后經典敘事：泛互文性及其文化表征

后經典敘事：泛互文性及其文化表征后經典敘事與后結構主義或解構主義有著本質的差異，是現代主義敘事與后現代主義敘事共同的表義方式。從本質上說后經典敘事不是對經典敘事的解構和顛覆，而是對經典敘事的涅槃和再生。正如申丹所言：“后經典敘事學與經典敘事學不僅聯手與后結構主義敘事理論構成一種對立關系，而且兩者在敘事學內部構成一種互動的共存關系。” ^①后經典敘事站在文化詩學的高度，通過建立一種全面“互文”的敘事關系，懸置了敘事的陳述性，而強調了敘事的表征性，從而賦予了經典敘事新的生命。

一、歷史與現實的同語境敘事

后經典時代的互文性(Intertextuality)敘事，已經從經典時代的文本、語言層面擴展到了文化隱喻和意義表征層面，而歷史與現實生活的互文性闡釋，是它的一個重要特征。在經典敘事中，歷史性與現實性是線性時間上兩個界限分明的橫斷面。歷史作為一種記憶被追述和敘事，成為現實的一種參照和比較，現實以歷史來檢驗自身，從而實現修正和完善。在這一線性的結構上，歷史與現實形成了一個因果整體，有了歷史的映襯現實才更加具有意義。可以說，經典敘事與西方文藝復興時代人本意識的崛起和確立相聯系。它在敘事上有四個方面的表現：第一，人是故事的主體；第二，敘述者是敘事的主體；第三，意義是話語的主體；第四，結構是文本的主體。以此，敘事就與統一性、連續性、整體性、中心性相聯系。

而后經典敘事基于對人的宇宙中心地位進行質疑和反思的大文化語境。隨著現代主義敘事中人的關系的全面異化，人的主體性喪失以及對未來世界不可知性的深度迷惘，使后經典敘事不再遵從線性的時間順序，表現出具有明顯的矛盾性、不確定性、間斷性等特點。但也應該承認，后經典敘事并不只是一味地消解、顛覆、否定整體和中心，相反，它仍然具有統一性和整體性。比如在人類大的生態環境下，它否定人的存在對其他生物物種的排斥，認為人必須由其他物種來界定和闡釋，并與其他物種相互依存；在時空整體性上，它否定了歷史與現實的界限，認為歷史與現實是共時性存在的整體；在人類的整體性上，它否定了人的種族界限，認為不同種族的人享用同等的生存發展權利；在社會的整體性上，它否定了人的身份界限，認為社會上各階層的人都是平等的；在文化的整體性上，它否定了敘事與生活本身的界限，認為敘事與生活互為文本等等。而這種整體性的建立，在敘事方式上便是以“互文性”為依據的。

就歷史與現實的互文性而言，后經典敘事利用把歷史事件現實語境化，把現實事件歷史語境化的方法來實現歷史事件、神話，以及當下人類現實的同時空敘述，使當下現實為歷史、神話提供語境闡釋；同時，歷史、神話也為當下現實進行語境闡釋。就此而言，羅伯-格里耶的《反復》無疑是一個絕好的范本。它在敘事上多方面、立體式地反復再現了人類歷史長河中一些不斷被重復的行為活動，把今天的現實同昨天的歷史融為一體，從而引發人類對自我行為的深層思考。

首先，《反復》有意與希臘古老的俄狄浦斯神話實現一種重復性關系：神話展示的是底比斯王國，拉伊俄斯家族的殺父和亂倫之罪；《反復》則表現了20世紀人類社會中，達尼·馮·布呂克家族內部的殺父和亂倫行為。正如小說主人公所說：“一種公然帶有俄狄浦斯情結的兇殘敵意。這個該遭詛咒的家族，它是底比斯王國!” ^②在此基礎上《反復》演繹著布呂克家族的倫理故事。比如在一個敘述層面上，卡斯特是達尼的妻子，是馬爾庫斯和瓦爾特的繼母，是綺綺的生母。而在另一個敘述層面上，卡斯特是瓦爾特的情人，綺綺則是瓦爾特的女兒。在羅賓(馬爾庫斯)幻覺式的敘述中，他與卡斯特做愛時總擺脫不掉母親的愛撫，他把她稱為“母親般的情人”。小說的結尾處馬爾庫斯要與綺綺結婚，但無論綺綺的父親是瓦爾特還是達尼，馬爾庫斯與她的結婚都構成了親情之間的亂倫行為。小說中兩個兒子都有意無意地犯有殺父之罪，就連女兒綺綺也犯有殺父之罪，她向馬爾庫斯講述了她如何殺死了瓦爾特的過程，而瓦爾特卻是她的生父!

其次，《反復》通過人類現實行為與不同藝術文本之間的交互重復，實現了人類現實與歷史的同一。比如小說利用繪畫和雕塑藝術反復再現人類歷史上的戰爭場景，表現了人類行為與藝術文本間的重復關系，進而以特別的藝術文本形式，隱喻著人類歷史片段被不斷復現的現實。在亨利·羅賓的敘述中常常出現有關戰爭場景的繪畫，如果說這些繪畫是對第二次世界大戰的記憶，復述了那段并不很遙遠的歷史，那么繪畫所表現的內容則又是以同樣的方式，反復了先前的雕塑藝術文本：“前景中，一人騎一匹黑色公馬，從右側而來，揮舞著一把戰劍，沖向眼前的一位老者，老者身穿長袍，站在一輛車輪很高的戰車前。” ^③而且，小說現實的人物與藝術文本中的人物具有同一性：“顯然，由于我目前的磨難，我可以把我自己跟這兩個人等同起來，而且，我甚至在這個男人的臉部線條中，在他渾身上下，發現了一種跟我明顯的相似性。” ^④不難得出，小說意在通過繪畫與雕塑之間、雕塑與歷史之間、以及繪畫與現實生活之間的立體式重復，利用雕塑與繪畫兩種藝術文本的特殊中介，使人類古老的戰爭圖景與現代戰爭場面構成一個整體。

這種歷史與現實的互文性敘事，無疑具有人類整體性自我反思的文化表征作用。應該承認的是，俄狄浦斯神話從多個不同層面啟迪了人類自我詢問的智慧。正如羅蘭·巴特所言：“每一種敘事不就是要反復還原成俄狄浦斯么？講故事不就總是在探尋人的來源、揭示人與法則的沖突、轉向慈善與仇恨的矛盾狀態嗎？” ^⑤弗洛伊德為俄狄浦斯的亂倫行為賦予了“潛意識”的解釋，使之具有人之本性的深層動機。而羅伯-格里耶在小說中重現俄狄浦斯這一古老神話故事，卻具有強烈的現實意義。他曾說：“文學總是要以一種系統化的方式，來談論別的東西。有一個在場的世界和一個現實的世界……小說家的使命，則是做一個中間人：通過對可見事物——它們本身是完全無用的——作一種弄虛作假的描述，他要揭示出隱藏在背后的‘現實’。” ^⑥《反復》的現實是1949年的柏林，那是一個被人類戰爭摧毀了的城市，一片廢墟，一地瓦礫。從小說與俄狄浦斯神話之間的類比關系來看，它是人類原始罪惡的反復，但兩者之間還含有更深層的寓意。美國學者埃里希·弗羅姆認為，“這個神話故事可以理解為并非代表母子間的亂倫愛戀，而是代表著在父權制家庭中兒子對父親權威的反叛的象征。” ^⑦父親是權力的代表，俄狄浦斯作為兒子的代表，他取代了父親的地位，也就意味著他要接受父親所享有的一切特權。這樣，俄狄浦斯犯下的亂倫之罪就并非是他的本意，而是社會規則轉交給他的權力使之，它依附于俄狄浦斯取代父親的地位，所以亂倫不過是權力和地位變化后的附帶品。

后經典敘事運用文學母題的恒定性，把人類歷史與當下現時相同或相似的行為進行類比，從而實現歷史與現實的互文性闡釋。這樣，人類自有史以來的廣袤時空就被以一個共時性的視角來把握，從此人類不再是一個由過去、現在和未來一條直線表示的鐘表時間流程，而是一個不斷發生、并重復著的現在進行時，一個歷史與現實的共時性存在。

二、文本敘事與日常生活真實的融合

在“幾乎沒有什么關系是沒有被商品化的” ^⑧全面消費的社會中，后經典敘事在商品社會的語境作用下，自然也表現出了敘事與商品消費相融合，表現出文學敘事商品化傾向的特點。其敘事策略可歸結為三種形式：第一，有意混淆文學敘事與商品制造的邊界；第二，有意混淆文學世界與日常生活的邊界；第三，有意混淆文學接受與商品消費的邊界。

首先，后經典敘事有意廣泛采取大眾文化的重復敘述的方式，混淆文學敘事與商品制造的邊界。正如詹姆遜所說：“大眾文化的類別形式和標志，應該是非常獨特地被理解為是對舊結構的歷史地重新占用和取代，服務于性質上迥然不同的重復境遇。” ^⑨許多后經典作家都充分利用文學的重復性敘事進行商業性的轉換，他們改變了經典敘事的精英意識，更多地利用了大眾文學、通俗文學的敘事模式，從容地接受市場的檢驗，顯示出深刻的后現代商業消費文化現實的隱喻功能。其特點為：第一，以重復先前文學情節和人物的方式，實現小說文本間的“互文”性；其二，廣泛運用具有現代通俗性標志的“偵探小說”的情節結構模式，以此表現文學敘事在現代商業社會中無可避諱的“商品”性。

無論是在情節展示、人物刻畫，還是在情境設置和主題揭示上，《反復》都極大程度地實現了對作家前期文學創作的重現。比如《反復》與《橡皮》之間從人物、情節、到場景的重復。毋庸置疑，后經典敘事對前文學文本的重復，以及有意重復使用偵探小說的情節結構，是對現代商業社會文化現實的直接反應，是一種文學策略的體現。詹姆遜認為：“偵探故事確實是一種極度特殊化的形式：它可以作為其象征的基本的商品化……這種形式的這部分或那部分的物質化逐漸形成一個目的或一種消費滿足，圍繞著這種滿足，作品的其余部分被‘貶抑’為純粹的手段……每一個章節在其份內摘要說明著一個更小的消費過程……盡可能地將明顯的語言流轉變成物質的形象和我們能夠消費的客體。” ^⑩后經典敘事通過重復使用偵探小說情節結構、通俗小說的敘事策略、制造重復性話語，從而使敘述轉化成一個可消費的準物質形態進入消費過程。這與商品消費社會中，在場、走上前臺的是各種消費品所置換成的符號形式，而真正的意義被懸置起來的現實相等同。

第二，后經典敘事常常利用把文學敘事與日常生活相混同的藝術策略，有意混淆文學審美與日常生活的邊界，從而在敘事選擇上達到了文本敘事與生活現實的統一性。美國學者伯格曾對敘事與日常生活的區別進行了比較，比如敘事是虛構的，日常生活是真實的；敘事是集中的，日常生活是分散的；敘事中每個故事各不相同，日常生活是重演；敘事模仿生活，日常生活模仿藝術等等。¹¹的確，敘事是對一段完整生活的描述，它關注事件的故事性、整體性、趣味性，表現出對被模仿生活的制控性和目的性；而日常生活是正在發生著的，充滿了一切未知和可能的事件，時間和空間并沒有構成整體，強烈地表現出分散、重復等特點。由于商業消費社會是一個廣泛的能指符號世界，它以其自身的形式為存在的基礎和目的，它不追求符號的所指意義，或者說它的全部所指意義就是其能指部分的消費本身。這樣，商業消費社會對文學敘事的影響力，首先就表現在對語言能指游戲的強化方面。能指強化意在把敘事的外在意義指涉，轉向敘事的自指，即敘事以自身的敘事形式為敘事的指涉對象，或者說敘事以其自身為故事，以其自身為目的，從而削弱、淡化所指的意義世界。現代消費生活所具有的快節奏性、多變性、瞬時性也使小說敘事改變了傳統的時間觀，線性的、連續的、統一的、完整的時間被打破，從而通過敘事對故事的懷疑，對敘事本身的懷疑表達了“人們敘述故事的不可能性” ¹²的后現代思想，這一點無疑是《反復》最重要的敘事特征，也是后經典敘事的重要特征。

第三，后經典敘事還有意大量復制夢境、精神病臆想、色情的場景，增強敘述的荒誕感，從而把文學的審美閱讀欣賞與感觀刺激和體驗的物質消費聯系在一起，有意混淆文學接受與商品消費的邊界。在《反復》中，人物的夢境、虛幻狀態得到了極力的渲染，作家“只限于給讀者提供一些動作、物體、言語，——特別是內心的東西，這其中場面是真實的，或夢幻的，或想象的，或是被精神改變了原來的樣子。” ¹³《反復》的主人公亨利·羅賓就是生活在幻覺與現實這兩個彼此相依又相互混淆的世界中。例如在小說的“序幕”中，羅賓在火車上看到了一個與自己完全相像的人坐在自己的位置上，他和羅賓有著同樣不對稱的面孔，從羅賓母親那里遺傳下來的高鼻子，暗色的眼睛，甚至連發型也是一樣的，亂糟糟地鬈曲著，夾生著灰白的幾綹。這個人的出現，使羅賓大為驚駭，從而引起羅賓對童年夢一般的回憶，回憶中羅賓也遇到了一個與自己完全相像的男孩，那個男孩的行為舉止都是羅賓曾經做過的，而且兩個人的右腿都受過傷，都長有一層黑黑的痂皮，于是羅賓意識到：“再也不可能有什么懷疑了：這就是我”。¹⁴

顯然，這是一個處于人格分裂中的精神病患者的世界，因為“人格分裂患者們有一種以第三人稱指涉自己的傾向”。¹⁵小說中的確有這方面的證據，在主人公的意識中不但常伴有醫生出現，而且在按語中敘述者直接稱：“我們這位患精神病的特別間諜……” ¹⁶馬克·柯里認為精神分裂癥是“一種精神分裂文化的產物，它似乎有志于使線性意義陷入到永恒現存的壓縮時間里去”。¹⁷精神分裂癥者的話語有意割斷了能指符號與所指意義之間的聯系，恰恰體現出了永恒現在時的時間性，表現出了商業社會的時空特點，是對現代超級市場的隱喻。在超級市場中，商品化為能指符號，不但壓縮了旅游的空間，也混淆了人的身份和地位，它突顯出能指符號的“自指”現象。如果說商品的符號化使消費者處于一個永不間斷的消費過程中，那么話語的自指性，也使讀者處于永遠變動著的心理感受和感官體驗的經歷中。

同樣，色情敘事在后經典敘事中同樣被借用為一種商業手段，其根本目的在于使敘事得以消費。在《反復》中，具有“色情”敘事特點的地方起碼有三大場景，一是羅賓似真似幻的意識中與繼母卡斯特的做愛；二是瓦爾特在夢幻般的敘述中對女兒綺綺的性虐待；三是一組三幅出自精神病患者、性變態者幻覺式的關于女孩綺綺的繪畫。這種色情敘事使讀者產生的聯想是，人類如何從事著戰爭、色情等犯罪行為，而后又把這種行為以特別的方式進行記憶、重現，并以“藝術”的方式堂而皇之地成為人們欣賞稱贊的對象。以此，現實與歷史，生活與藝術，真實與幻覺融為一體，組成了一個多層次的立體式的“仿真幻影的重復結構”。¹⁸偵探小說的重復性敘事，精神分裂癥臆語的能指優勢，以及最具恐怖的色情展示所產生的荒誕，把現實表達為話語，“而一旦現實被表達為話語，文本與世界之間便不復存在需要跳躍的鴻溝”。¹⁹這種荒誕也使后經典敘事表現出一種商業的炒作性，它是后現代社會語境力量的折射，是商業文化事實的廣告性隱喻，其最終效果是取消了文學世界與現實生活世界的邊界，使兩者相等同。

三、敘事與故事的時空一體

敘事與故事分屬于兩個不同的時空層面，在經典敘事中兩者有著明顯的界限，不容混淆。其標志是，敘述者的敘述時間與故事的情節時間的錯位。因為敘述總是事后行為，只有發生過的事件也即歷史是可以敘述的。然而，后經典敘事卻在有意打破敘事與故事的界限，取消兩者之間的距離。馬克·柯里把這種敘事現象視為是“敘事的災難”(narrative shipwreck) ²⁰他在史蒂文森的小說《化身博士》中發現了這一現象，“被敘述的時間與敘述瞬間之間的距離，正以同樣的速度在縮短”。²¹顯然，取消敘事與故事的時間距離的美學意義在于敘事與故事的一體性，也即使敘事本身故事化。在后經典敘事中，達到敘事與故事同一的手段主要有三種：第一為“元敘述”的廣泛運用；第二為能指敘事的強化；第三為敘述者對故事時空的介入。

元敘述的表現以及能指敘事的強化本文前面已有論及，在此并不贅言，只著重論述第三種情況。在經典敘事中，敘述主體的身份是相對穩定，并享有絕對權力的。而在后經典敘事中，敘述主體的身份和權力卻受到了質疑。主要表現在敘述者一方面總要介入故事，使自己變成故事中的一個人物；另一方面敘述者的敘述常被懷疑和指責，這是后經典敘事的一個不容忽視的現象。

比如《反復》以按語敘述者所具有的多重身份，打破了敘述者與人物之間的界限，有意創造出故事時空與敘述時空的同一性。起初，我們也許會把這一敘述者與作家本人相聯系，因為他時常對其他敘述者的敘述進行評價和干預，行使只有作家本人才有的權力。然而，隨著故事的發展我們卻發現，“按語”的敘述者與作家本人并無直接關系，他同亨利·羅賓一樣，是小說的主人公之一，是那個叫瓦爾特·馮·布呂克的人。這一敘述者不但“惡意中傷”羅賓的第一人稱形式敘述的真實性，而且還對第三人稱敘述，那個具有作家身份的敘述者大加干預，指責其敘述有失公允。

按語敘述者存在的意義在于，他兼有敘述者與人物的雙重品格性，不但混淆了敘述與敘述對象的界限，而且也使敘述喪失了權威性。從敘述者所處的身份地位來看，他似乎并不滿足于對故事的講述，還想獲得人物所具有的體驗權力；而從人物所處的身份地位來看，他似乎也不滿足于被動地被講述，他要奪取話語權。這種人物與敘述者之間的矛盾性，相互介入又相互干預的特點，不但質疑敘述主體的權力，而且使敘事發生的當下時空與故事發生的彼在時空合二為一，這是后經典敘事對敘事與故事關系的重新評價。

正如托多洛夫所言，任何小說文本都“要求以人的現實生活世界來思考人物的世界”，而且常常是“讀者的角色委托給了人物……實際的讀者以人物來證明自己”。²²所以，后經典敘事的泛互文性特點，是對因世界經濟一體化、文化全球化而造成的現代人的身份多重性產生的人的“記憶喪失”、“分裂人格”、“雙生形象”等現實的絕好隱喻。□

①申丹《經典敘事究竟是否過時？》，《外國文學評論》2003年第2期。

②③④14、16阿蘭·羅伯-格里耶著、余中先譯《反復》第163、81、92、12、138頁，湖南美術出版社2001年版。

⑤羅蘭·巴特著、屠友祥譯《文之悅》第58頁，上海人民出版社2002年版。

⑥阿蘭·羅伯—格里耶著、余中先譯《快照集：為了一種新小說》第235頁，湖南美術出版社2001年版。

⑦埃里希·弗羅姆著、郭乙瑤、宋曉萍譯《被遺忘的語言》第146頁，國際文化出版公司2002年版。

⑧安吉拉·默克羅比著、田曉菲譯《后現代主義與大眾文化》第49頁，中央編譯出版社2001年版。

⑨⑩弗雷德里克·詹姆遜著、王逢振譯《快感：文化與政治》第248、241頁，中國社會科學出版社1998年版。

11伯格著、姚媛譯《通俗文化、媒體和日常生活中的敘事》第180頁，南京大學出版社2000年版。

12、13米歇爾·萊蒙著、徐知免等譯《法國現代小說史》第346、344頁，上海譯文出版社1995年版。

15、17、20、21、馬克·柯里著、寧一中譯《后現代敘事理論》第113、114、134、136頁，北京大學出版社2003年版。

18讓·鮑德里拉語，意為沒有原本的副本的復制。轉引自弗雷德里克·詹姆遜著、王逢振譯《快感：文化與政治》第246頁。

19史蒂文·康納著、嚴忠志譯《后現代主義文化》第184頁，商務印書館2002年版。

22Tzvetan Todorov，The Fantastic， New York:Cornell university Press， 1975， P33。

（作者單位：漳州師范學院中文系）