新中國(guó)“寫實(shí)水墨畫”初探

理論探討描繪現(xiàn)實(shí)

生活，適應(yīng)社會(huì)變革和大眾需求。從徐悲鴻留下的作品來看，這種寫實(shí)水墨畫樣式，在造型上以準(zhǔn)確的素描關(guān)系弱化了筆墨、神韻等中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫語(yǔ)言方式，在新中國(guó)畫壇上獨(dú)樹一幟，成為20世紀(jì)影響最大的一種繪畫風(fēng)格。

蔣兆和是寫實(shí)水墨畫的集大成者。他以適當(dāng)?shù)乃孛杳靼店P(guān)系，以及強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)的國(guó)畫線描手法來塑造人物形象，比之傳統(tǒng)的國(guó)畫方式更能深入細(xì)致地刻畫人物面部豐富的表情，更好地傳達(dá)內(nèi)心世界復(fù)雜的情感。徐悲鴻學(xué)派最有力的繼承者吳作人晚年所作的水墨畫，在形似中憑添了幾分明凈的墨韻，但氣質(zhì)上一改徐氏的熱情奔放，變得清淡淺近。徐悲鴻去世后，葉淺予主持中央美院的中國(guó)畫專業(yè)。他強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)線描，強(qiáng)調(diào)到生活中去畫速寫，對(duì)徐悲鴻的路線既有堅(jiān)持，又有修正。他筆下的舞臺(tái)人物，既有寫實(shí)水墨畫的準(zhǔn)確、傳神，又有速寫手法的活潑、生動(dòng)，為這一畫風(fēng)增添了活力。

起先由統(tǒng)一的藝術(shù)觀念和行政力量指揮下的寫實(shí)水墨畫領(lǐng)域，后來因畫家各自不同的藝術(shù)背景及趣味愛好而呈現(xiàn)出百花齊放的態(tài)勢(shì)。比如，在相對(duì)強(qiáng)調(diào)文人畫傳統(tǒng)、花鳥畫家影響強(qiáng)大的浙江美院，就將寫意花鳥的筆法、筆意融入到寫實(shí)水墨畫中，形成了以方增先為代表的“新浙派”水墨人物畫。其它還有以劉文西為代表的“陜派”人物畫，以王盛烈為代表的“東北派”人物畫等。他們響應(yīng)黨的政策，熱情歌頌社會(huì)主義的新事物，以工農(nóng)兵的生活為題材，以通俗的故事性情節(jié)、近于年畫和連環(huán)畫的大眾化趣味為傳達(dá)手段，真誠(chéng)地描繪了那個(gè)火紅的年代。

與寫實(shí)水墨畫有一定關(guān)聯(lián)，但并不屬于這個(gè)系統(tǒng)的水墨人物畫家還有黃胄、程十發(fā)等。黃胄以輕松自如的線條刻畫出一個(gè)個(gè)活生生的人物，極具現(xiàn)代感，使人耳目一新。同時(shí)，他獨(dú)創(chuàng)的水墨動(dòng)物畫，如各具神態(tài)的毛驢，也達(dá)到了形似與筆情墨韻的和諧統(tǒng)一，獲得了很大成功。程十發(fā)從連環(huán)畫轉(zhuǎn)入寫實(shí)水墨，吸收民間玩具的造型因素，注重筆墨趣味與市井情調(diào)的揉和，成為寫實(shí)水墨通俗化的另一變體。

從藝術(shù)史的角度來看，融合了素描造型手法的中國(guó)寫實(shí)水墨畫，以西方學(xué)院寫實(shí)主義的造型觀念消解了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的程式規(guī)范，是對(duì)傳統(tǒng)水墨人物畫的突破和發(fā)展。它本可以沿著自己的道路繼續(xù)深入和完善下去，但由于思想的鉗制和藝術(shù)觀念的狹隘，它的表現(xiàn)形式很快便流于程式化，變得過于僵化，從而失去了應(yīng)有的活力。

到了70、80年代之交，徐悲鴻學(xué)派培養(yǎng)出的最優(yōu)秀的后繼者盧沉、周思聰在時(shí)代裂變的情境之下，由于思想的解放，心靈空間的打開，在寫實(shí)方法上做出了各種自由的探索，一度使寫實(shí)水墨畫內(nèi)在表達(dá)的力度有了長(zhǎng)足的突破。但80年代后，隨著西方現(xiàn)代主義種種藝術(shù)思潮的沖擊，以變形為特點(diǎn)的表現(xiàn)性水墨成為時(shí)代的新寵，寫實(shí)水墨畫被日漸冷落，與它誕生的那個(gè)時(shí)代的諸多問題一樣，似乎成為人們對(duì)于一個(gè)不愿提及時(shí)代的文化記憶，受到太多的詰問與非議。

學(xué)術(shù)上的爭(zhēng)論與探討歷來都是合理的和必要的，然而歷史無法改變，記憶也不應(yīng)被冷卻。在一個(gè)多樣化的時(shí)代里，我們應(yīng)該以怎樣的心態(tài)去面對(duì)那些漸漸淡去的記憶呢？

我們問自己。

我們問中國(guó)。

（作者單位：湖南吉首大學(xué)美術(shù)學(xué)院）