《白毛女》：新闡釋的誤區及其可能性

歌劇《白毛女》1945年在延安首演，是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》之后，第一部有代表性的成功地實踐了毛澤東文藝思想的作品。對《白毛女》的不同理解和闡釋，必然關系到對源于“延安文學”的整個中國“當代文學”特質的不同認識乃至評價，并進而關系到對整個中國現當代文學的歷程和特點的不同認識和評價。^①曠新年在一篇文章中將“當代文學”的特點作了這樣的歸納，他說，“‘當代文學’的發生從根本上來說是由于一種嶄新的政治實踐。”“中國當代文學的歷史從本質上來說是‘人民文學’和‘人的文學’相互沖突的歷史，是建立社會主義文化霸權失敗的歷史。”^②這一簡捷明了的歸納在其有效性上也許尚有值得商榷之處，但它對《白毛女》這樣的文本的研究，卻有一種針對性的啟發意義。

一、“新批評空間的開創”和“政治”的迷誤

新時期以來的研究中，首先敏銳地抓住《白毛女》文本內部及文本演變系列之間的“意義的裂隙”的是孟悅。她在發表于90年代初期的《<白毛女>演變的啟示》一文中，一反以前對《白毛女》這類“紅色經典”作品“政治工具論”的簡單化批評，指出這里的“政治”是需要分析的，因為“政治”與相應的“民間倫理”和“審美原則”之間存在相互調

《白毛女》：新闡釋的誤區及其可能性用和制約的復雜關系，反過來甚至可以說，《白毛女》故事的敘述中，政治合法性的取得，有賴于其對“民間倫理”以及相應的“審美原則”的確認。她指出，在歌劇《白毛女》中，潛在著一個“民間倫理秩序”的敘述動力機制，它體現為作為人的基本生存單位的“家”的和諧美滿和神圣不可侵犯。“政治”正是首先通過懲罰這一秩序的破壞者，從而重建和諧的秩序才獲得了自己的合法性。從這樣的歸納中，孟悅得出結論：“……（在《白毛女》中）政治力量最初不過是民間倫理邏輯的一個功能。民間倫理邏輯乃是政治主題合法化的基礎、批準者和權威。只有這個民間秩序所宣判的惡才是政治上的惡，只有這個秩序的破壞者才可能同時是政治上的敵人，只有維護這個秩序的力量才有政治上及敘事上的合法性。在某種程度上，倒像是民間秩序塑造了政治話語的性質。” ^③也因此，孟悅把歌劇《白毛女》看作是“一個按照非政治的邏輯發展開來的故事最后被加上一個政治化的結局” ^④這樣一個“大拼盤”。

應該看到，孟悅的獨特闡釋在一種新的理論框架下展示了對《白毛女》等“紅色經典”進行重新研究的可能性，而且，這種研究思路也確實在有關中國革命文學作品的闡釋中頗有影響。黃子平就在對“革命歷史小說”（或曰“新歷史小說”）的闡釋中，挖掘出了潛藏在“革命政治”這一敘事邏輯下的“英雄/兒女”、“斗法降魔”、“脫胎換骨”等出自民族傳統審美和心理的敘事模式。^⑤但同時也應看到，這種闡釋總體上并沒有跳出“新時期”以來關于文學的想象和文學史的敘述框架。首先，在關于文學的理解中，它基本上還是一種“啟蒙主義式” ^⑥的理解，即把文學理解為人的情感和欲望的表達，是與復雜深刻的人性相關，任何與政治或社會因素的過多糾纏，都是對文學本性的歪曲和文學性的丟失。延及到文學史的敘述，則盡管一再去發掘這段文學史與傳統文學史和作為現代文學發端的“五四文學”之間的聯系，但本質上還是把這些文學現象理解為一種無法納入正常文學史書寫的異質性的東西。而正因為它們是異質性的，所以，在文學史的書寫中，這段歷史要么是整體空缺，要么是用其他“不同質”的與主流文學史敘述相容的因素來替代——陳思和所謂對“民間”“潛在”寫作的發現即是。由此也牽涉到這類闡釋所包含的另一個最重要的問題，即對“民間”和“政治”的二元對立式的理解。應該說，這種闡釋在一定程度上瓦解了原有的“文學”作為工具為“政治”服務的闡釋模式，但它還是在“政治”為修復“民間倫理”和“愛情倫理”服務的“政治”和“民間”二元對立的框架內。而只要仍然使用“‘民間’—‘政治’二元分立的概念來探討歌劇《白毛女》的主題建構，就無法解釋歌劇《白毛女》中‘民間’和‘政治’之間真正復雜的現代性關系”。

李楊的分析恰恰以瓦解這種“民間”—“政治”的二元對立為突破口。李楊指出，“在周揚那里，這種對‘普通社會長期以來形成的倫理原則和審美原則’修復或想象恰恰是最大的‘政治’。”他認為，“現代中國的社會主義革命一直是從對傳統的修復——甚至是以‘傳統’的名義開始的。這也是社會主義革命在形式上不同于五四啟蒙革命的地方。” ^⑦因此，在他看來，“呈現在歌劇《白毛女》中的民間傳統其實只是對‘民間’和‘傳統’的借用，不是在‘一個按照非政治的邏輯發展開來的故事最后被加上一個政治化的結局’，而是政治的道德化，或者說這是現代政治創造的‘民間’——一個打著‘民間’或‘傳統’旗號的現代政治”。^⑧ “事實上，對‘民間’或‘傳統’的借用，正是現代性知識傳播的典型方式。現代政治是通過共同的價值、歷史和象征性行為表達的集體認同，因而無一例外具有自己的特殊的大眾神話與文化傳統。在‘民族國家’或‘階級’這些‘想象的共同體’的制造過程中，傳統的認同方式如種族、宗教、倫理、語言等都是重要的資源。當這個‘想象的共同體’被解釋為有著久遠歷史和神圣的、不可質詢的起源的共同體時，它的合法性才不可動搖。也正是通過這樣的方式，現代政治才被內化為人們的心理結構、心性結構和情感結構。” ^⑨這一分析顯然有其獨到之處，它徹底打破了原有的分析框架，打破了“民間”—“政治”的二元對立分析模式。但可惜李楊并沒有沿著這一分析繼續深入下去，他并沒有繼續分析：現代政治在形成共同的“民族國家”和“階級”這些“想象的共同體”時是如何利用“民間”和“傳統”這些資源的？反過來，“民間”和“傳統”這些資源又與現代“民族國家”和“階級”這些“想象的共同體”形成了怎樣的復雜關系？在這里，李楊遇到了一個無法繞開的問題，即在中國的“現代性生長”過程中，現代性包含了極為復雜的內容，中國革命，包括社會主義革命及作為其意識形態表述的革命文藝，是否能夠包含在中國的“現代性生長”過程中？如果能夠，則必須回答它們是如何包含在這一過程中的這一問題。因為不可回避的是，當前主流文學史敘述也正是以“現代性”為標準，而將“革命文藝”作為“現代性”的異質性因素，排斥在文學史敘述之外的。如果不回答這個問題，不在具體的歷史語境中具體分析這種“現代性”因素的具體內容和所包含的深刻矛盾，則必然會使新的闡釋“懸空”在一種無所指向的“抽象”的狀態。李楊的問題恰恰就在這里，當他瓦解了“民間”—“政治”二元對立的闡釋模式，指出“政治的情感化”、“倫理的政治化”等時，他并沒有提出它們背后的真正動力何在。在詹明信的“永遠歷史化”的背后，歷史本身卻變得無法觸摸。李楊自稱，“我一直將自己的工作放置在‘解構’的層面上加以理解”，^⑩在一片“解構”的瓦礫之上，我們看不到真正的“歷史的真實”，真正推動歷史發展的動力，我們也看不到一座“現代性”的大廈矗立其上。

汪暉說，在對現代思想得以發生的各種歷史條件和歷史事件的研究中，我們可以發現，“在現代性充滿豪情甚至傲慢地加以拒絕的歷史本身蘊涵著克服現代性危機的可能性和啟示。” ¹¹李楊也試圖證明在以“現代性”為指標的文學史敘述中，“革命文藝”恰恰是另一種被遮蔽的“現代性”。在對《白毛女》的闡釋中，新的視角的發現有賴于對這種“現代性”的歷史的理解。

二、歷史主體與新的民族國家的表述

近代以來，建立一個現代的民族國家以抵抗西方的殖民侵略，一直是現代中國最根本的問題，有關現代民族國家的敘事于是居于現代中國文學的中心地位。而在現代中國的建立過程中，文學也一直被認為是一種能夠啟發民智、凝聚民心、再造國民的有力工具，理應在民族國家的建設中起到重要的推動作用。中國現代文學所隱含的一個最基本的想象，就是對于民族國家的想象，以及對于中華民族未來歷史——建立一個富強的現代化的、“新中國”的夢想。因此，“把現代文學放在民族國家建設的大背景下加以審視，可以使我們對20世紀中國文學獲得一種新的認識。” ¹²

現代民族主義理論一般都把現代民族國家當作一種“現代的人造產物”，用本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）的話說，是一種“文化的人造物” （cultural artifacts）。¹³在蓋爾納（Ernest Gellner）那里，現代民族國家是政治邊界和文化邊界重合之處的產物，“民族主義的定義，是為使文化和政體一致，努力讓文化擁有自己的政治屋頂。” ¹⁴本尼迪克特·安德森則明確地把現代民族國家說成是一個“想象的共同體”，“它是想象的，因為即使是最小的民族的成員，也不可能認識他們大多數的同胞，和他們相遇，或者甚至聽說他們，然而，他們相互聯結的意象卻活在每一位成員的心中。” ¹⁵如果把現代民族國家當作一個“文化的人造物”，那么，不可避免地，當研究者在《白毛女》研究中注意到“政治”的因素與《白毛女》文本演變之間的關系時，會對“政治”的理解獲得一個更加寬泛的角度。《白毛女》產生在40年代的延安，其時正處于民族矛盾激烈的抗戰時期，而以毛澤東為代表的中國共產黨人也正是在此期間形成了自己建國方略的雛形。作為“‘延安文藝’的最高峰，同時也是‘延安文藝’的終結” ¹⁶，歌劇《白毛女》的特殊性正體現在這里。

為什么要選擇戲劇這種形式來改造一個民間傳說，以表達對舊制度的控訴，對新制度的向往，并把它作為向標志著一個新時代來臨的中共七大的獻禮節目呢？“新歌劇”這種藝術形式的特殊性體現在什么地方？它與同時期的“延安文藝”及之后的社會主義文藝實踐構成了什么關系？從“秧歌劇”運動到“新歌劇”，延安的戲劇實踐與一種新民族國家的想象存在怎樣的關系？圍繞《白毛女》的闡釋，這些都是應該得到解答的問題。戲劇在現代中國的命運極為特殊，在戲劇內部，它一直處在“傳統和現代”、“民族和西方”的壓力下，進行著形式和內容的改造和創新；同時，作為一種群體的藝術，它又是表現那個時代政治—美學使命的最佳藝術形式，與時代的變化保持著極為緊密的關系。“一個以建構共同的文化心理結構、共同的價值觀念形態、共同的情緒、共同的焦慮與向往為目標的時代，往往是戲劇繁榮的時代。” ¹⁷正因為如此，40年代也被稱為一個戲劇的時代。¹⁸對于延安文藝來說，在建構政治認同成為延安文藝的基本目標以后，“延安大眾文藝，則不僅僅要克服通俗文學的客體化成分，也要摒棄現代主義的個人化政治，因此大眾文藝的具體形式就包括了放棄‘長篇的體裁，復雜的性格心理描寫，瑣碎情節的描寫’等（周揚語），轉而強調戲劇、曲藝、民間文藝、以及帶有狂歡色彩的集體歡慶活動。” ¹⁹當然，這種轉向并不是一種簡單的轉向，它包含著深刻的“政治”內容。

延安時期戲劇—戲曲實踐中，從秧歌劇運動到“新歌劇”的實踐，其最高的宗旨就是建構政治認同，而這種政治認同的基礎是建立一種對新的民族主體或歷史主體的表述，在延安的戲劇—戲曲實踐中，就是把農民建構為新的民族主體或歷史主體。延安文藝選擇完全來自“民間”的“秧歌”這種農民藝術形式并非偶然，它是“演農民”、“農民演”的一種需要和必然結果。而“新歌劇”也并沒有一般人想象的那種“洋味”，對當時的創作者來說，“新歌劇”完全可以當作一種新的地方戲曲形式來理解，《白毛女》的實際音樂創作，也是在對民歌和地方戲曲的創編基礎上進行的。在“秧歌劇”和“新歌劇”中，現代中國的文藝作品和舞臺上，首次大量出現了全新的農民形象和鄉村景象。在中國現代文學中，由于現代民族國家間霸權爭奪的緊迫情景，急需“現代化”的新文化倡導者們往往把前現代的鄉土社會形態視為一種反價值，因此，“‘鄉土’在新文學中是一個被‘現代’話語所壓抑的表現領域，鄉土生活中可能尚還‘健康’的生命力被排斥在新文學的話語之外，成了表現領域里的一個空白。” ²⁰而在延安文藝中，農民和“鄉土生活”以嶄新的形象呈現出來，而且，“鄉土生活”不再僅僅是一種“景觀”，一種舞臺的“布景”，而成了舞臺的主角，舞臺的全部，是農民來表述自己，而不是被表述。回到毛澤東“講話”關于普及和提高的關系的論述，就是“從工農兵出發”，站在工農兵的立場上，用工農兵的語言說話。它其實并不僅僅是對鄉土文化的“挪用”和“利用”，而是一種根本立場的轉化。

這里除了一個階級立場的轉化以外，還有一個民族主體的建構問題。現代民族主義在建構一種“民族的想象共同體”的過程中，一方面要進行民族的認同建構，更重要的，也要建立一套關于民族主體的敘述。民族主體的建構涉及一套復雜的工程，在意識形態層面，建立一套關于民族主體的表述是其重要的部分。杜贊奇（Prasenjit Duara）在《從民族國家拯救歷史》一書中論述到了建構民族主體的復雜性。他說：“民族歷史把民族說成是一個同一的、在時間中不斷演化的民族主體，為本是有爭議的、偶然的民族建構一種虛假的同一性。這種物化的歷史是從線性的、目的論式的啟蒙歷史的模式中派生出來的。……啟蒙歷史使民族國家把自己看做是一個存在于傳統與現代、等級與平等、帝國與民族國家的對立之間獨特形式的共同體。在此框架內，民族成為一個體現能夠推翻歷史上被認為僅代表自己的王朝、貴族專制以及神職和世俗的統治者道德和政治力量的新的歷史主體。與此相反，民族是一個集體的歷史主體，隨時準備在現代的未來完成自己的使命。” ²¹因此，杜贊奇提出要用一種“復線的歷史”（bifurcated history）來代替線性的歷史，因為“復線歷史”能夠恢復那些喪失在時空中的意義和歷史。對于現代中國來說，這種力圖恢復“復線歷史”或“邦聯”式的歷史敘述的工作至少包含了兩方面的內容。首先，在現代民族國家主體的確認上，如何從“漢族中心主義”走出來，建立一個更廣泛的中華民族的認同；其次，在歷史主體的建構上，如何將更廣泛的“人民大眾”納入到歷史的敘述之中。用杜贊奇的話說，也就是突破晚清以來有關中國社會對政治群體表述的兩種模式：“一種是建立在先天性原則之上的排他性的以漢族為中心的表述；第二種是建立在中國精英階層的文化價值觀念與學說基礎之上的表述。” ²²

在40年代的延安，如何將更廣泛的“人民大眾”塑造為新的現代民族國家和歷史發展的主體是一個更加迫切和重要的工作，這也是“延安文藝”圍繞的一個深刻主題。杜贊奇指出，“作為民族主權的基礎，人民很古老，可是他們必須獲得新生以參與新世界。”“人們必須經過創造而成為人民。同樣，在中國和印度那樣的新民族國家，知識分子與國家所面臨的最重要的工程之一，過去是，現在依然是重新塑造‘人民’。人民的教育學不僅是民族國家教育系統的任務，也是知識分子的任務。后者通過民歌民謠、文學與至關重要的反宗教運動而參與其中。民族以人民的名義興起，而授權民族的人民卻必須經過重新塑造才能成為自己的主人。人民的塑造與再塑造是時間問題在政治上的表達：歷史的形而上學等同于同一體的進化。” ²³在歌劇《白毛女》中，人民——“最廣大的中國農民”以一種嶄新的形象被塑造了出來。風雪之夜歸來的楊白老可以認為是老一代未經改造的農民，最后死在了風雪之夜；新一代的農民（喜兒、大春）經過“出走”，經過革命隊伍和“從鬼到人、從人到鬼”的否定轉化，又以“新人”的形象重新“歸來”。在這種明與暗，新與舊的戲劇沖突中，“歷史的主體”進化了，新的民族—歷史主體被塑造出來了。這種民族—歷史主體的塑造工程一直貫穿于《白毛女》版本的演變過程，而且逐漸得到強化。在舞劇《白毛女》中，這種“歷史觀”得到了更加高屋建瓴式的概括，我們可以看看舞劇頭尾部分的處理。舞劇新增加的序幕和結尾中，鮮明地表達了一種新的歷史觀。序幕中歌詞是這么寫的：（女獨）看人間，往事幾千載，窮苦的人兒受剝削遭迫害。（男合）看人間，哪一塊土地不是我們開，哪一片山林不是我們栽，哪一間房屋不是我們蓋，哪一畝莊稼不是我們血汗灌溉。可恨地主狗漢奸，土地他霸占，莊稼是私財……（男合）多少長工被奴役，（女合）多少喜兒受苦難，窮苦的人兒啊，地作床天當被蓋。（男女合）訴不盡的仇恨啊，匯成波浪滔天的江和海！壓不住的怒火啊，定要燒毀這黑暗的舊世界。結尾部分進行呼應，首尾貫穿，形成了一個完整的歷史敘述結構。結尾唱道：（男合）太陽出來了，太陽出來了……（女合）上下幾千年，受苦又受難，今天看見出來了太陽，今天看見出了太陽……（男女合）太陽就是毛澤東，太陽就是共產黨……（男女合）千年的仇要報，萬年的怨要伸，受盡了欺壓，今天要做主人，今天要大翻身……音樂和歌唱重回開頭“看人間……”。最后，在優美悅耳的充滿民族情調的擁軍歌中，燒地契、賣身契等——在舊世界的灰燼中，一個嶄新的世界誕生了。

這里又涉及到了另一個問題，就是在《白毛女》這樣的文本中，是如何處理民族話語與階級話語的關系的。一般認為，馬克思主義經典作家的階級理論與民族理論是不相容的，我們暫且不討論這種說法成立與否，但至少在現代中國，特別是在中國共產黨人這兒，這兩種話語卻不一定顯得那么對立，在一定程度上，它們是互相融合的。對此，杜贊奇的看法非常有針對性，他認為，“階級和民族常常被學者看成是對立的身份認同，二者為歷史主體的角色而進行競爭，階級近期顯然是敗北者。從歷史的角度看，我認為有必要把階級視作建構一種特別而強有力的民族的修辭手法——一種民族觀……某個階級的所謂的特征被延伸至整個民族，某一個人或群體是否屬于民族共同體是以是否符合這個階級為標準的。中國共產主義就是一個很好的例證，尤其是旨在清除不受歡迎的階級或剝奪他們的公民權，從而以理想化的無產階級形象塑造中國的‘文化大革命’時期。這里，民族的觀念成為具有超國界訴求的革命語言與民族確定性之間的張力之所。以階級斗爭的革命語言界定民族的另一種手法是把階級斗爭的‘普遍’理論置入民族的語境中。30年代毛澤東上升為與列寧和斯大林齊名的最高理論家的地位，以及‘中國模式’的革命運動的誕生，都是馬克思主義中國化的結果，民族特性便體現在由中國人領導的獨特的階級斗爭的模式中。這種‘民族觀’與國民黨人的準儒家式的民族表述相去甚遠，就自不待言了。” ²⁴杜贊奇的這一看法與蓋爾納的極為相似。蓋爾納在談到民族與階級的關系時說，“只有當一個民族成為一個階級，成為在其他方面都具有流動性的制度里的一個可見的、不平等地分布的范疇的時候，它才會具有政治意識，才會采取政治行動。只有當一個階層碰巧（或多或少）是一個‘民族’的時候，它才能從一個階級本身，變成為一個為自身利益奮斗的階級或者民族。民族和階級單獨似乎都不是政治催化劑：只有民族—階級或者階級—民族，才是政治催化劑。” ²⁵

當然，在現代中國，這一過程的復雜之處還在于，它一方面涉及改造和教育人民/農民，另一方面涉及知識分子自身的改造，即不斷摒棄自身的階級屬性，以融入和表現那個歷史主體。在內容上，要摒棄自身的“小資產階級知識分子情調”，在形式上，要運用農民的語言，農民的表現方式。這里可以舉兩個與《白毛女》及歌劇《白毛女》主要作者賀敬之有關的例子來加以說明。一個例子是《白毛女》還沒有正式上演之前，里面有一場戲，寫趙大叔在瓜地里，有一段獨唱。這時候情節的發展是喜兒被抓走了，大春跑到趙大叔這兒來。這中間趙大叔有一段唱詞，頗有舊式詩人月下吟唱的風味。經過50多年，作者賀敬之還能回憶起原來的詞：“月兒出來照山谷，瓜地里秋蟲叫不歇，瓜兒熟了瓜兒謝，月兒圓了月兒缺……不覺得頭發捎上見了白雪。”這段詞被譜了曲，出來以后，魯藝的老師、同學，尤其是老百姓都很不欣賞。但賀敬之本人卻覺得“還是很有情調的”。不過，經過《講話》教育后的賀敬之顯然懂得其中的奧妙，他承認：“后來呢，我也同意去掉——太有舊文人舊詩詞的味道了。” ²⁶另一個例子來自賀敬之創作《白毛女》之前另一個頗有影響的中型秧歌劇《周子山》，里面有一段唱詞，是參加紅軍后的馬紅志回到家鄉馬家溝時唱的。這段唱詞受到了當時延安戲劇工作領導者之一的張庚的批評。張庚的批評文章后來發表了，原文是這樣的：“（寫詞中）我們常受兩種壞影響：一是舊劇的老一套：‘聽他言’‘不由我’‘珠淚雙拋’三句舊戲八股輕輕松松的構成了一句詞，工農兵的語言就有些插不下腳。另一個是新的抒情腔調：‘紅格淡淡的太陽，太陽東山出，桃花李花開滿樹，小河里的流水嘩啦啦的流，離家三年邇刻又回到馬家溝’（《周子山》中馬紅志唱）。不但在表演上是沒有動作的，而且在情感上也是知識分子的。” ²⁷這段話在以后收錄《周子山》的各種版本，包括筆者所見的1985年湖南人民版《延安文藝叢書·歌劇卷》以及2004年新版的《賀敬之文集·歌劇歌詞卷》中都已經刪去。

到這兒，問題就是新的文化與原有的民間文化的關系問題，在分析《白毛女》這樣的“革命經典”作品時，這是一個無法繞過的問題。本文第一部分已經提到了孟悅在分析《白毛女》版本演變過程中，解釋了其中存在的“民間倫理”邏輯，并把它提高到了決定“敘述動力”因素的高度。應該看到，除了孟悅對“政治”的理解存在偏差之外，她對“政治”與“民間”的關系論述中，也主要僅僅立足于敘述結構的分析。如果換一個角度，比如從現代民族主義理論的角度考察，也許會對這種敘述結構獲得一種新的認識，而對“政治”的理解也會有所不同。

在蓋爾納對現代民族主義的論述中，一種新的“高級文化”（high culture）的形成，是現代民族意識和民族國家賴以形成和建立的極為重要的條件。但這種“高級文化”的形成是以固有的民間文化和傳統文化，即“低俗文化”（low culture）為基礎的。他說道：“民族主義通常以某種假定存在的民間文化的名義進行征服的。民族主義的象征來自農民、民眾那種健康、純樸、充滿活力的生活……一種現代的、精簡的、機動的高層次文化，通過音樂舞蹈進行著自我表現，表現的手段借助于一種它自以為在保衛、重新肯定并使之永恒的民間文化。” ²⁸但是，這種“高級文化”對原有文化的改造和利用卻有一個復雜的轉化過程。蓋爾納承認：“人們公認，民族主義利用了事先業已存在的、歷史上繼承下來的多種文化或者文化遺產，盡管這種利用是秘密的，并且往往把這些文化大加改頭換面。已經死亡的語言可以復活，傳統可以創造，相當虛構化的質樸和純潔可以恢復……民族主義聲稱保衛和復興的文化，往往是它自己杜撰的東西，或者是被它修改得面目全非……” ²⁹因此，他在關于現代民族主義與現代認識論轉化和現代教育觀念的變化關系理論的基礎上，總結說：“民族主義，從根本上說，是把一種高層次文化全盤加在社會之上……” ³⁰在《白毛女》以及同期延安文藝作品中，這種“高級文化”對民間文化的利用和改造，或者說“世代相傳的有關群體的歷史敘述結構與現代民族國家體系的制度性話語之間妥協的產物”體現在哪兒呢？除了孟悅所分析的“民間倫理”和“愛情倫理”與政治敘述的關系，以及40年代“左翼”文學界和理論界曾經爭論過的地方形式、民族形式與民族主義的關系問題³¹等考察視角外，還可以從文學批評者一般較少涉及的戲劇中的音樂因素入手，來揭示新的“高級文化”形成中各種因素的復雜關系。

眾所周知，在《白毛女》的音樂中，創作和利用舊調子本身是互相糾纏在一起的。舊調子的采用，如一幕一場第三曲（楊白勞唱）是山西秧歌《揀麥根》，二幕二場第十五曲（喜兒唱）是河北民歌《小白菜》等等。根據舊有的調子加以不同程度的改編，如前三幕喜兒所唱的調子大多是根據《小白菜》、秦腔及陜北道情“滾板”等改編，楊白勞所唱的調子是根據《揀麥根》改編，地主老太婆唱的調子是根據佛曲《木蓮救母》及河北念善書調改編。至于創作，也“不同于一般歌曲的創作，它必須顧及全劇音樂主題的統一，所以大半是根據已經采用的曲調的精神而創作的……”歸結起來，《白毛女》音樂所采用的原則，是“吸收各地民歌加以改編，使其戲劇音樂化，以與各種地方戲劇音樂相融合而加以加工，使之適合并發揮劇本所表現的內容”。³²這里，音樂的創作者首先否認了創造中國新歌劇必須以“西洋歌劇”為準繩的“全盤歐化”道路，理由是，“今天中華民族有著自己豐富的生活內容，這些內容用前一代西洋人的音樂語言來表現，是完全不能勝任的。”理由中既有時間上的因素，又有民族的因素。同時他們又否認了“改造中國舊歌劇”的道路，因為舊歌劇形式“與其所表現的封建舊內容是如此地密切結合而不可分，以至于如果讓它脫離了原來的舊內容而用以反映新的現實生活，就會發生不可調和的矛盾”。它們選擇的道路是在“民間”：“在民間——確切點說，在廣大的農村中——無時無刻不在創造著、流行著并發展著各種民歌、秧歌、花鼓以及種種地方戲曲；這些東西的作者和演員，大半是未脫離生產的勞動者；在他們的作品中所反映的生活，大部分是民間的生活。雖然在作品的主題思想與創作方法等方面常不免受統治階級思想的影響，但其中的大部分主題是積極的，情感是健康的，描寫是生動的，語言則為地地道道的群眾語言，作為舊社會里被壓迫群眾的藝術，這是我們極為珍貴的寶藏。采用這些民間形式來表現新的現實內容，如果運用得當，是可以在某種程度上得到成功的。” ³³現成的成功例子是柯仲平和馬健翎領導的民眾劇團在利用和改造民間戲曲工作中取得的成功，以及延安的新秧歌運動。

但是，在使用“民間形式”的問題上，并非不存在問題。《白毛女》的音樂創作者也認識到，單純的民歌形式因其形式簡單，表演范圍受一定的限制，在短小的歌劇或大歌劇中的某些抒情場面，還能有一定的作用，但用于戲劇性特強之處，就不能勝任了。這就需要對民歌進行戲劇音樂化的處理，把民歌加工、提高為戲劇音樂，包括加入一些吟誦調、把各種不同的主題交織成合唱或重唱等形式。但“民間形式”還帶來了另一個問題，即如何處理各種“民間形式”天然帶有的地方差異問題，因為“低俗文化”雖然是“高級文化”賴以形成的基礎，但“高級文化”必須是一種可流通、可交換的在本民族內的“普遍形式”，這就有一個統一和提高的問題。對劇本作者來說，語言上的處理相對比較簡單，秧歌劇的發展表明，原來那種被廣泛使用的陜北方言詞匯，如“一滿”、“邇刻”、“這搭”、“咂”、“不沾”等等，到后期的秧歌劇中已越來越少，而新歌劇中已基本不存在這些“方言土語”，所用的基本是書面普通話，雖然在表達方式上還保留著濃厚的北方農民的氣息。在音樂形式上，這個問題的處理就沒有那么簡單，因為不可能用一種新創造的“普遍的音樂形式”來代替原先帶有各種地方特色的“地方民歌和戲曲形式”，因此，統一問題就相對比較復雜。丁毅曾從秧歌劇到“新歌劇”發展的歷史角度，談到這個“普及”和“提高”的過程。他談到，延安的文藝工作者剛開始組織秧歌活動時，他們找尋了在群眾中最普遍最流行的形式，如：“二人場子”、“打花鼓”、“推小車”、“金錢板”、“秧歌領唱”等。按照原有的形式，利用原有的曲調，填上配合當時政治斗爭的新調，進行演出。后來到秧歌劇，在內容上較前者深刻豐富了，有故事，有人物，有情節了；在形式上仍多是采用了民間戲曲、快板劇等原有的形式，音樂曲調也多半是采用民間戲曲原有的曲調或是民歌，只有少數是創作改編的。但是，原有的民族傳統戲劇形式的表現手段已不能完全滿足這些內容的要求。特別是在音樂上，原有的戲曲音樂和民歌已經不能充分完滿地表現當代人民群眾的思想感情，原有的戲曲音樂類型化的手法不能達到塑造鮮明人物形象的要求，原有的戲曲音樂的題材更缺少表現當代群眾力量的東西……而到了《白毛女》等“新歌劇”作品，音樂上有了很大的發展，它們“已不再使用舊有的曲調配詞，而是以民族戲曲和民歌的曲調作為素材，以民族音樂語言為基礎，經過創作，構成它的音樂，因而能夠更具體，更細致地刻畫人物情感；它運用了西洋歌劇主題發展的方法，因而能表現群眾力量；它采用了更多的樂器，發展了描寫音樂，因而給戲劇以更大的感人力量”。³⁴ “這個發展過程生動地證明了毛主席所講的普及與提高的關系。從秧歌、秧歌劇到《白毛女》，這是一個從普及到提高的過程。” ³⁵具體說來，在音樂的同一性上，《白毛女》的音樂作者在處理中采取了人物的階級屬性和地方性特點的標準。比如，用根據河北民歌《小白菜》所寫的《北風吹》來描寫天真的喜兒，用以山西秧歌《揀麥根》改編的曲調來描寫蒼老的楊白勞，“因為兩種曲調都還能刻畫出人物的個性，并且這兩種個性都能統一在‘農民’的范疇中，因此其地方性的不同就不致于顯得很不調和了”；表現地主婆黃母的音樂一部分來自昆曲，一部分來自河北民間婦女念善書調，過門則為五臺山的佛教音樂，“但因為都能符合地主的身份，并且又與佛教有關，調式上又有其共同點，所以也并不顯得不調和”。在地域上，因為所用的民歌及地方戲劇音樂，基本上都是北方的，所以在地域性上也有相對的統一性。³⁶

《白毛女》音樂創作上這些經驗的取得，從理論上說，是毛澤東《講話》精神教育的結果，從實踐經驗上說，也是對五四以來關于“新歌劇”創作經驗的總結和提高。但是，關于“新歌劇”的音樂問題爭論一直存在著。這種爭論也并非無關緊要，我注意到，在1957年召開的關于新歌劇的討論會³⁷上，有關新歌劇的爭論圍繞著新歌劇與傳統戲曲和西洋歌劇的關系問題，幾乎都集中在音樂上，這些爭論也直接關系到對50年代“戲改”方向的把握和具體實踐的理解，當然，這又是應在另一篇文章中討論的問題了。

①一般的文學史研究和教學中，“當代文學”被稱為從1949年建國到當下的文學現象。但當代文學史研究者在尋求和確立“中國當代文學史”學科合法性的過程中，也不斷提出更具說服力的說法。朱寨主編的《中國當代文學思潮史》中提出，“中國當代文學思潮史的上限，是中華人民共和國的建立這一歷史的新紀元。它的淵源，可以追溯到1919年‘五四’新文學運動的興起。當代文學思潮始終與‘五四’新文學的革命思潮保持著血緣的聯系。它的直接源頭，則是1942年的延安文藝座談會……毛澤東同志的《在延安文藝座談會上的講話》的主要精神就是要求新文學運動自覺地與新的時代、新的群眾相結合，從而提出首先為工農兵服務的文藝方向。”（見該書第3頁，人民文學出版社1987年版）曠新年認為，“這種對‘當代文學’的定義不僅是獨一無二的，而且具有獨特的理論視野和嚴格的邏輯性。這也是迄今為止對‘當代文學’特別而又相當確切的定義。”（見曠新年文《尋找“當代文學”》，載《文學評論》2004年第6期）另可參見洪子城《關于五十年代至七十年代的中國文學》，載《文學評論》1996年第2期。而關于《白毛女》研究與整個中國現代文學的關系，孟悅在其《<白毛女>演變的啟示》一文中，也表達了明確的關注：“我想通過對延安文學的代表作《白毛女》中文化因素的討論，把對‘解放區’文藝的研究盡量放在一個復雜的視野和背景上。畢竟《白毛女》所代表的解放區文化并不是一個絕緣體，它和整個五四以來新文化的歷史上下文有著千絲萬縷、曲曲折折的關系。”

②曠新年《尋找“當代文學”》。

③④20孟悅《<白毛女>演變的啟示》，載王曉明主編《二十世紀中國文學史論》第194、195、201頁，東方出版中心1997年版。

⑤參看黃子平《“灰闌”中的敘述》，上海文藝出版社2001年版。

⑥“啟蒙主義”文學觀是對80年代以來中國當代文學及文學史敘述的主流觀點的一種簡單概括，它與思想界的“啟蒙主義”思潮密切相關（李澤厚的《啟蒙與救亡的雙重變奏》一文在文學研究界也產生了廣泛的影響）。在文學史敘述中主要表現為“20世紀中國文學”的總體概括和“重寫文學史”的努力。相關論述可參看曠新年《尋找“當代文學”》。

⑦⑧⑨⑩16 17李楊《50—70年代中國文學經典再解讀》第287、287—288、288、369、306、300頁，山東教育出版社2003年版。

11汪暉《現代中國思想的興起》第1492頁，三聯書店2004年版。

12倪偉《“民族”想象與國家統制：1928—1948年南京政府的文藝政策及文學運動》第9頁，上海教育出版社2003年版。

13安德森說，“我的研究起點是，民族歸屬（nationality），或者，有人會傾向使用能夠表現其多重意義的另一個字眼，民族的屬性（nationness）以及民族主義，是一種特殊類型的文化人造物（cultural artifacts）。”見吳叡人譯《想象的共同體：民族主義的起源與散布》第4頁，上海人民出版社2003年版。

14 25 28 29 30蓋爾納著、韓紅譯《民族與民族主義》第58、159、76、74、75—76頁，中央編譯出版社2002年版。

15本·安德森：《想象的共同體》第5頁。

18參見李歐梵《李歐梵自選集》，上海教育出版社2002年版。李歐梵在此書中談到，“在我對中國現代文學的研究過程中，我發現了每一個歷史時期皆有一個主宰的文學的種類。大致說來，五四時期（1917—1927）主要的文類是短篇小說，后十年中（1927—1937）為長篇小說，中日戰爭時期（1937—1945）為話劇；戰后時期（1945—1949）則顯然是電影。”見該書第155頁。但李歐梵此處所說的“話劇”并不是非常恰切，如果考慮到“解放區”在內的中國全境的情況，說“戲劇”應該更準確。李楊就敏銳的指出了，“準確的說，延安文藝選擇的是‘戲曲’而不是‘戲劇’”。見李楊《50—70年代中國文學經典再解讀》第301頁。

19唐小兵編《再解讀——大眾文藝與意識形態》第22頁，牛津大學出版社1993年版。

21 23 24杜贊奇：《從民族國家拯救歷史：民族主義話語與中國現代史研究》第2、19、11頁，社會科學文獻出版社2003年版。

22同上，第48頁。杜贊奇曾分析了從汪精衛、傅斯年到雷海宗、顧頡剛關于中國歷史敘述的變化過程。這個過程的主要內容就是確立一個關于漢民族主體的過程。但到顧頡剛這兒發生了某種變化，顧充分意識到中國歷史在創造儒家經典過程中壓抑了很多東西。“顧吉剛差不多向重新發現原始民族主體、特別是漢人作為原始民族主體的啟蒙工程提出了挑戰。”“在他看來，社會變遷、混亂、競爭激烈的時期，正是中國歷史上最有創造力的時期，而中央集權的政治一統與儒教的制度化造成壓抑及衰敗。正是由于異族及異文化的貢獻——如五胡、契丹、突厥和佛教徒，中華民族才得以延續下來。這樣，顧吉剛預設了一個歷史的比喻，即外來者與邊緣居民周期性地給予中華文化活力。這些外來者與邊緣居民的‘他者’形象可以從沈從文等小說家的作品中找到。”參見杜贊奇書第30頁。顧頡剛的這一工作在同時代的歷史學家中并不是孤立的，陳寅恪關于唐代政治和關中的研究在一定程度上也是對這一觀點的某種呼應。杜贊奇也指出了魯迅從文學的角度對這一觀點提出的獨特敘述。

26此據2004年4月21日賀敬之接受北京大學韓毓海等人訪談時的談話整理稿（未刊）。

27張庚《魯藝工作團對秧歌的一些經驗》，參見《新歌劇問題討論集》第447頁，中國戲劇出版社1958年版。

31關于這個問題的論述，可參看汪暉的論文《地方形式、方言土語與抗日戰爭時期“民族形式”的論爭》，載《汪暉自選集》，廣西大學出版社1997年版，以及《現代中國思想的興起》第二部下卷，三聯書店2004年版。

32馬可、張魯、瞿維《關于<白毛女>的音樂》（1945年7月15日），此據《賀敬之文集·歌劇歌詞卷》第238—239頁，作家出版社2004年版。

33馬可、瞿維《<白毛女>音樂的創作經驗——兼論創造中國新歌劇的道路》（1946年8月30日），參見同上書，第242—243頁。

34 35 36《新歌劇問題討論集》第59—60、61、246—247頁，中國戲劇出版社1958年版。

指1957年中國戲劇家協會和中國音樂家協會聯合召開的“新歌劇”討論會。大會討論了許多有關“新歌劇”的理論和實踐的重要問題，如新歌劇的概念，新歌劇的歷史估價，新歌劇的基礎和方向，新歌劇如何繼承和發揚民族戲曲傳統，如何學習蘇聯和西洋歌劇的經驗，以及有關新歌劇劇作、作曲、表演、唱腔等問題。其中的重要討論文章和發言均收集在《新歌劇問題討論集》一書中。

（作者單位：清華大學中文系）