文化碰撞與文學新質(zhì)的生成機制

在研究文學發(fā)展的過程中，人們注意到，發(fā)展總是表現(xiàn)為文學在各個層面上與當下或過去的不同，有新舊之分，變異與更新應該是文學發(fā)展最顯著的表征，是整個人類文學寶庫得以豐富多彩的前提。那么這些變化是如何產(chǎn)生的？哪些因素參與了變化？這些因素如何產(chǎn)生作用？產(chǎn)生了什么樣的結(jié)果？這些變化是否有規(guī)律可循？這些都是讓文學研究者困惑和引起他們思考興趣的問題，為此作出的研究成果也是可圈可點。當然，基于各自不同的研究視野和理解，他們形成的觀念和描述也各有不同。

一、傳統(tǒng)文學研究觀念及其局限

文學中變化的觀念在中國很早就產(chǎn)生了，漢儒的《詩大序》里對于先秦文學發(fā)展的總結(jié)中就提出了“變風”、“變雅”的概念；魏晉六朝，進入了文學的自覺時代，文學體裁和風格處于不斷創(chuàng)新中，出現(xiàn)了摯虞的《文章流別論》等對于文學體裁流派等自覺地加以考察和總結(jié)的理論批評著作，流變和創(chuàng)新的觀念開始流行。其中最有見地的當屬劉勰的“通變”觀。

劉勰在《文心雕龍·時序》篇一開頭就提出“時運交移，質(zhì)文代變”的觀點。他認為隨時代的興衰變化，文學的內(nèi)容、形式和風格也相應有所變化，并且指出這是文學的“古今情理”。劉勰在繼承和發(fā)展前人有關觀點的基礎上，明確提出了文學的“通變”說，并作了專題論述，認為文學的規(guī)律是不停地運動，每天都有新的成就，只有革新才會發(fā)展，只有繼承才不會貧乏，既要敢于隨時代發(fā)展而創(chuàng)新，也要繼承古代的優(yōu)良傳統(tǒng)。他這樣強調(diào)“通”、“變”并用的觀點，可以說是中國古代文論中繼承革新理論的最高成就，對后世發(fā)生了深遠影響。

在西方，文學變異與更新的觀念基本上體現(xiàn)在各種各樣的文學史觀念中。目前人們一致認為，1764年德國溫克爾曼的《古代藝術史》是文學藝術史的開山之作，韋勒克稱這部著作“是第一部使用豐富的具體知識對進化理論體系進行追溯的藝術史”。^①西方文學史家多偏向于借鑒達爾文、斯賓塞的生物進化論來解釋文學的變化和發(fā)展。在進化論看來，文學就像一個有生命的機體，有其產(chǎn)生、繁榮、衰亡的過程。托多羅夫在《文學史》一文中，認為“可變性的原則就是有生命的機體的規(guī)則?！备ァな┤R格爾描繪希臘詩歌“如何生長、繁殖、開花、成熟、枯萎并變成塵?！保徊紖渭{耶蒂用“生存競爭”來對比藝術類型之間的斗爭；而泰納則認為，“美學本身便是一種實用植物學，當然對象不是植物，而是人的作品”。^②

縱觀近現(xiàn)代東西方出現(xiàn)的林林總總的文學史，不管是出于編寫方便而采用的編年史、以進化論思想為原則而編寫的文學史、以凸顯文化社會發(fā)展而輕視文學自身特性的文學史，還是形式主義的“用純文學的觀點寫出的一批文學類型和技巧的歷史” ^③，雖各有自己的特點和貢獻，但從總體上講都是偏重于國別史的研究，主要描述的是各民族與自己歷史傳統(tǒng)的縱向聯(lián)系過程，是本民族的既往文學如何影響后世文學，后世文學如何沿革傳統(tǒng)的發(fā)展，并從這種發(fā)展形態(tài)里，發(fā)現(xiàn)寓含著本民族歷代文學之間的承傳、流變的關系，顯示文學史延續(xù)、演變的歷史軌跡。即便是一些區(qū)域文學史或所謂的世界文學史，也將重心放在各國各民族文學的自身發(fā)展演變上，而缺少相互之間的聯(lián)系。這是一種文學的縱向發(fā)展觀。

但文學的發(fā)展變化并不只有歷時性單向的一維，發(fā)展變化的事實遠為紛繁復雜，忽略其中任何一維的因素都將會導致文學歷史之真的失落。文學的縱向發(fā)展觀對保證各種獨特的文學傳統(tǒng)因素的傳承、維持文學傳統(tǒng)的穩(wěn)定有相當大的作用，但如果研究視野僅僅局限在這樣一個維度，文學發(fā)展變化中的很多現(xiàn)象就難以得到解釋，如某個民族文學發(fā)展史上的“突變”現(xiàn)象、某一特定文學階段出現(xiàn)的完全異于傳統(tǒng)的新體裁、新觀念等，這些都無法簡單地用縱向發(fā)展的內(nèi)驅(qū)力來解釋。事實上，傳統(tǒng)的縱向研究以國別為準繩來對研究對象做限定，就在劃定界限的同時，研究者也不自覺地將自己的視野和胸懷一并筑起“國家”或“民族”的圍墻，從而形成一種狹隘的觀念，這種文學研究方法是相當僵硬的。

其實，文學發(fā)展的橫向作用在任何一個民族的文學史上都廣泛地存在著。以中國文學為例，《詩經(jīng)》和《楚辭》都是中國傳統(tǒng)文學中的經(jīng)典，《詩經(jīng)》溫柔敦厚，《楚辭》瑰麗奇幻，是兩種完全不同的文學風格。南北統(tǒng)一使以《詩經(jīng)》為代表的北方文學和以《楚辭》為代表的南方文學從相遇而合流，形成中國文學的共同背景。兩種風格迥異的文學一經(jīng)比較，雙方的特點都鮮明地呈現(xiàn)出來。這特點一旦被人們所認識、感知，其影響就不能不體現(xiàn)在后來的文學創(chuàng)作中，北方的文學有了南方的綺麗，南方的文學有了北方的豪放。賦的形成正是中國傳統(tǒng)內(nèi)部地域?qū)用嫔系臋M向作用的結(jié)果。就西方文學而言，橫向的交流也是顯而易見的。歐洲國與國之間的文學交流極為密切。如普希金的詩體小說對俄國文學來說是一種創(chuàng)造，但是這種俄國式的文學體裁，是向拜倫詩作借鑒的結(jié)果；陀思妥耶夫斯基的小說在體裁上所受的影響十分復雜，其中有古希臘梅涅普體，有中世紀民間文學中的狂歡體，也有當時西歐冒險小說的體裁因素。這些體裁因素一到有才華的藝術家手里，都發(fā)生了質(zhì)的變化，呈現(xiàn)出一種全新的文學面貌。

西方文學研究直到19世紀70年代末至90年代比較文學作為一門學科誕生起，才開始有了從理論上關注橫向交流的自覺的意識，將文學演進的研究維度從一維擴展為二維，開啟了一個嶄新的研究方向，使文學研究呈現(xiàn)出生機勃勃的景象。

當然，比較文學自身也經(jīng)歷了好幾個發(fā)展階段。如法國學者創(chuàng)立的“影響研究”，研究重心是放在資料的發(fā)掘、考證上，其橫向的眼光跨越了“國家”這堵“墻”，缺點是對文學內(nèi)部規(guī)律和審美特征的研究重視不夠，并明顯地表現(xiàn)出狹隘民族主義傾向，形成“法國中心”的研究指導思想；之后美國學者發(fā)起了“平行研究”，更加注重比較文學的“跨越性”，將比較的維度更延伸到文學之外的領域，其橫向的眼光跨越了“學科”這堵“墻”，缺陷是研究的具體范圍和成果仍然局限在歐美范圍內(nèi)，一旦與核心價值觀迥然相異的文化背景中的文學進行比較時，便會覺得比較困難重重，無從下手，研究也只好因此而卻步。

早期中國比較文學的產(chǎn)生，一開始的主要起因就在于中西文化的激烈碰撞與交匯，其發(fā)展一直伴隨著中華民族的救亡圖存、中西文化論戰(zhàn)和社會政治文化改良運動。因而，中國學者的比較意識，是面對中西文化激烈碰撞的文化焦慮，是尋求中國文化發(fā)展新途徑的企求，大批學者企圖在中西文化碰撞之中尋求中西文學互比、互釋、互補、溝通、融匯，乃至重構(gòu)文學觀念。顯然，中西文化碰撞與沖突，直接導致和決定了中國比較文學的產(chǎn)生和發(fā)展。^④中國比較文學在一個多世紀以來的研究實踐中，一直有一種自覺的跨越異質(zhì)文化的研究意識，這種橫向的眼光跨越了“異質(zhì)文化”或“文明”這堵“墻”。

二、文化碰撞與文學新質(zhì)的生成機制

在這里，我們可以借鑒進化論及當代迅速發(fā)展起來的基因?qū)W說，通過歷史分析和邏輯分析的方式，來描述文學變異與更新的機制，這一方法本身也體現(xiàn)了比較文學跨越學科的特性。

當代基因?qū)W說認為，基因是存在于細胞的染色體上的生物遺傳的最基本的單位，在個體發(fā)育中，一定的基因在一定的條件下控制著一定的新陳代謝過程，是決定一個生物物種的所有生命現(xiàn)象的最基本的因子，它可通過復制把遺傳信息傳遞給下一代，從而使后代表現(xiàn)出與親代相似的性狀。同時基因也可因為或內(nèi)或外的因素發(fā)生突變，導致其內(nèi)部結(jié)構(gòu)和性狀的變異。基因突變是生物變異的主要原因，是生物進化的主要因素。^⑤

同樣，人類的生存和延續(xù)需要在一定的地域范圍內(nèi)進行，而每個特定地區(qū)因為它的特定環(huán)境可以供人類作許多選擇，等選定了以后就變成文化的基本調(diào)子。這個基調(diào)就相當于生物基因，是生物基因的文化變體，我們稱之為“文化基因”。人的群體里面也有這種文化基因留下的約定消息，不斷地傳遞下去，形成特定的應付方法，在沒有其他新的條件、新的情況發(fā)生以前，就會不斷用老的方法應付下去。這種延續(xù)性即造成智慧、文化的延續(xù)。延續(xù)本身是一種制約，使得文化對那些問題的處理擁有特定的方式。而另一個文化沒有受到這種制約，或是制約的方向不一樣，它就會循著另一種規(guī)范、另一種處理方式，于是每一個文化產(chǎn)生自己的特色，形成自己與其他文化不一樣的差異。但一種文化的延續(xù)若長期沒有外來文化或新文化加入的刺激時，就會出現(xiàn)衰老或失調(diào)的狀況。許倬云先生認為，也許更恰當?shù)拿Q是結(jié)晶或僵化。晶瑩的鉆石有十分固定的結(jié)晶，內(nèi)部分子排列已難改變。因此結(jié)晶化可有雙重的意義：一方面，其內(nèi)部的結(jié)構(gòu)達到高度的完美；另一方面，也是結(jié)構(gòu)的僵化。^⑥歷史上，許多曾繁盛一時的文化，后來一個個衰亡了。究其原因，有的是因為缺乏健全的創(chuàng)生更新系統(tǒng)，沒有突破傳統(tǒng)的能力；有的是由于種種因素，缺乏與外界文化的接觸，不能在與外界文化的交流中獲得新的生機與活力。今天，世界上幾大主要文化，之所以繁榮、昌盛、發(fā)達，無外乎都具有強大的創(chuàng)生更新能力，并且在與外界文化的交流中汲取營養(yǎng)，大大地壯大了自己。

但文化的進化和生物的進化還是有很大的不一樣。生物進化基本上是在有機體內(nèi)部基因基礎上實現(xiàn)的，受外部自然環(huán)境的突變而引起的基因突變現(xiàn)象相對較少。而文化的發(fā)展則明顯是一種體外發(fā)展的結(jié)果，對文化基因而言，只要不發(fā)生其他因素的騷擾，它就繼續(xù)下去，但它不是絕對的、凝固不變的，也會經(jīng)常修改，一旦它碰到一個新的條件、新的環(huán)境或者新的基因介入，它就一定要修正它自己的基因，吸收另一種文化基因中的有效成分，并使之融解而形成新的文化能力，這就是“變異”。事實上文化基因受外來影響的機率要大得多，所以文化進化的速度也比生物進化快得多，使得古今之間有了巨大的代溝，人類歷史可以說是連續(xù)不斷的文化基因修正和轉(zhuǎn)變的過程。

從這樣的文化進化角度來看文學發(fā)展的歷史，我們不難發(fā)現(xiàn)：文學形式和內(nèi)容最有活力，最有創(chuàng)意，最有生氣的時代，往往出現(xiàn)在社會最為動蕩或分裂的時代。這一時期的社會往往在文化因素方面不會定于一尊，各種文化因素有更多的機會碰撞激蕩，交流匯聚，相互融合，是各種文化基因發(fā)生“變異”并形成新質(zhì)的最佳時期，整個時期會在文化上呈現(xiàn)出生機勃勃、豐富多彩、新異多變的面貌。而且文化基因之間的差異越大，所形成的新質(zhì)往往也最具有創(chuàng)造性和適應性。這些新質(zhì)可以是文學形式，也可以是文學觀念。

如“變文”這一文學形式，其發(fā)生、發(fā)展與演變充分體現(xiàn)了中印文化的交流。變文是印度佛教文學中的一種最特別的體裁，它是在散文記敘之后，往往綴以韻文的偈頌，重說一遍前面的意思?；蚴窃谏⑽挠洈⑶耙嗤Y以韻文的偈頌，類似一個提綱。佛教傳入中國之初，傳經(jīng)過程中重頌和偈頌部分是要歌唱的。到了陳隋之際，讀和唱合二為一，叫做“唱讀”。隋唐以后，又逐漸發(fā)展成易被僧俗道眾接受的“俗講”。僧人將長行經(jīng)文與經(jīng)中偈頌轉(zhuǎn)化成韻散相間的講經(jīng)文，在寺院中舉行“俗講”活動，用來講解經(jīng)文。一般引一段經(jīng)文，講解一段，講解時有說有唱。在講說時大量采用賦體的形式來鋪陳描寫，在詠唱時多用七言歌行和五言詩體，使講經(jīng)活動更富有藝術魅力，而為當時人所喜聞樂見。講經(jīng)文既發(fā)揚了印度佛教文學的長處，又綜合吸收了我國詩賦等文學形式的表現(xiàn)手法并使之通俗化，它對變文等講唱文學的形成發(fā)展起了相當大的促進作用。

除了講經(jīng)文以外，“俗講”中還有一種“押座文”，是在正式的講經(jīng)開始前所唱誦的敘述經(jīng)文大意的七言詩篇，篇幅較短小，意欲安定四座聽眾，其性質(zhì)與后來話本的“入話”、雜劇的“楔子”、傳奇的“家門”、彈詞的“開篇”相似。

變文也經(jīng)歷了自身不同的發(fā)展階段，從最初直接演繹佛經(jīng)內(nèi)容、宣揚佛教、導俗化眾的“講經(jīng)文”，到征引一些歷史故事及人物典故來闡釋佛理的“佛陀變文”，再到為適應聽眾審美需求多樣化而內(nèi)容更加世俗化的“世俗變文”，變文已經(jīng)轉(zhuǎn)化成為一種轉(zhuǎn)為民間曲藝，內(nèi)容也擴展到宗教以外。

變文作為一種成熟文體在后來的文學藝術中留下了深刻的痕跡。那種韻散相間、有說有唱的體制，通過后來的詞話、諸宮調(diào)、寶卷、彈詞、鼓詞等說唱文學一直延續(xù)下來，仍是我國曲藝中的常見形式；唐人變文夾白夾韻，或者全用白話寫成，其內(nèi)容豐富，語言通俗明白，純?nèi)惶迫税自挘瑢λ未自捨牡挠绊懯秋@而易見的，直接影響了宋代白話文學杰作——話本小說；一個詩詞，一個傳奇，一個變文，是造就元代雜劇、明清白話小說的三大文學因素。而中國傳統(tǒng)小說與西方小說最大的不同就在于敘事方式。話本小說由“說話”而來，雖然“三言”將它的文體定型化，然而這定型化的文體仍然保留著“說話”的敘事方式，使讀者感到有一個敘述者存在，也就是說在讀者和故事之間橫亙著一位講故事的人。也插有韻文，可以在同一篇中重復使用，在不同的小說中也重復使用，從而成為一種套語。有入話和正話兩個部分。入話在開頭，是導入故事正轉(zhuǎn)的閑話，是作品的附加部分。正話就是作品所要講述的故事正轉(zhuǎn)，是作品的主要部分。話本小說的敘事方式與中國傳統(tǒng)戲曲的敘事方式在本質(zhì)上是相同的，它們都是非戲劇化的敘述，讓讀者和聽眾與故事世界保持距離，不至于發(fā)生如實再現(xiàn)或親臨其境的幻覺，從而產(chǎn)生所謂“間離效果”。^⑦形成了中國文化獨特的文學藝術審美觀。

從變文的產(chǎn)生、發(fā)展與演變過程中，我們可以清楚地看到兩種異質(zhì)的文化沖突時，文學新質(zhì)是如何產(chǎn)生的，又是如何有力地開拓了原有文學的領域，并深刻地影響了后代文學的發(fā)展和演變的。

人類經(jīng)過了復雜多變的20世紀后，一個多元文化互相面對、共生共存的時代已經(jīng)開始，東方文化正從邊緣地位向中心轉(zhuǎn)移，東西方異質(zhì)文化和文學的平等交流已成為共同的需要，而且比歷史上任何時期都迫切地提到了一個重要的地位，這對我們從異質(zhì)文化碰撞的角度研究文學發(fā)展的變化和創(chuàng)新提出了迫切的要求。一方面，一個民族的文學要打破自己一定歷史時期板結(jié)的結(jié)構(gòu)，以求得自身的生存和發(fā)展，就必須以自覺的意識面對異質(zhì)的他種因素，從別處吸收一些自身缺少的養(yǎng)料，用以豐富和充實自己；另一方面，也要意識到?jīng)]有差異就不會有發(fā)展，不同文化的差異構(gòu)成了一個文化寶庫，經(jīng)常誘發(fā)人們的靈感和創(chuàng)造性而導致革新，這要求我們要有意識地發(fā)掘和保護本民族的文化資源，避免自身文化基因無可挽回的流失。因此，我們有必要將文學發(fā)展變異與更新作為一個專門的研究范疇，專注東西方異質(zhì)文化交匯過程中文學所發(fā)生的變化，這樣不僅有助于我們重新梳理過去的文學遺產(chǎn)，發(fā)現(xiàn)一些曾被掩蓋或忽略的文學發(fā)展規(guī)律，還有助于我們對當下東西方異質(zhì)文明之間的文化對話、文化溝通和文化交融提供有益的借鑒，并給予未來人類文學發(fā)展以前瞻性的啟發(fā)。

①韋勒克《近代文學批評史》第1卷第173頁，上海譯文出版社1987年版。

②錢中文《文學發(fā)展論》第425頁，經(jīng)濟科學出版社1998年版。

③韋勒克《批評的諸種概念》第261頁，四川文藝出版社1988年版。

④曹順慶《中外文學跨文化比較》第2頁，北京師范大學出版社2000年版。

⑤參見《辭海》（下）第1428、4697頁，上海辭書出版社1989年版。

⑥參見［美］許倬云《中國文化與世界文化》，貴州人民出版社1991年版。

⑦參見石昌渝《中國小說源流論》，北京三聯(lián)書店1994年版。

（作者單位：四川大學文學與新聞學院）