聲音與中國詩歌

文學(xué)研究是需要前提的，但過多的前提又會(huì)阻礙人們接觸文學(xué)本身。所以，文學(xué)理論需要不斷返回最原初的文學(xué)現(xiàn)象。就詩歌而言，根據(jù)前人提供的大量概念范疇和理論框架，我們可以對詩歌進(jìn)行很好的把握，但如果總是局限在這些概念和框架中，我們的思維也就定了型，學(xué)問的鮮活性就無從談起。所以，回到詩歌最原初的現(xiàn)象，重新審視詩歌的每一個(gè)元素，是有必要的。根據(jù)這種思路，我們與其談詩歌的音韻、格律和平仄，還不如直接談詩歌的聲音。

本文就以詩歌的“聲音”為中心，分析中國古代詩歌的聲音模式，指出音樂對語言的建構(gòu)和解構(gòu)作用對詩歌的興衰有著舉足輕重的影響，并由此思考新詩的出路。

從“屬采附聲”到格律拗救：

傳統(tǒng)詩歌聲音模式的演變正如劉師培所言：“古人作詩，循天籟之自然。”①在中國詩歌的源頭《詩經(jīng)》中，聲音是一個(gè)不可或缺的因素。值得注意的是，在《詩經(jīng)》中，擬聲大量出現(xiàn)，而且直接產(chǎn)生了詩歌的聲音。比如，擬自然界聲音的有“虺虺其雷”（《邶風(fēng)·終風(fēng)》）、“風(fēng)雨瀟瀟”（《鄭風(fēng)·風(fēng)雨》）、“習(xí)習(xí)谷風(fēng)”（《邶風(fēng)·谷風(fēng)》）、“呦呦鹿鳴”（《小雅·鹿鳴》）、“嚶嚶草蟲”（《召南·草蟲》）、“鴻雁于飛，哀鳴嗷嗷”（《小雅·鴻雁》）等等；擬人事之聲的有“鑿冰沖沖”（《豳風(fēng)·七月》）、“大車檻檻”（《王風(fēng)·大車》）、“佩玉鏘鏘”（《鄭風(fēng)·有女同車》）、“坎坎伐檀”（《魏風(fēng)·伐檀》）等等。《詩經(jīng)》的時(shí)代是一個(gè)歌唱的時(shí)代，善聽的詩人們從自然、人事中聽到了詩的旋律。他們的詩的聲音就是整個(gè)世界的聲音。正如《文心雕龍·物色》篇所言：“寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊。故灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌。杲杲為出日之容，瀌瀌擬雨雪之狀，喈喈逐黃鳥之聲，喓喓學(xué)草蟲之韻。”“屬采附聲”使色彩、狀貌最終落實(shí)于詩，也使詩以聲音喚起人對事物的感受，于是有“皎日暳星，一言窮理；參差沃若，兩字連形”。②

這種“屬采附聲”的現(xiàn)象在漢魏時(shí)期的詩中還可以經(jīng)常遇到，但六朝以后就相當(dāng)希罕了。詩的聲音由外在轉(zhuǎn)入內(nèi)在，由直接用形象的語言擬天籟之音轉(zhuǎn)而追求語言的內(nèi)在聲音模式。比如在唐詩中，對鳥鳴的描寫就不再是“喈喈黃鳥”，而是“月出驚山鳥，時(shí)鳴春澗中”（王維《鳥鳴澗》）、“千里鶯啼綠映紅”（杜牧《江南春》）或“楊花落盡子規(guī)啼”（李白《聞王昌齡左遷龍標(biāo)，遙有此寄》）；寫到風(fēng)雨，也不再是“風(fēng)雨瀟瀟”，而是“夜來風(fēng)雨聲，花落知多少”（孟浩然《春曉》）、“渭城朝雨浥輕塵”（王維《送元二使安西》）或“青蠅紛營營，風(fēng)雨秋一葉”（杜甫《八哀詩》）。

格律的發(fā)現(xiàn)是對詩歌聲音模式的發(fā)現(xiàn)，沿著格律的規(guī)定就可以作出在聲音上基本和諧的詩，甚至更好的詩。但是用格律的模式不能完全解釋詩歌的聲音模式，因?yàn)樵婋y免有很多機(jī)動(dòng)的變化，于是人們又總結(jié)了一套拗救的法則企圖對格律進(jìn)行一些補(bǔ)充。王力在《詩詞格律》中說，一首詩如果拗救過多，就近乎古風(fēng)了。但是，也不能把“拗”簡單地理解為不合格律，或理解為古風(fēng)的格律。劉熙載在《藝概》中這樣論古風(fēng)的聲音：“講古詩聲調(diào)者，類多避諧而取拗，然其間蓋有天籟，不當(dāng)止能拗為古。”③同時(shí)，劉熙載還強(qiáng)調(diào)在詩中格律需當(dāng)諧則諧，當(dāng)拗則拗。可見，“拗”也是詩歌聲音的有機(jī)組成部分，不是什么特例。拗救是對詩歌格律的補(bǔ)救，而拗救說也是對詩歌格律說的補(bǔ)救，他們都不能窮盡詩的聲音模式。在具體的創(chuàng)作中，才力大的詩人往往不拘格律和其他規(guī)定，如崔顥的《黃鶴樓》的頸聯(lián)“黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠。”就明顯不合律詩的對偶法則，但其中自有一種聲音在那里。而且，此時(shí)詩的聲音不僅與自然、人心相呼應(yīng)，而且開始與文化共振，詩歌的聲音模式中也滲透著文化的模式，這是一個(gè)民族的審美經(jīng)驗(yàn)積累的結(jié)果。我們在下文還會(huì)涉及。

聲音會(huì)以“屬采附聲”為主要形式存在于《詩經(jīng)》中，也會(huì)以格律拗救為主要特征存在于近體詩中。作為一個(gè)本體，它有多種存在形式。在新詩史上，有過新詩要不要用韻等討論，其實(shí)這是沒有意義的。用韻與否不是建立新詩聲音模式的根本問題，新詩的聲音模式自有其自身的生成法則。于是，我們面臨的問題就是：新詩的聲音模式如何生成？我們下面試圖從音樂與詩歌的關(guān)系探究詩歌聲音模式的生成。

從“外聽”到“內(nèi)聽”：

音樂對語言的作用《文心雕龍·聲律》說：“夫音律所始，本于人聲者也；聲含宮商，肇自血?dú)猓韧跻蛑灾茦犯琛！癫偾俨徽{(diào)，必知改張，攡文乖張，而不識所調(diào)。響在彼弦，乃得克諧，聲萌我心，更失和律，其故何哉？良由外聽易為察，內(nèi)聽難為聰也。故外聽之易，弦以手定，內(nèi)聽之難，聲與心紛；可以數(shù)求，難以辭逐。”這里講的是為文與制樂的不同。同樣是對聲音的表現(xiàn)，同樣是“肇自血?dú)狻钡膶m商，音樂可以“外聽”，而文學(xué)卻只能“內(nèi)聽”。文學(xué)的感覺就是內(nèi)聽之聰。

歌可以“外聽”，因?yàn)樵诟柚校淖忠栏接谝魳罚魳菲仁谷藗冋{(diào)整語言的語音長短和節(jié)奏，使之符合音樂美，這使得很多很平庸的歌詞得以依附音樂而流傳。一旦丟開音樂，用平常的語氣讀這樣的歌詞，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這些詞句索然寡味，因?yàn)樗鼈冊诼曇羯喜荒軡M足人們的“內(nèi)聽”。音樂是出于人心的聲音，它可以駕馭幾乎任何文字，矯正其聲音，使其與人的某種“內(nèi)節(jié)奏”相契合。這就是“三大紀(jì)律八項(xiàng)注意”和《毛主席語錄》都能譜曲歌唱的原因，也可能是如今一些大白話能夠成為歌詞并大受歡迎的原因之一。從這個(gè)意義上講，音樂對語言又有強(qiáng)大的解構(gòu)力量，它提供一種足以使一切詞句產(chǎn)生詩的效果的機(jī)制或模式，從而使語言在這種機(jī)制或模式中產(chǎn)生惰性和草率性。但另一方面，音樂對語言的建構(gòu)力量也是存在的，它對語言的扭曲常常可以使語言脫離日常語言的蒼白，引導(dǎo)語言發(fā)現(xiàn)自身的詩性，重建對事物的感覺。這種建構(gòu)性體現(xiàn)在多方面，其中最明顯的一方面就在聲音層面上。宋詞是最好的例證，它之所以取得那么大的成就，和音樂的建構(gòu)力量是分不開的。按錢穆的說法，中國傳統(tǒng)的音樂是附隨于詩的。“辭為主，聲為副。”而所謂“鄭聲淫”，“非謂鄭風(fēng)諸詩皆淫辭，乃謂鄭風(fēng)樂聲過分了，使人愛聽其聲而忽視其辭，此是說音樂性能超過了文學(xué)性能。”④樂聲過分就會(huì)產(chǎn)生上文說講的音樂對語言的解構(gòu)，只有“辭為主，聲為副”才能充分發(fā)揮音樂對語言的建構(gòu)性。中國古人是深通此義的。

音樂對語言的建構(gòu)力量的直接后果就是詩的產(chǎn)生，也可以說是歌詞脫離音樂獨(dú)立存在。這時(shí)候，歌詞自身首先有了不依附于音樂的聲音系統(tǒng)，它通過文字的一般聲音構(gòu)成，建構(gòu)了一套獨(dú)立的內(nèi)在聲音結(jié)構(gòu)，由此去包容更多的內(nèi)容和更深廣的意義。從歌詞到詩的建構(gòu)，是由文人完成的。文人對文字有著比常人更敏銳的感覺，文人還是文化的載體，而且，他們在欣賞音樂的時(shí)候也有著異乎常人的雅趣（他們欣賞音樂不僅僅是為了娛樂、發(fā)泄，而是為了怡情、遣性，是主體在音樂中達(dá)到一種超然的狀態(tài)，即超然于一時(shí)一地一己的感受，在一種和諧的境界中，他的閱歷、體驗(yàn)、情感、思想悄然融為一體。此時(shí)，時(shí)間和空間已經(jīng)打通了，物與我的差異也不存在了）。文人作歌詞，會(huì)使歌詞與詩接近，與散文接近，從而獲得更多的文學(xué)性。而以音樂為生的“伶工”則正好相反。雖然我們不能完全否認(rèn)伶工的文化修養(yǎng)、個(gè)人胸襟和音樂天賦，但有一點(diǎn)是可以肯定的，他們對以上三者的整合能力及建立在這種整合能力上的創(chuàng)造能力要比文人差得多。畢竟，他們是把音樂作為謀生的職業(yè)，音樂對于他們來說很難達(dá)到怡情之境。所以，伶工所做的，大抵是以音樂整合語言，作出的歌詞雖然不乏情致，但在文學(xué)性上始終不能上升到詩的位置。而且，在他們的歌詞中，沒有文字的聲音，只有音樂的聲音，這是其不能成為詩的首要原因。

變伶工之詞為士大夫之詞：

新詩前途之我見為什么無論是在中國還是在西方，幾乎每一種詩都是從樂歌中脫胎而來的呢？如果我們較透徹地理解了音樂對詩歌的建構(gòu)作用，這種現(xiàn)象也就很容易解釋了。在中國古代，詩歌的每一種樣式都是先以歌的形式在民間流行，然后落到文人手中，變?yōu)槌墒斓脑姡俳?jīng)歷很長一段時(shí)間，終于熟透、腐朽。這個(gè)過程以前是頗受人詬病的，但它的確就是詩歌發(fā)展的過程；魯迅甚至也認(rèn)為這些鮮活的文學(xué)都是壞在文人手上，這只是從結(jié)果上看。就整個(gè)詩歌發(fā)展的過程而言，文人對歌的改造還是積極的建構(gòu)意義占主導(dǎo)。王國維所說的“從伶工之詞到士大夫之詞”，其實(shí)是詩歌發(fā)展過程中的一個(gè)大體方向。然而，中國新詩從一開始就沒有遵循傳統(tǒng)詩歌這一套產(chǎn)生和發(fā)展的方式，它是橫空出世的，它所受到的主要是西方詩歌（確切的說，是西方詩歌中譯本）的影響，它不是文人加工歌詞、使之雅化的結(jié)果。這使它和音樂少了一層聯(lián)系，也使它在聲音層面上先天不足。

當(dāng)然，我們并不否認(rèn)新詩中有在聲音層面上相當(dāng)出色的作品，如艾青的《我愛這土地》，其最后兩句，確乎有某種聲音的力量在感動(dòng)著我們。我們甚至可以把詩句分成若干個(gè)單元進(jìn)行平仄分析：

為什么/我的/眼里/常含著/淚水？

(仄平平/仄平/平平/平平平/仄仄)→（仄/平/平/平/仄）

因?yàn)?我對/這土地/愛得/深沉……

(平仄/仄仄/仄仄仄/仄平/平平)→（平/仄/仄/仄/平）

其中“眼里”在朗讀時(shí)有語流音變，可以看作平聲；每一句平仄分析后箭頭所指是每一個(gè)意義單元的平仄基調(diào)。我們可以發(fā)現(xiàn)，這兩句詩居然與近體詩的平仄對應(yīng)有驚人的相似。但是，并非所有的新詩都遵循這個(gè)舊規(guī)則，這里只是很偶然的一例，它甚至算不上一個(gè)局部現(xiàn)象。其他的像顧城的《一代人》：“黑夜給了我黑色的眼睛，/我卻用它尋找光明”等，也有其在聲音層面上的獨(dú)到之處，是暫時(shí)沒有什么固定的模式或術(shù)語可以對其描述的。只可惜，這樣在聲音層面上經(jīng)得起推敲的新詩不多，其原因還是在于它不是由歌雅化而來，它因缺乏音樂的滋養(yǎng)而先天不足。這是造成新詩困境的根源。

聲音是詩不可缺少的、也是最桀驁不馴的因素，它可以用各種范疇進(jìn)行概括，也可以用各種方法進(jìn)行分析，但都不能窮盡其奧妙。它會(huì)隨著詩的體式不同而呈現(xiàn)出各種形態(tài)。我們設(shè)想詩歌要發(fā)展要走“變伶工之詞為士大夫之詞”的道路，并非照搬王國維之言，僅僅要求其“眼界始大，感慨遂深”，而是要求語言借助音樂的建構(gòu)性，結(jié)合文人對文字的聲音和意義的特殊感覺，最終從“歌”中獨(dú)立出來，形成一種有獨(dú)特聲音模式和意義空間的詩。

既然詩的聲音模式只能從詩自身產(chǎn)生，不能人為地用已有的觀念去規(guī)定，既然只有音樂的建構(gòu)力量才能把詩歌的聲音層面推向極至，那么，我們不妨從當(dāng)代流行歌曲的歌詞中尋找新詩的未來。我們向來對這些東西不屑，以為他們與詩格格不入，殊不知，我們已經(jīng)放棄了一塊多么寶貴的領(lǐng)地，使得缺乏文化修養(yǎng)的現(xiàn)代伶工們在那塊領(lǐng)地上用音樂瘋狂地解構(gòu)著語言的魅力，音樂自身也在這個(gè)過程中走向混亂。我們是否可以再來一次“變伶工之詞為士大夫之詞”，對歌詞進(jìn)行一次雅化，使之最終能脫離音樂，獲得獨(dú)特而鮮明的聲音模式？□

①劉師培《論文雜記》，見《中國中古文學(xué)史、論文雜記》第110頁，人民文學(xué)出版社1998年版。

②劉勰《文心雕龍·物色》。

③錢鐘書《管錐編》第116頁，中華書局1986年版。

④劉熙載《藝概》卷二。

⑤錢穆《現(xiàn)代中國學(xué)術(shù)論衡》第292頁，三聯(lián)書店2001年版。

（作者單位：北京大學(xué)中文系）文藝?yán)碚撆c批評2005年第4期現(xiàn)代商業(yè)設(shè)計(jì)文化的美學(xué)批判□大眾文化研究