素描的回歸

因為引用西方古典素描，特別是對歐洲文藝復興以后的學院派與蘇俄素描的學習和教學方法的全面引入，今天考慮新的藝術表達形式和感染力，成為院體教學的一貫的導向。在國畫教學中，每一類畫種的靈活運用，前瞻性的技法分析與理論擴展是我們中國畫院體教學中不可忽視的。

時代性是當代藝術潮流中響亮的詞匯，以古為新，或拆解原有意識構造和重新組合傳統，或干脆拋開傳統思維觀念走進現代，將自身融入另一個更寬泛的藝術層面當中等，在美術領域，創新成為游戲的法則。當代中國畫人物素描和教學，問題就比較突出。在吸收東西方文化繪畫營養的過程中，時代性和民族性對中國的人物畫的影響不得不使我們尋找一些歷史和理論的成因。

原因之一：歷代傳統中國畫之素，即單色畫的線描被一些美術理論家稱之為素描。這也許正是在上世紀中國畫的第二次大討論中被確立下來，潘天壽先生是畫花鳥的，在特定的歷史時期，花鳥似乎被學院的“新派”師生嗤之以鼻，因為它不是為“工農兵”服務。潘先生力排眾議，創作了大幅花鳥，在氣勢上占盡春秋，不得不使評論家們再回到中國畫本身，尋找其生命力。這場斗爭的結局也許正是因為線而達到共識，所以冠以“素描”的名稱。中國畫歷代線描大師不乏其人，顧愷之的游絲描，吳道子的蘭葉描，及后釘頭鼠尾描，形類種種，大師輩出。五代的荊浩、黃荃、徐熙，就非常具有代表性，對物質進行圖真，除了情趣更注重自然結構。后來在宋人畫品中，寫真成為上至皇臣，下到黎民共同追求的審美法則。李公麟的《五馬圖》對動物形觀察甚微、對神情把握適度，張擇端的《清明上河圖》從城郊到鬧市，個中穿插可見章法，人物描素顯見功力。

宋之后雖文人畫主張逸筆草草，但在民間和宮廷圖真并不衰敗。在短暫的元代作品中，人物畫在對線的本土性特征和對低染法的運用上得到繼承，《永樂宮壁畫》正顯示出中國人對人物造型方法的理解，神圣與典雅在宗教壁畫上的特有審美，這在直觀上是不同于西方的。明清人在圖真法則擴展上更有空間，與西方經濟、政治和宗教的交往頻繁，使中西圖真法則從這時便開始了激烈的競爭，各顯功績。中國本土文化的保守主義與革新力量的大膽嘗試使其從一開始就有著踵肩之擦。高染法是對低染法的發展，郎士寧和王致誠等外國傳教士在清宮畫家群中一直被定義為陰陽畫法，只聽“陰陽”二字便帶有譏諷之意。而說到純正，的確，朗士寧并不真正理解中國人的線，他只是用中國的材料展示西洋技法而已。線在中國畫的作品性上是非常獨特的，沒有了它，便：一，受到非難。二，畫類之味全失。黃賓虹、潘天壽先生發展了線的墨章，李可染創造了醬菜條，傅抱石找到散披發，劉文西找到了粗麻繩，線成為中國畫的生命所在?；氐角懊妫孛柚赜钟泻沃俯t素之謂單色畫是其一，素之謂理性塑造之法是為其二。因此，對素描的理解，也許西畫來臨之前，中國人已經研究了上千年，因為材料的不同，科技的不發達，便在新學領域放棄了中國素描的繼續研究，多用西法，這成為當今中國畫院人物畫學習的一個突出現象。

原因之二：西方人來了，中國畫要滅亡。８５思潮的許多美術創作者和評論家都為中國畫發展前途憂慮。飛機、小轎車、小洋樓、面包牛奶，代替了中國人封閉了近半個世紀的窮酸形象，在利益面前，忘記了自身是文化動物，而當空白斷裂中發現別人比自己生活得更舒服和更優越時，便痛不欲生，撕心裂肺地罵老祖宗，為什么給自己披上了一層中國皮。狼來了，是中國上個世紀都在討論的問題，我們怕的正是自己所做的一切都會被“國際法則”或“老外”說聲“你過時了”。還怕自己會被“洋人”看成“清廷的辮子收藏起來”。可窮人還未明白過來時已經被沒收了“土地”時代，所以只有罵別人和反省自己才能解恨和真正站起來。對了，中國人從來都是不服輸的。中國人物畫在８５思潮之前已有兩次交流，而徐悲鴻先生從法國歸來第一個行動就是要改革中國畫，他將安格爾、拉斐爾等經典素描帶進了課堂，手持鉛筆、碳筆的新青年，第一次感受到外國人的用筆和處理畫面的技術理性及厚重感與實在性，素描和油畫似乎是姐妹，徐悲鴻的油畫及素描教學聯系一開始就是緊密的。

劉海粟回上海了，他顯然是比較感性，在教學中，他顯然是更重視形式感。這二位，一北一南，相互創造了兩個實驗基地。顯而易見，畫人物嚴謹的徐悲鴻，在對西方素描的研習當中，還不會忘記當年在上海給別人畫的插圖，當他真正將中國人的墨與線結合在西畫人物基本造型法則上時，他便強調中國性格，因此，他的《九方皋》一經問世，便成為他運用這種語言的自我游戲法則。而劉的歸來似乎弱了一點，只是率先在國際大都市內開辦人體課程，宣告中國人性，思想解放過后，仍然激情大于理性地不去分析中國人物畫的發展方向，而以九上黃山寄情山水走進了和古代任何一個畫家都不可避免的道路，敞懷澄懷于大山大水。這也許對劉來說是一個莫大的安慰。

中國人物畫迎來了新的曙光，中國新民民主主義革命的勝利，預示著中國政治體制、思維方式的革新。也許造化弄人，短短的十年浩劫，將我們的脖子提了起來，捂著肚子喊“紅、光、亮”的口號，人物畫的確大有用武之地，但好多畫人物的也因此而不再隨便發言，程式的固定和模式化，教條的思維使沒有多少知識的青年將中國人物畫面目全非。８５思潮，繪畫所討論的其實就是當代中國文藝復興中的一次決戰，吳冠中、李小山、劉驍純，李可染，張仃，都成了戰斗英雄，中國畫開始復興，中國人物素描也為之復興。

原因之三：畫法之辯。國門又一次在半封閉狀態向全世界敞開，文化斷代的確產生了一批批愿意“申張正道”的勇士。再次帶著渴望尋找回家的路，有的上了大學進圖書館覽盡千古文章，百家圖典；有的走出國門，遍訪前人所提到的支離破碎的定義和演繹。在素描教學當中，創新追求新思維搞抽象便也成為一門高深的藝術行為，對于口中念著咒語，閉上眼睛在素描紙上點點簇簇畫出“高深”圖樣意味著現代，實在驚人不小。

事實上，中國畫家們在之后的二十年中還是較為冷靜的，除了重視線描教學，也重視西式素描的教學研究。在素描上進行各種形式上的大膽實驗。以美院為中心在中國美院形成了中國線結構畫法的素描形式；以魯美為中心的遵從油畫技法的線性素描，在中國畫的創作上得到了最大的啟示；而西美在對蘇俄素描教學上，也突出中國畫線描的造型基本功，加強中國畫系對線描的重視是各大美術院校的辦學旨要；而他們各持特征對在國內形成幾大版塊進行交流和爭辯具有很大作用!

我的一點技法觀：山水畫教學重要的是落實在現在的點上，中國畫素描創新便意味著重新審美，以丑為美，以怪為美，出其不意是我們常用的法則，而在一般規律中，運用于教學當中便不是容易解釋清楚的事。我常常拿“一、二、三”來比喻要干一件事所要的步驟。如果沒有這個環節，問題便說得不明白透徹。許多學美術者將速寫與素描混為一談，這在當今市場上的許多作品中可以窺見。素是帶有上文提到的兩點特征，而描只是一個附庸詞匯，而速寫便不是體現在理性上的。時間性不是區別他們的根本特征，而是體現在對物質單純的理性塑造上。因此在我們中國線描中，就有著轉承、穿插、結體等比較高的難度要求。而教學當中，在生宣紙上或熟宣紙上直接用木炭條或炭精條，或是碳筆或鉛筆直接畫出人物身體衣紋，及其細節，盡力追求圖真地描繪對象在中國的宣紙上，而后運用宣紙的性能，將人物的細節特征及其對比性能運用我們的技法手段加以描繪，讓學生帶著理性進入中國畫素描。在宣紙上表現的過程中，真實感受到國畫圖真性在中西方技法相容而產生的獨特效果。我們的命中率是在百分之百的理性，而對于材料產生的特性上，承認偶然，然后創造。方法是這個技法的新產品，對于西式素描多光影及多結構的手段與毛筆在宣紙上結合，筆墨的因素全部含在里面。在厚重性上，對山水技法中的皴法進行運用，在結構上的高皴與低皴復筆或是用面皴、點皴、長線皴、短線皴、或焦墨，或淡墨，或求死，或求活，或求光，或求質等理性因素與特殊技法的全面運用，使得這一方法得以擴展和補充。這在教學實踐中也是可能的，也是具有目的性的。所以，對素的理解，除去古人言單純之意，還應在單純求得一二相生之理，至于三出便萬事萬物皆具光華。

新生實質，便具備了生命力和落腳點。語言的節奏，筆墨的節奏，二重奏，三重奏，直到交響樂。整個畫面便豐富而單純響亮的特征。素描教學中的這種新特性便發展了原有的已成意識，即使是在材料上也是一大突破。創新性和嚴謹性是分不開的，這也是某些沒有留法的畫家再看了近來印象派畫作之后發出的感嘆。印象是一個派別的名稱，而這印象是理性的，外在形式是感性的，所以，學院教學畢竟不是在喝醉后的激情涌起，落筆之處純憑非理性意識。中國繪畫中特別是當代中國人物畫，需要理性支撐。而當代的理性很明顯是中西合璧相互借鑒的，我們怎樣才能將其組合擴展并形成為一個具有民族性的東西呢﹖當然是審美了，我們的審美韻味永遠是具有東方神韻的，在對西方文化的學習中，回歸與發展不正是我們對文化理解的初衷嗎﹖

（作者單位：李成溪又名李東，河南南陽學院美術系；楊鋒，廣東省珠海市金灣區第一小學。）