么新把戲。還前什么衛！

至于莫言，他在20世紀末出了《酒國》，21世紀初出了《檀香刑》。人家才叫牛逼，你們還在這里玩年代游戲，太小兒科了！

六：為什么現在多數作家的作品都寫不大?

葉開：有一次我跟作家王彪和巴橋吃飯的時候，聊起為什么我們這些人(包括所謂“新小說”、“新生代”)的作品都寫不大的問題。王彪說，我們在文字，在技術上的準備應該說已經夠了，但是問題出在哪里呢?是不是我們關心的問題過于狹隘?我們現在所處的社會是一個“轉型期”的社會，其中的狀況紛繁復雜，千差萬別，而作家過多地只關心自己的“身體”似乎是不夠的。當然，你要是太“古板現實主義”式地要介入現實，滿懷熱情地謳歌，在文學的品格上恐怕也是不夠的。問題在于我們要怎么去反映這個生動無比的生活。原來的那種方式顯然不夠，但是像“身體”寫作，也過于狹隘，似乎在一種過份個人化的敘事中，掩蓋了活生生的，有趣的生活，也粉飾了歷史。

張閎：從理論上說，現在應該是到了寫大作品的時候。小說藝術發展還有這樣一種現象：小說藝術的繁榮19世紀初在中西歐，19世紀中后期在俄國，20世紀初在東歐，20世紀中期在美國，20世紀后期在拉美。大致可以這么說吧，不那么精確。現在，還有南亞、黑非洲、阿拉伯世界和中國。現代小說在這些地方還是一種年輕的藝術，應該很有前途。中國現代生活的復雜性和多元文化互相沖突的激烈程度，是千年未有的，也是任何一個民族都難以相比的。這些為小說藝術的發展提供了最好的條件。我覺得，從技術、時代的期待、藝術的獨立精神、藝術家個人的現實生存體驗等方面看，產生偉大的文學的時機已經成熟。但事實卻是很少有大作品出現。我不知道為什么會這樣。沒有辦法，搞得我只好相信“天才論”了。一個看似平庸的時代，卻突然冒出一二天才作家，照亮了那個時代，這在文學史上也是有先例的，比如，曹雪芹的時代。而大時代未必就一定有大文學，也不一定是大題材就是大作品。也許是因為，一個時代的現實生活太神奇、太怪誕，一般作家反倒顯得蒼白乏力了。總之，我不知道。

七：“個人”化，是不是太狹窄了?

葉開：最近我在想這個人化(或者“私人寫作”、“身體寫作”、“私小說”等)這個問題。確切地說，這些文學術語是上個世紀九十年代——時間過得真快，這就上個世紀了——弄出來的。我記得首先是針對陳染、林白，尤其是朱文、韓東、李馮的寫作的。后來，出現了一大批。這些作品比較強調個人的感受，在那個時候，是對“先鋒小說”那種類型的反撥，讓人感到有些許的親切。但是后來，我發現相繼而起的青年作家們把“個人”這個詞逮著不放了，一寫再寫。你想想，我們生活的這個社會，哪里來的“個體”概念?我們都是“集體”概念。這樣，個體的急切表達的需要，就開始變味了。個體變成了“私自”，變成了“身體”。只有你的觸覺、你的味覺才可信。社會的概念消失了，反而讓人感到不真實。也就是說，本來應該真實的個體體驗，變得虛假了。有些人甚至為此造假，偽造自己的隱私，就好像是假冒偽劣商品一樣。我覺得作家開始變得無力，缺乏自信，他們的想象力一旦脫離身體的懸崖，就要落進深淵里。小說的路越走越窄，我們看到的不外乎“性”——也沒有什么新鮮花樣，不外乎“毒品”不外乎“同居”，還有些港臺式的相互折磨年輕人的愛情故事。小說本身也越來越蒼白，越來越單薄。剛才你說到過，現在應該是出大作品的時代。可是我們看到的卻相反。

你認為這里面出了什么問題呢?

張閎：我在前面已經說過了，寫作的個人性本是一個文學常識。任何一位作家的寫作都首先是個人的，這不必強調。現在為什么一些人要如此這般地強調“個人”，我也奇怪。成天“個人、個人”的，生怕別人會認為站在那里的不是一個“個人”。老這么嘮嘮叨叨地到底想干什么?難道他不是一個“個人”?那會是什么東西?難道他想成為全體人民?如果文學整了半天，就是為了最終證明這個寫東西的人是一個“個人”，而不是一大幫子人，這不是神經病嗎！所以，我覺得這種現象只能證明這一點：這些人缺乏起碼的關于“個人”的意識，他(她)很擔心自己被公眾混淆，認不出來，很擔心自己說的話和寫的文字沒有什么特征。這樣一種人的寫作，怎么可能會很開闊、很深厚?狹窄是不可避免的。

乞靈于“性”也是沒有用的。不錯，性行為是最私密的事情，但不能說“性行為”是最個性化的事情。其實，性是最缺乏個性的行為，性行為要求人放棄個性，或者說會自我迷失。人們有各種各樣談戀愛的方式，但一涉及及具體的性交，幾乎毫無差別。不僅人與人之間無差別，甚至人跟動物之間的差別也不大。普通人都很清楚這一點，倒是那些作家、理論家們全然不懂。也許在日常生活中他們是懂的，一談起理論就一派胡言。你可以到文學史中去看看，寫愛的千差萬別，性描寫則大致相同。二者的差別相當于言情影片與淫穢錄像帶的之間差別。無可否認人們常常會喜歡看錄像帶，但從來沒有從淫穢錄像帶中誕生過明星。

至于所謂“身體寫作”，充其量只能理解為一個比喻——將身體行為比做寫作，或者將寫作比喻成身體行為(如性行為)。那些將比喻與事實相混為一談的說法，要么是故意混淆視聽，要么是真不懂。一個連比喻也聽不懂的人，你還指望他(她)成為大作家?

籠統的、理論上的“個人化”無所謂狹窄不狹窄。具體的個人卻有狹窄寬闊之分。寬闊的人自然有寬闊的作品，狹窄的人作品亦必狹窄。今天的寫作也許不是“寫什么”的問題，也不是“怎么寫”的問題，而是“誰來寫”的問題。

葉開：你的意思是說，在今天，寫作的基本前提和條件已經不成為問題了，是否有大作品出現，取決于寫作者的抱負和能力。

張閎：可以這么說。

葉開：我覺得你的意思已經說得很清楚了，我理解。今天就談到這里吧。謝謝你的光臨！