在可能世界間出沒

趙訂陽

邏輯為什么是比較無趣的，因為它基本上都是絕對的真話，是重言(tautology)，也就是廢話。這其實也是哲學家的一個煩惱：如果說出來的話總是真的，那么是廢話；假如說的話確實有內容，又恐怕是靠不住的大話。藝術家要幸運得多，藝術家有正當的理由做一些與真假判斷無關的事情。邏輯中的“可能世界”(1)(thepossibleworlds)理論經過不大合乎邏輯的解釋發揮之后很適合用來談論藝術。

在這里我準備特別關注米丘的藝術意圖。

米丘被認為是“飄—代”的藝術總監(2)，他似乎是刻意地想表達在各種可能世界之間飄來飄去的感覺，有點像是個shaman（3）。當然，“飄”的說法只是一種巧合，如果更哲學一些地說，他試圖表達的是在各種可能世界之間神秘出沒的感覺。藝術敘事(narrative)比知識描述(description)所準備表達的世界要豐富得多。對于知識描述來說，知識的對象是現實世界。現實世界是可能世界的其中一個，盡管很可能不是最好的那一個，但它具有著存在論上(ontologically)的明顯性和直接性，就是說，它就在我們身邊，在我們身上，它就是我們自己，而且這一點是明明白白的，因此它對于知識來說是個優勢的對象，而其它可能世界包括所有存在于想象和虛擬中的或者說。“反事實的”世界在知識論上則可疑的。而對于藝術和宗教，情況有些不同，如果禁止對想象的可能世界的表現，反而是不可想象的事情。無論對于藝術還是宗教，不可理喻的東西(theabsurdum)是更值得相信的——宗教思想家Tertullian曾經說，因為不可理喻，因此我樂意相信(credo quiaabsurdumest)，按照這個邏輯，關于藝術我們似乎也可以說，因為不合常理，因此我才感興趣。顯然人們愿意在永遠不能令人滿意的現實世界里想象一些非現實的事情。這里有一個有趣的問題：在知識論意義上，現實世界之外的虛擬世界是不能證實的，于是失去了真值(truth_value，即或真或假的意義)，因此是不可信的，正是這個理由使許多現代哲學家放棄關于形而上學(metaphysics)(4)的思考；可是我們必須注意到另一個事實，即，我們的荒謬的想象和離奇的白日夢、變態的幻想或偉大的理想以及關于過去的武斷猜想或關于未來的盲目預言，雖然它們那些落在現實世界之外的所指(references)是可疑的，但是這個“胡思亂想”的行為卻是現實世界中的一個事實，因此它實實在在地干涉著現實世界，比如說那些奇思異想可能會指導人們去做出妙不可言或者愚不可及的事情。

實際上，略為夸大一些說，人們改變這個世界的所有主意甚至思考這個世界的所有知識體系都是基于幻想般的假設的。在這個意義上，藝術、宗教和古典哲學是對的：由于我們總必須聽從某些不可理喻的想法，因此必定有某些在知識論上不可信的想法是值得相信的。藝術家，一些比較敏感的人，很容易著迷于那些不可理喻的事情和觀念。包括米丘在內的許多藝術家都有著在不同的可能世界之間建立對話的自覺意識。米丘的大量作品特別是他的行為裝置和大型環境作品都顯示出這種跨世界的對話意識。他往往是把一種能夠蘊涵(impiaes)某個“彼處世界”(a world_there)的符號或形象植入“此處世界”(the wodrld_here)，造成不可能世界之間的可通達性(accessiblity）。這里的可通達關系不是邏輯學和知識論意義上的關系，只是借用這個概念來表達不同文化、情感、社會和生活方式的藝術對話。這種可通達關系并非現成的關系，是不現實的，因此有著不可描述的性質。藝術家似乎總是試圖提醒人們，事情并非總是人們所熟知的那樣，從而引起一種想象的經驗。想象的經驗是幸福的。甚至早在1987年，米丘就試圖在一個叫做“330支蠟燭”的行為／裝置中表達在一個世界里對另一個可能世界的想象：在一個中國傳統樣子的院子里，有條紅布橫過地面，爬上圍墻，爬入另一個院子，紅布兩邊是330支蠟燭，米丘自己坐在圍墻下紅布上。不過這個早年的作品太過直白，其中的想象顯然有強迫感，特別是米丘自己在圍墻下做思考狀的形象有些畫蛇添足。但是米丘后來的一些比較成熟的作品則相當有說服力，如“fax行動”、“七七四十九”、“7000只氣球”等。在“fax行動”(1993)中，通過傳真來自全球的無數關于艾滋病的個人意見被印刷在紅紙上，然后在一個通常非常安靜的北歐洲城市中心鋪成一條紅路，艾滋這個可怕的可能世界和五湖四海的意見無法回避地打破了此處世界的安靜和秩序，人們被誘導而產生不安，魔鬼不用現身，但好像就在身邊，在人們心里。不同文化、社會、世界、心靈的對話已經是這個時代的一個重要主題，米丘1996年策劃的“中國藝術5000年”歐洲巡回展覽就是一個非常入時的展覽。入時的話題很容易被搞成討好人的庸俗作品，幸虧藝術家更加關心的與其說是對話的內容不如說是對話的措辭(rhetoric)，或者說，藝術在關心可能世界間的關系時并不是要介紹知識，不是要知道或讓別人知道某種生活是什么樣的，而是要展示一個可能世界的魅力和可通達性，因此藝術一定同時是技藝。在這個意義上，米丘把藝術解釋為“藝／技術”(artech)是非常恰當的。就是說，藝術家必須通過技藝而不僅僅靠生硬地顯示一個意圖才能夠把某個彼處世界的魅力或震撼在此處世界中顯示出來。

不用說，中國古代藝術的“輝煌”是眾所周知的，西方人并不會因為中國古代藝術的輝煌感到驚訝(又不是發現新大陸)，西方的人類學和東方學早就規定了東方的藝術是輝煌的、神奇的、牛鬼蛇神的，同時也規定了東方的社會是專制的、神秘的和詩意的，只是專制的神秘社會才會產生牛鬼蛇神的藝術(E．W．Said對Orientalism的批判指出了西方關于東方的意象是臆想的而且頑固不化)(5)。顯然，展示中國古代藝術是一件普通事情，關鍵是表達方式。米丘從中國黃河運去36噸黃土，鋪在展廳當地面，并且把各種展品用現代裝置的方式和技術組織起來，這不僅是一個藝術上的成功，而且暗示著中國世界的完整性和當代性，它不能被僅僅理解為一種古代的破碎的事情。

我認為米丘不太相信純藝術。正如人們看到的，米丘特別關心現實世界的話題，多次重復的話題是艾滋、幸福生存和未來世界的愿望諸如此類相當俗世的事情。事實上現在純藝術有些像是廟里的神，“雖受祭祀，恨無靈驗”(6)。其實藝術的起源以及在歷史上的大多數時候的藝術都是很不純的，從作為巫術和慶典形式到作為宗教和政治宣傳到作為社會／文化批判和心理研究，藝術都有著社會意義。純粹作為實驗的藝術似乎只是現代文化的一個比較特別的產物，純藝術可能有著某種藝術史上的價值，人們在藝術史里會記錄那些難以理解的創造或與生活無關的精彩游戲，但卻不會有普遍熱烈喜歡它們的理由。藝術不純的重要性在于，一種東西只有與現實世界有關才有力量(不僅藝術如此，思想學術也如此，純粹的真理就像純粹的藝術，當然說的都對，但人們沒有必要關心)。一個作品與現實世界或生活世界的相關性(relevance)證明著它的意義，或者說，如果一個作品所表達的可能世界缺乏與現實世界的相關性，那么它缺乏交往的途徑。同時，在另一方面，人們又期待在藝術中能夠看到不同的可能世界，而不是現實世界平常的樣子。這意味著藝術必須具有現實和想象的雙重身份，于是，藝術家就不得不找到所謂“化腐朽為神奇”的方法(從中國藝術家自古就念念不忘要化腐朽為神奇這一點上看，中國藝術家是相當早慧的)。事物顯靈把現實世界中的普通事物魔術化，也許可以說是一種把事物“變熟為生”(defamiliarization)的技術(7)，這是化腐朽為神奇的一個基本手法。通過“變熟為生”，使事物顯靈，好像變成通向另一個世界的一個通道，或者是另一個世界干涉現實世界的一個入口，在這一點上，藝術家有些像是被假定有通靈能力的巫師。按照藝術史的一般理解，巫術至少是藝術起源的最重要方式之一，而巫師則是最早的藝術家，他們被認為有神奇的能力能夠出入各個可能世界，能夠帶來其它世界的神秘信息。當然，由于其它世界是神秘不可理解的，因此，來自其他世界的信息就只能是隱喻、象征或暗示，為了加強魅力，就尤其需要設計一些特別的表達表演和道具。如果按照現在的語言，似乎就應該說是行為和裝置藝術——事實上就是行為和裝置，只是那時候不這么覺得，但那些巫術，羽毛、彩衣、舞蹈和后來的教堂尖頂、彩色玻璃到現在的行為、裝置和表演一樣都是對人類行為、空間和表達的魅力的探索，都是行為和裝置。米丘的“七七四十九，巫在芬蘭”(1993)和“紙牌游戲”(1993)直接地表達了神秘通靈的跨世界關系。在“巫在芬蘭”中，49個巨大的氣球，而且是讓人想入非非的紅色，上面寫著關于shaman的各種理解，在不同的鐘點以不同的組合方式出現在芬蘭鄉村或小鎮的不同地點，似乎是神秘的飄移，又是不可理解的呼喚，尤其在芬蘭近極地的不尋常的光線和風景里，shaman顯然在隱身活動，神靈的看不見的手在展示超自然的能力，但是我們不知道也不可能知道神靈的意圖。盡管人類關于社會、歷史和生活的全部知識都試圖把握人類的命運，但關于命運的知識永遠是不充分的，因此，在“我知道”的精神沖動之外，“我相信”永遠是有著同樣力度的精神沖動。當然，現在人們可能不再需要傳統意義上的巫師，但是藝術家充當了另一種能夠在不同可能世界之間穿行的使者，展示著不同世界的魅力，傳遞著恐怖、神秘和幸福的信息，而人們并不真的需要知道那些信息說的是什么，但是能夠因此進入一種精神經驗，在其中，人們可以感覺到“心情”(heart)而不僅僅是“心智”(mind)——西方主流哲學總是鼓勵人們關注mind，依靠理性，做一個無論何時何地都一心只想把自己的利益最大化的理性經濟人，這種不關心heart的思想是不能表達生活意義的(8)。藝術家往往喜歡利用一些非理想的事物，真正的意義不在于表達非理性沖動或神秘主義的胡說而在于轉向對heart的關心。

米丘最近的作品之一“愿望2000”(2000)討論了非常有趣的主題“愿望”。作為這個集環境設計、雕塑、網絡、建筑、裝置和行為于一體的大型綜合作品的一部分，米丘建立了一個網站，收集了大量關于人們在2000年對未來的各種愿望，并寫在一個建筑物“愿望塔”里，立在深圳大梅沙的廣闊沙灘上，附近還有一組高大的長著翅膀的舞蹈著的人像雕塑，總體氣氛是“飛”，愿望當然是有翅膀的，所以人都是有翅膀的，或者說，人在沒有失去翅膀時，就一定是有翅膀的(9)。愿望指向可能世界，很可能是一些永遠走不到的可能世界，這正是人類生活的意義。“我希望”甚至是人類最深刻的精神沖動。康德說人類只有很少幾個根本問題：“我能夠知道什么?”、“我應該做什么?”爾后是“我可能期望什么?”。愿望的問題可能是最深刻的，因為“所有的愿望都指向“幸福”(10)，顯然人們所想要的也就是這個事情。但是愿望并不清楚，至少在現代生活里，愿望變得越來越不清楚。正如電影“麻將”里說的：每個人都不知道自己想要什么，每個人都在等別人告訴他需要的是什么，而既然每個人都不知道想要的是什么，因此告訴別人應該要什么就只不過是騙他。看來藝術家比教育者要誠實一些，米丘只想創造一個有利于產生愿望的氣氛，而不打算告訴人家應該有什么樣的愿望。Synart(綜合藝術)的轉向在全球化的經濟／文化運動的背景下，所有人都感覺得到社會生活變得復雜了，文化資源和問題也更多，社會的各個方面的互動得到強調，運作規模增大。藝術家從來都是敏感的，他們當然更意識到這一點。

可以說，在當代的背景下，藝術和思想一樣都遇到了表述的危機（thecrisisofropresentation)。藝術的各種傳統表達方式，繪畫、舞蹈、雕塑、表演、攝影、行為、裝置等等，都仍然有著潛力和吸引力，但無論如何藝術家希望能夠有機會在更大的時空里形成更有力量的表述方式。在思想觀念上，我相信一種綜合文本(syntext)（11）更能夠表達當代／未來的問題，同樣，在藝術上，我相信綜合藝術(synart)也更有表達的容量。網上作品和大規模藝術就非常適合于展開綜合藝術，事實上，人們對internet巨大興趣和關于自然環境的新態度和觀點正在鼓勵藝術家創作網上作品和大規模環境藝術——我相信它們是未來最有希望的藝術。網上作品和大規模環境藝術都具有容納各種傳統藝術表達形式的能力，而且具有非常重要的互動性(interactiveness)，它有助于形成能夠滿足Ryle／Geertz理論所主張的文化上的“深描”(thickdescriptions)(12)。也許更重要的是，它們是真正的公共藝術，具有目前所能夠設想的最強的公共性。人類所有最好的作品都應該可以公開展示同時被自由地理解和參與，這才是“文—化”(thecultivationofculture)的真正原則，否則就變成教育、宣傳和壟斷。在這樣的理解下，我非常看好米丘近期的藝術意圖。米丘的“愿望2000”就更是一個包含有網上作品、雕塑、裝置、建筑在內的大規模環境作品。這個作品目前還沒有完成，從設計圖上看，應該是有動人的效果的，沙灘上巨大的有翅膀的群像與永遠的海風有著良好的關系，而有著多媒體裝置的高塔又在傳統的燈塔和比大海更廣闊的網絡世界之間建立了一種跨越。環境藝術對藝術家的要求除了創造還要有對現存細節的理解和寬容的處理，這就像和他人建立關系一樣需要磨合、理解、適應而形成和諧，無論是朋友、情人或親人。環境藝術正是顯示了人、自然和技術的和諧合作。在上海寧壽大廈的環境設計中，米丘對原來在大廈前面的一個古舊牌坊的處理方法既充滿善意，又不守舊：幾經考慮后，牌坊被整體平移了26米，在新建筑和這個舊牌坊之間安排了一塊18米的大玻璃，使古舊和現代通過透明體玻璃建立起一種若有若無的聯系，并完成和諧過渡。當然涉及到環境藝術，其中的工程技術含量是必不可少的，幸而米丘有建筑系的學科訓練，使他能在感性的自由想象之后，有相應技術方案使之成型和實施。大型藝術，無論是環境藝術還是網上藝術，都是因為能夠簡潔地處理復雜關系而形成魅力的。這充分表達了這個時代的性質：事情非常復雜(所以有魅力)但是必須簡潔把握(否則就變成混亂)。看來米丘很明白這一點。

注釋：

(1)Leibniz提出可能世界概念來解釋真命題(proposition)，后來經過許多邏輯學家特別是Kripke的努力發展為模態邏輯（modallogic)的重要理論(2）見《新周刊》2001－12期。(3)Shaman是或曾經是流行于近北極地區，如北歐、俄羅斯、蒙古、我國東北地區等的一種原始宗教精靈形象，能夠神秘地自由出沒于神界人間，能帶來不可思議的預言，也能給人治病消災。(4)Suchasanalyticphilosophyandempiricism．（5）cf．EdwardW．Said：Orientalism．1978．（6）根據KomarandMelamid的網上作品“TheMostWanted，theLeastWanted”，五大洲數十個國家的人們最不喜歡的畫是幾何抽象和抽象表現主義作品。這些作品也許很有些藝術史地位，但人們也只是“抽象地”敬佩它們而不動心，顯然那些作品表達的可能世界太遙遠了。(7)人類學術語。cf．MarcusandFischer：AnthropologyasCulturalCritique，1986（8）西方哲學是philosophyofmind，我試圖論證現在我們需要一種philosophyofheart．（9）古希臘哲學家(大概是Eubulides)曾經詭辯說：你沒有丟失的東西，你就仍然行。你沒有丟掉角，所以你長著角。(10)cf．Kant：CritiqueofPureReason．（11）see mypaper：PourunSyntext．inAlliageNo．41－42．France．（12 ）cf．Geertz：TheInterprotationofCultures．1973．