后現代的審美悖論與馬克思的科學預見

一

20世紀中葉以來，西方發達資本主義國家進入所謂“后工業文明”、“后工業時代”或“后現代社會”。70年代以后，西方思想理論界引發出一場關于“后現代主義”曠日持久的大論戰。這場大論戰被稱為是一場“卷入學者人數最多，爭論也最激烈的一場大論戰”，甚至“可以說是一場大混戰”。①90年代初，后現代主義社會文化思潮涌入尚處于初步發展狀態的中國。對華夏本土而言，這種超前的異域的社會文化思潮，盡管事實上確乎存在著“水土不服”，但還是超越了時空的界限，迅猛而又快捷地彌漫和覆蓋了當代中國大塊的文化版圖。一時間，中國的學界和文壇，“后”風驟起，越演越烈。不管“后現代性”和“后現代主義”是作為一個歷史分期的概念，還是作為西方當代資本主義的學術話語，都無法沖淡和掩蓋這樣一個最基本的事實：伴隨著這種后現代主義社會文化思潮的催生和發酵作用，時下一些人的價值標準和審美觀念已經發生或正在發生著劇烈的蛻變。

近20年，人們的價值標準和審美觀念產生了一種明顯的悖論：一方面，高科技傳媒手段的日新月異，把眾多審美客體通過音、像、影、圖等視覺形象在瞬間送到審美大眾的眼前，這種神奇美妙的審美手段的問世和本雅明對資本主義機械復制時代來臨的歡呼雀躍簡直不可同日而語；另一方面，人們的審美熱情和審美觀念卻正在發生轉型和嬗變，傳統的精英文化和大眾文化的鴻溝已經被模糊，在市場經濟的利益原則驅動下的大眾文化，諸如快餐式的電視劇，鋪天蓋地的廣告、以宣泄情緒和欲望為目的的音樂和舞蹈等，幾乎成了緩解和撫平人們的煩惱和痛苦的溫柔之鄉和棲息之所。一方面，人們對高雅藝術的審美熱情和渴求有所消褪，誘使社會的審美心理機制大為萎縮，高品位的審美活動被“祛魅化”和邊緣化；另一方面，以追求生活審美化和欲望審美化為旨趣的大眾文化已經形成泛化的審美或審美的泛化。這顯然是一個后現代語境中的審美悖論。這個審美悖論，不禁使我們想起馬克思關于資本主義生產與精神生產的某些部門如詩歌和藝術相敵對的理論。運用馬克思的這個觀點正確解析后現代語境中的審美悖論具有重大的理論意義和實踐意義。

二

早在19世紀60年代，馬克思在揭露資本增殖秘密的名著《剩余價值理論》中，曾經提出過資本主義生產同某些精神生產部門如藝術和詩歌相敵對的理論。當時一位俄國的經濟學家昂利·施托爾希試圖以新的論據來反駁斯密對生產勞動和非生產勞動的區分。馬克思在評論施托爾希對斯密的論點時說：“因為施托爾希不是歷史地考察物質生產本身，他把物質生產當作一般的物質財富的生產來考察，而不是當作這種生產的一定的、歷史地發展的和特殊的形式來考察，所以，他就失去了理解的基礎，而只有在這種基礎上，才能夠既理解統治階級的意識形態組成部分，也理解一定社會形態下自由的精神生產。他沒有能超出泛泛的毫無內容的空談。而且，這種關系本身也完全不像他原先設想的那樣簡單。例如資本主義生產就同某些精神生產部門如藝術和詩歌相敵對?！雹谡邱R克思在批判施托爾希的錯誤觀點時，闡明了物質生產和“精神生產”之間的辯證關系。

在馬克思看來，為了研究“精神生產”和物質生產的聯系，首先必須把物質生產作為一定的“歷史范疇”，而不是把它作為一般的“自然范疇”來考察。事實上，人們要從事物質資料的生產，只能在一定的歷史條件和社會生產關系中進行。生產總是表現為特定歷史形式的生產。假如不從特定的歷史形式出發，不可能把握不同歷史階段的物質生產與精神生產的區別和聯系，也不可能理解為什么與資本主義生產方式相適應的“精神生產”不同于與封建主義生產方式相適應的“精神生產”。其次，研究“精神生產”和物質生產的關系，還必須弄清物質生產的一定的生產方式，因為從總體上和全局上說，一定的物質生產方式歸根結底總是這樣那樣地或隱或顯地決定著、制約著、影響著一定社會歷史條件下的國家制度的機制和“精神生產”的性質，這往往是一種合乎規律的現象。

馬克思的這段話是從資本主義的生產方式與藝術的關系的視角來論述的。資本主義的物質生產與精神生產的某些部門“相敵對”是在兩者大體上“相適應”和“相平衡”的基礎上提出來的。資本主義的生產帶有極其強烈的功利性質，追求利潤的原則是資本家從事商品生產的根本動機，這必然把商品的交換價值放在首位。資本主義商品經濟條件下，藝術生產的產品也是商品，成為消費對象?！斑@種生產與消費的形式，一方面打破了前資本主義藝術生產對奴隸主和封建貴族的依附，使藝術生產本身和消費從宮廷貴族沙龍的狹小范圍擺脫出來，走向廣大的市場，藝術生產本身也在商品經濟的催發下，從一般的個體生產發展成為社會規模的生產，成為相對于社會物質生產的完全獨立的領域?！雹哿硪环矫妫捎谫Y本主義的藝術商品化，審美價值服從交換價值和商業利益，同時造成對審美的沖擊和消解。表現為：標準化和模式化的批量生產與作家獨特的創造個性的沖突；強制性和壓抑性的生產機制與作家個體的活躍的才情、靈氣和自由感受的矛盾；詩歌藝術作為自由的天性和自由理性的載體，不僅表現為情感的傾吐，想象的飛騰，有時呈現為非理性和非清醒的狀態，有時又表現為一種自覺的和有意識的行為，甚至可以實現理智與情感的完美融合。優秀的作品和創作必然是具有獨創性的，否則便會黯然無光，失去藝術的魅力和價值。以追求利潤為功利目的的資本主義的生產方式壓抑創作個性，消解自由理性，破壞藝術價值，阻礙作家藝術家的審美追求，是違背藝術的特殊規律和審美屬性的。從這個意義上可以說，資本主義生產與作為某些精神生產部門的文學藝術相敵對。

馬克思的這個觀點與他在《1844年經濟學哲學手稿》中論述異化勞動的觀點是一脈相承的。由于私有觀念的惡性膨脹使得唯利是圖的資本家日趨貪婪。特別是在資本主義原始積累時期，勞動的異化所造成的勞動產品和勞動主體的異化以及勞動本質的異化，使得作為物質生產特殊形式的精神生產也必然隨之異化。這樣的結果，不論是人所從事的物質生產，還是精神生產，都不可能使生產主體自由自覺地投入能確證自己本質的勞動。一方面，廣大的無產者日益為維持自身的生存而奔忙，他們賴以提高自身素質的文化教育權力被剝奪，使他們的審美感覺能力不斷消褪，而作為剝削者的資產者，也由于只看到物的商業價值和貨幣價值，使他們的審美意識和審美熱情大大減弱。正如馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中所說的：“憂心忡忡的貧窮的人對最美麗的景色都沒有什么感覺；經營礦物的商人……看不到礦物的美和獨特性?！雹荞R克思還指出，“只有當對象對人來說成為人的對象或者說成為對象性的人的時候，人才不致在對象中喪失自身。”⑤審美感覺需要激情和熱情，而這種激情和熱情正是人的本質力量之一，當激情和熱情為物欲取代之后，審美能力的消解是必然的。另一方面，由于市場規律的無所不在，審美創造者即藝術生產者，也多半只能把這種美的創造當作生存的謀生手段而不是目的，只有少數的偉大的藝術家才可能“不把自己的作品看作手段，作品就是作品本身……必要時，作家可以為了作品的生存而犧牲自己個人的生存?！雹匏囆g生產的異化表現為產品的審美屬性的喪失和審美品位的減退，一味地迎合市場，追逐時尚，為了金錢，不要說審美，有時甚至連良心、道德、責任等都可能被拋到九霄云外。列寧曾在他的《黨的組織和黨的出版物》一文中這樣指出：“在以金錢勢力為基礎的社會中，在廣大勞動者一貧如洗而一小撮富人過著寄生生活的社會中……作家先生，你能離開你的資產階級出版家而自由嗎？你能離開那些要求你作誨淫的小說和圖畫、用賣淫來補充‘神圣’舞臺藝術的資產階級公眾而自由嗎？……資產階級的作家、畫家和女演員的自由，不過是他們依賴錢袋、依賴收買和依賴豢養的假面具（或一種偽裝）罷了?！雹吡袑庍@段論述對馬克思關于資本主義生產與作為精神生產的某些部門的詩歌藝術相敵對的理論闡釋和科學預見的正確性作了深刻的補充和形象的注腳。

在論述馬克思關于資本主義生產與詩歌藝術相敵對的理論時，我們不禁回憶起黑格爾的“藝術解體”說。盡管黑格爾曾極力贊美西方18—19世紀的小說藝術是“近代市民階級的史詩”，甚至稱頌這些作品“在事跡的生動方面和人物及其命運方面，力圖恢復詩已喪失的權利”，“充分表現出豐富多彩的旨趣情況，人物性格，生活狀況乃至整個世界的廣大背景”。⑧但當他依次考察了藝術的本質、藝術的類型、藝術的發展以后發現，人類的藝術劃完了象征型、古典型、浪漫型的圓圈，達到巔峰狀態，藝術中的精神和物質便趨于分裂，這時便由喜劇來實現“一般藝術的解體?！彼恢挂淮蔚卣f，“我們現時代的一般情況是不利于藝術的”，“作為一個個人，不管他向哪一方轉動，他都隸屬于一種固定的社會秩序，顯得不是這個社會本身的一種獨立自足的既完整而又是個別的有生命的形象，而只是這個社會中的一個受局限的成員?！雹豳Y本主義生產方式的極端膨脹，宣布藝術的消亡和終結。黑格爾的這些卓有遠見的天才思想和馬克思關于資本主義生產同某些精神生產部門如藝術和詩歌相敵對的科學預見，無疑具有某些契合之處。

三

從馬克思宣示上述理論預言到今天，已經歷了一個半世紀。西方的藝術發展呈現出兩個明顯的事實：一是自上世紀中葉以后，西方文壇再沒有出現過有世界聲譽和全球影響的文壇泰斗。大家首先是靠大作來支撐的?，F代主義時期，我們還不能忘懷畢加索的繪畫和卡夫卡、喬伊斯、艾略特一些著名的作家和他們的一些諸如《變形記》、《尤利西斯》、《荒原》等一批優秀作品。當進入所謂“后現代”的50多年中，劃時代意義的史詩沒有出現。二是隨著物化和商品化以及功利化對人和人的觀念和意識形態無孔不入的滲透和浸染，拜金主義、物質主義、享樂主義已經成為包括某些藝術家在內的為數不少的社會成員的思想準則和行為規范。

新小說派的重要人物阿蘭·羅伯—葛利葉曾說：“巴爾扎克的時代是穩定的，剛建立的新秩序是受歡迎的，當時的社會現實是一個整體性，但20世紀不同，它是不穩定的，浮動的，令人捉摸不定的，因此要描寫這樣的現實，不能再用巴爾扎克的方法，而要從各個角度去寫，把現實的飄浮性、不可捉摸性表現出來”。⑩資本主義產生的初期，文學藝術的生產更多地表現為對資本主義生產方式的“適應”，表現出后者對前者的輿論支持和促進作用。從實質上說，福樓拜、司湯達、巴爾扎克、托爾斯泰這些偉大的作家和作品，歸根結底，正是19世紀資本主義生產方式的產物。

資本主義發展到20世紀，西方國家已完成由自由資本主義向壟斷資本主義的過渡。經濟的高度發展，導致傳統社會的解體，引發資本主義的動亂。兩次世界大戰，動搖了西方文明的基礎和信念。人們普遍感到一種時代的焦灼與幻滅，精神世界坍塌成一片“荒原”，到處彌漫著痛苦、迷惘、失望、悲觀的氛圍。各種非理性主義的哲學思潮和社會思潮應運而生，諸如叔本華的唯意志論、尼采的超人哲學、柏格森的直覺主義、弗洛伊德的精神分析學等，構成現代主義的思想基礎。文學藝術方面，象征主義詩歌、德彪西的印象派音樂、康定斯基的抽象派繪畫、畢加索的立體主義藝術、德國的表現主義、意大利的未來主義、法國的超現實主義、英國的意識流小說等相繼登場，輪番表演。這時的思想和文學藝術雖然表現出對現實的懷疑、不滿、反叛和抵抗，但并未構成對資本主義自身的真正威脅，反而被資本主義文化所收編，經過轉換和吸納，融入自身的發展機制，反而成為推動自身發展的力量。西方發達國家的統治者從維護自身的長遠利益出發，一方面，在經濟上做出了一些有限的讓步，使社會福利得到改善，攏聚人心；另一方面，在思想文化和意識形態上利用愈來愈發達的傳媒工具加強對人們的灌輸、迷惑和控制，使他們的權力中心話語和政治力量大大加強。從這個意義上說，法國后結構主義的興起正是對這種思想策略上的“轉折”所做出的帶有不同政見色彩的“反證”。

資本主義的高度發展給現實世界帶來了巨變。美國學者詹姆遜早在20年前認定，資本主義已經進入“晚期資本主義或多國化的資本主義”階段，他曾借鑒比利時經濟學家曼德爾《晚期資本主義》一書，將現實主義、現代主義和后現代主義分別對應為資本主義發展的三個階段——市場資本主義、壟斷資本主義和跨國資本主義。作為壟斷資本主義文化形態的現代主義是對早期資本主義相聯系的現實主義的否定；后現代主義則是對各種現代主義的反動；進入消費社會的跨國資本主義的生產方式和消費方式，必然誘發后現代風格的出現。

以電子媒介、跨國資本、消費主體、文化工業作為后現代社會的主要特征，具體表現形態是：信息全球化、經濟全球化、政治全球化、趣味全球化、文化全球化。后現代主義的文化則是對現代性和現代主義的重新闡釋。這種批判是全方位的，包括從社會政治批判、經濟批判到文化批判和意識形態批判乃至語言批判。后現代主義社會文化思潮關注的焦點是現代性本身的存在問題，企圖去掉和驅散現代主義的假象和迷霧。通過反理性、反傳統，“反邏各斯中心主義”或“反語音中心主義”對現代主義進行改寫和重塑；拒斥物化、異化與商品拜物教以及資本主義的“大一統”中心權力話語。但這種“批判”主要是躑躅于思辨層面和停留在對“文本”自身的“消解”和“顛覆”；懷疑“元敘述”，極力拒斥馬克思主義的“宏大敘述”。德里達以差異、蹤跡、播撒和異質性，德魯茲以精神分裂性文本拒斥所謂“總體化”。利奧塔提出要通過謬誤推理來重建知識的合法性，以提高對差異的感知和增強對異見的寬容，他頗有偏見地認為，馬克思主義借助辯證法實現一種“宏大敘述”，成為解釋無限矛盾運動的敘述話語，導致了對于統一整體的偏執和對異質成分的壓抑。這顯然是對馬克思主義的誤讀和曲解。但他同時對信息時代的科學技術，尤其是“電腦霸權”表示焦慮和不安，實際上反映出某些西方人文知識分子對被“被邊緣化”的疑慮與憂思。

資本主義晚期，資本主義生產同某些精神生產部門如藝術和詩歌相敵對的情形不僅越演越烈，而且情況相當復雜。

總體來說，晚期資本主義的發展從某種意義上看，是和通過文化交流進行的文化競爭、文化輸出和文化征服緊密相連的。同時，文化產業的發展已經成為資本主義生產的一個重要的不可分割的組成部分。換言之，資本主義的物質生產同樣需要與之相適應的精神生產和藝術生產。令人驚異的是，與馬克思所論述的理論和所做出的預言恰恰相反，正在蓬勃地發展著的大眾文化不僅不與資本主義生產“相敵對”，而且越來越頑強地表現出和馬克思當時所宣示的理論預見“相敵對”。文化產業作為一個國家的經濟結構和綜合國力的一個重要的組成部分，已經或正在大批量制造出以大眾受體作為銷售對象的文化產品，并呈現著方興未艾的勢頭。后工業社會和后現代背景下的商品化進程的輻射力和穿透力已經滲入國民經濟的各個方面包括文化領域，文化生產的目的同樣是為了賺錢。文化的商品化已成為一種不可遏制的趨勢，并根據文化消費的需要來調整生產機制，聽命于市場這只無形的手的指揮。從這個角度來看，后現代的文化，尤其是后現代的大眾文化成了市場體系和商品形式的同謀。越來越兇猛的全球化趨勢，鞏固和強化了資本主義生產的運作方式和市場規律的統治地位，無論是抵抗還是順從，文學藝術都擺脫不了被納入消費的框架體系，或被引導成一種時尚，走向大眾化甚至平庸化的道路。文學藝術的審美價值和社會意義不僅被淡化和冷落，甚至連自身同資本主義生產“相敵對”性質都被消解和顛覆。

第三，在審美追求上，后現代主張毀滅理想，躲避崇高，游戲人生，多半傾心于官能的快感和生理的滿足，通過文化的消費，沉迷欲望的放縱之中。審美創造在日趨商品化的經濟結構和日常生活的制約下已經或正在改變自身的社會角色和文化功能，審美的空間充分地向文化語境開放，現代主義的“作品自主性”和“審美自主性”幾乎已經不復存在。

第四，晚期資本主義世界是一個超越文字的圖像時代，計算機的全球網絡可以創造和展示出頗有魅力的虛擬世界，視覺形式殖民化與全球規模的文化商品殖民化同步。文化逐漸向市場轉向，并與經濟重疊。后現代性吸收并利用所有高雅的或低俗的藝術形式制造視像。虛擬的視像放大了空間和時間，運用和施展高科技手段，為作品創造出令人吃驚且富有刺激性的綜合效果。以擬象和視圖取勝的影視作品像冰箱、彩電一樣被機械化、程式化、模式化地復制出來，大批量生產的文化商品使藝術的創造性和想象力萎縮，構成了對文藝中的人文精神和批判精神的抑制和沖擊。

20世紀中葉以前，法蘭克福學派曾經提倡過否定的辯證法。他們以否定的辯證法作為理論基礎，通過宣揚否定的美學，極力推崇先鋒文化中的審美批判功能，拒斥已經被資本主義意識形態所操縱和利用的大眾文化。他們把大眾文化的本質定性為一種加固現存制度的“社會水泥”，表面上看來是為人們提供娛樂和消遣，實際上卻是為了不斷強化資本主義秩序。當權者利用一種合理化和標準化的文化強力推行意識心理的一致性，使大眾喪失自己的思考能力和批判能力。正如霍克海默和阿多諾所指出的那樣，“使聽者對社會現實不加批評；簡言之，它對社會意識具有催眠的效果。”對大眾文化，應當采取具體分析的態度。除了一些色情文化、暴力文化之外，許多大眾文化產品還是滿足了不同層面的審美大眾的文化需求。進入60—70年代后，大眾文化和精英文化的鴻溝被逐漸填平，有的大眾文化對權力意識形態開始趨同。這種情況下的大眾文化的受眾群體為了擺脫煩惱和壓抑的心態，多半迷戀于精神的撫慰和欲望的宣泄。

利奧塔關于“宏大敘事”解體的理論，使我們似乎可以得出現存知識的合理性危機和審美意識的合理性危機的結論。這種危機作為當代資本主義社會的客觀存在，恰好說明后現代語境下的審美機制的衰微和日趨消解。西方的后工業社會或后工業文明，一方面為豐富審美手段和審美方式提供了廣闊的發展空間，另一方面又由于藝術生產的大眾化、商品化和平庸化導致了全社會系統審美機制的弱化和消解。這是一個悖論，同時也是一個嚴酷的現實。誠然，盡管還有的西方學者，或表示不放棄“宏大敘事”，或發出高揚理性和多元對話的呼吁，或依然堅守和尋求人類解放的道路，但從總的趨勢上看，追求真善美的聲音越來越弱。

后現代語境下的審美悖論，仍然證明了馬克思關于資本主義生產和精神生產如藝術和詩歌部門相敵對的科學理論和偉大預見的正確性。

①盛寧《人文的困惑與反思》第199頁，三聯書店1999年版。

②《馬克思、恩格斯論文學與藝術》（一）第99頁，人民文學出版社1982年版。

③應必誠《論藝術生產的社會效益和經濟效益》，《復旦學報（社會科學版）》1997年第３期。

④⑤馬克思《1844年經濟學哲學手稿》第87、86頁，人民出版社2000年版。

⑥馬克思《第六屆萊茵省議會的辯論》，《馬克思恩格斯全集》第1卷第87頁，人民出版社。

⑦轉引自《馬克思主義文藝論著選講》第247頁，中國人民大學出版社1999年版。

⑧《美學》第1卷第14、247頁。

⑨《美學》第３卷（下）第167、187頁。

⑩柳鳴九《于格諾采地上的加爾文》，載《文學評論》1982年第4期。

轉引自馮憲光《西方馬克思主義文藝美學思想》第124頁，四川大學出版社1988年版。

（作者單位：廣西師范學院中文系）解讀文藝美學研究及當下意義□理論探討