以“唯美”的形式能支撐起大眾電影的天空嗎？

張藝謀電影在中國當代電影景觀中一直是獨特而有爭議的一幕。從他執導的第一部電影《紅高粱》面世至今已近20年。在這些年里，隨著《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》等一部部作品的公映，他的電影已成為中國觀眾欣賞視野里不可或缺的部分。并且在大部分中國電影不得不在好萊塢電影的縫隙間求生存，在商業效益、藝術追求和社會責任的多重壓力下苦苦掙扎時，張導的電影卻能成功突圍，打入國際電影市場，角逐世界兩大電影節（威尼斯和柏林電影節）而獲獎，并入圍奧斯卡最佳外語片。新世紀以來，他的《英雄》和《十面埋伏》又獲得了驚人的票房價值。這些都不能不說是一種奇跡，有學者干脆稱這種現象為“張藝謀神話”。其實，這既非神話，也不是奇跡，在我個人看來，張藝謀作品之所以能倍受人們關注是因為他深諳當代審美文化的發展趨勢，審時度勢，運行有效的電影策略，使他的作品既得到了投資者的認同，又受到觀眾的青睞。

任何文化形式都有一定的哲學根基和社會基礎。20世紀80年代，正值中國文化最為開放和多元的時代，西方各種哲學思潮蜂擁而來。其中實用主義哲學為當代文化行為提供了根本性的依據和標準。在實用主義哲學看來，“有用”高于一切，這種“用”并非社會人生之大用，并非長遠利益，終極意義，而是指眼前得失和現有目的。實用主義主張解決實際問題，反對無用之思和空洞之談，并且顛覆了將事物分為現象和本質，重視本質的傳統世界觀。“實用主義者拒絕在作為實在符號的第一級真理與作為最好加以相信的第二級真理之間的（大寫的）哲學區分”，^①主張采取一種反本質主義的立場，取消以往的二分法在實用性與終極性之間所設定的距離。因此無所謂深度價值，無所謂終極真理。顯然，這對于作為文化根柢的那些終極性的內涵如信仰、信念、理想等產生了嚴重的腐蝕和消解的作用。深度的消解使得藝術走出了象牙之塔，走向了平常生活，現代都市大眾成為當代審美文化的主要接受對象。

80年代后期到90年代，在迅猛如潮、氣勢洶涌的“市場經濟”實踐中，中國文化在經濟活動的巨大現實功利和實用性中，無可懷疑地孕育出與傳統的純粹政治熱情、政治權力意識相抑制的因素。“‘市場經濟’造成的充滿誘惑的巨大物質前景，極大地激發了中國人長期被壓抑的物質消費/享受沖動”。^②人們通過物質消費可以直接“詩意”地滿足自身的生存本能，滿足精神的需求。因此，“市場經濟”下經濟活動與大眾文化消費的內在聯系，充分肯定了大眾意識在90年代中國文化結構中的地位。當代審美文化的命運在很大程度上取決于公眾的文化消費行為，文化作品的生產不再純粹聽從創作者的意圖和演繹既定理念，而是主要依靠文化市場來調節。消費大眾通過文化消費在文化中建立起重要的地位，形成了消費大眾的文化話語權。80年代中后期視像文化直接進入文化消費市場，市場經濟要求電影要嚴格按照經濟規律辦事。于是研究觀眾的欣賞趣味成為電影創作不容回避的問題。

張藝謀的電影創作出現在中國文化開始市場化的特殊歷史時代，他的創作從一開始就注定擺脫不了資金的枷鎖和大眾文化消費的影響。為了獲得投資人的支持和消費者的青睞，他一方面不斷地變換藝術格調，趨從觀眾的審美趣味，高奏愛與生命的贊歌；另一方面制造東方文化落后的奇觀以博得西方的認同，又以國際獎項的獲得來撥動觀眾敏感的神經，刺激國內觀眾的注意力。

首先，圍繞主流意識，緊扣觀眾欣賞趣味，高奏愛與生命的交響曲。

張藝謀的電影創作已近20年的歷史，20幾年前正是中國社會、中國文化、群體接受心理大轉折時期。“文革”結束以后，人們忘不了嚴冬肆虐下殘留的傷痛，心中燃燒著對人性復歸的渴望，希望文化作品能以現實主義的藝術真實，揭穿極左思潮的謊言與欺騙，把被顛倒的歷史重新顛倒過來，還人以本屬于人的個性與情感。因此，關注人的喜怒哀樂，關心人性發展成為長時期人們對文化的期待。張藝謀創作《紅高粱》，試圖以“一種既有一定哲學思想內涵又有比較強的觀賞性的電影” ^③在“尋求與普通人的最本質的情感溝通”。^④在《紅高粱》的背景中，影片主人公“我爺爺”和“我奶奶”酣暢淋漓的愛情故事充滿了張揚的個性和生命的激情，是一種理想而動人的人性復歸，是對生命和人性最大限度的解放。張藝謀用人性向權威、傳統和秩序挑戰，達到了與“普通人”的情感溝通。同時又用道德中的至高無上者——民族、國家的利益為其保駕護航，從而與主流意識形態殊途同歸。直到90年代中后期，張藝謀以電影給人以關懷的創作傾向依然保持著相當的活力，并且不斷變化著藝術格調。在此期間，他以“要補敘事課” ^⑤的藝術態度，先后推出了《秋菊打官司》、《一個都不能少》等現實主義傾向的作品，把鏡頭對準了現實生活中的人。《一個都不能少》雖然是用想像性的“媒介神話”解決了孩子們的失學問題，但影片還是用高度個性化的紀實技巧，巧妙地表現了“我們的祖國是花園”（魏敏芝惟一會唱，卻跑調）的理想意識與現實的差距；影片雖然借用一個女孩的倔強行為構成作品的戲劇性情節，但通過她真實地展開了中國農民生存境況這個熱門話題。

其次，默認“西方話語霸權”，趨從西方人欣賞趣味，制造東方奇觀，以西方的認同來刺激中國觀眾的注意力。

在當代，西方發達資本主義國家憑借其政治、經濟實力優勢，對我國的社會文化有很大的滲透和影響。中國是個歷史悠久的文明古國，文化具有傳承的民族理想和實踐，在西方文化強大勢力的影響下，文化領域出現了審美理想截然不同的東西方文化對立的二元模式，如何處理東西方文化在當代文化中的關系是文藝工作者們面臨的不容置疑的問題。張藝謀作為一個電影導演，“市場經濟”使他無可逃脫地被市場化，海外投資仿佛是“宙斯化身為一陣金雨破窗而入” ^⑥使他得以能逃脫市場的資金困頓，但是這種逃脫又難免是另一種落網，海外投資不是恩賜，投資人不僅要求成本回收和利潤獲取，還要求認同他們的藝術標準和尺度。這是經濟霸權下的文化霸權。但是在霸權之下張藝謀并沒有被動，而是主動地將“自己民族的文化、歷史凍結在西方話語和表象的絢麗之中”，^⑦制造東方的文化奇觀，以滿足西方對東方的文化預期，從而得到認同。積極進攻世界電影節，并且利用“西方文化霸權”在中國的影響，以西方認同的資格證——電影節獎來刺激觀眾的注意力。例如在《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》等影片中展現的大多是遠離現代文明的中國鄉民的婚姻、家庭的民俗故事。但它們并不是真實的民俗，而是經過浪漫虛構的民俗奇觀。民俗在這里不是真實而是策略，作為一種文化策略。在“西方文化霸權”的文化大環境中，對于那些完全不了解中國民俗的外國電影評委和觀眾來說，他們把中國和中國文化編碼在一種異國奇觀的位置上，實際上也就是落后民族的位置上。張藝謀緊緊把握住西方觀眾對中國文化的理解心理，為了獲得西方大獎，在作品中制造東方落后的“他性”和“奇觀”，以滿足西方對于東方的預期。并且在這些作品中，故事發生的環境是東方的，但故事卻往往為西方影者所熟悉。例如《紅高粱》中，那濃墨重彩渲染的“顛轎”場面，壯漢高唱釀酒歌，根本就不是真實的民俗，可是這樣描寫，形成了西方人熟悉的狂歡節氣氛和酒神精神。電影制造出來的東方奇觀，既讓西方人看到了自己文化的傳統精神，并因此深深地被吸引，又滿足了西方人那種預設的東方具有“神秘性”的想像和“原始性”的預期，因此張藝謀也一舉獲得了柏林電影節最高獎——金熊獎。金熊獎是中國電影在國際上地位發生質變的標志，因此，在“西方話語霸權”的文化氛圍中，西方認同的這個資格證確定了張藝謀電影會倍受人們關注的必然性。

正如上文分析，在很長一段時間里，張藝謀的電影能夠獲得“神話”般的成功主要得益于他的電影策略意在吸引觀眾，強調電影藝術的和商業的雙重價值。但是新世紀以來，他屈從于電影的商業利益，以過人的藝術造像能力，創造“唯美”化的《英雄》和《十面埋伏》卻遭到了眾人非議。觀眾的厭倦和國際電影節上的失利已經粉碎了他試圖以“唯美”的形式再次創造電影“神話”的夢想，奇跡般的票房價值也沒能夠抑制人們對他電影前景的懷疑。

20世紀90年代以來，隨著文化藝術商品化和產業化的發展，傳統的純粹的精神性體驗的審美活動正在向日常文化生活滲透，日常文化正在借助審美的形式而被裝飾和美化，審美文化遍布人們的日常生活，一些藝術創作屈從于效益和利潤，竟然違背藝術的本質，喧囂根本不存在比形式更加高深的內容，一切都是形式，藝術就是被感知，就是可以被人看到，聽到的東西，就是令人一目了然輕松愉快的形式。使得“藝術形式正在從與藝術內容的天然聯系中逃亡，逾越藝術的柵欄而投靠市場需求和流行趣味”，^⑧于是文化作品的技巧、手法與它所要表現的東西之間出現了脫節，掙脫了內容制約的藝術形式則趨于“唯美”的惡性膨脹。張藝謀的兩部近作即在此列。《英雄》和《十面埋伏》中盡是精彩鏡頭呈現的美侖美奐的風景。《英雄》中的秦宮，湖面，楓林，大漠；《十面埋伏》中的牡丹坊，竹林，花海，雪山，這些生活中很難見到的景象本來就是創造的產物，是對生活中實景的夸張。《英雄》中嘈嘈切切、優雅蒼涼的琴聲，靜謐的書院，落寞的紅葉，荒涼的大漠，幽靜的水鄉，巍峨的皇宮；《十面埋伏》中鶯聲流轉，水袖飛舞，池塘沐浴，竹林突圍，花海激情，雪山決斗，都是經過創作者的夸張凸現出理想色彩的勝景。《十面埋伏》主人公小妹衣袖飄飄，飛刀勝雪，宛若飛天；《英雄》中飛雪長劍出鞘時，黃葉漫天翩飛，舞姿動人。兩部影片中如此美景讓人過目難忘，“唯美”的畫面將觀眾帶入一個純粹的、想像的藝術世界。在這樣的藝術世界里，藝術形式創造的“唯美”視覺效果已經取代了歷史真實和男女愛情等情節、主題在作品中應有的地位。情節為精彩的打斗和奇幻的特技作鋪墊，歷史真實和男女愛情等主題內容都為視覺快適而重新包裝，因此主題顯得單薄，情節缺少應有的邏輯性。精巧的藝術形式逾越內容的柵欄而直接服務于完美的畫面，使得觀眾能夠飽餐的只是“形式美組合的奇偉影像”，⑨這些“奇偉影像”卻成為電影炒作，招攬觀眾的商業招牌，是張藝謀試圖以此來吸引觀眾的主要因素。因此“唯美”化的形式主義傾向不是張藝謀純粹的藝術追求，而是為謀求電影商業利益的一種策略，這種策略憑借公眾對張藝謀電影固有的迷戀，雖然使電影獲得了奇跡般的票房價值，但是違反了藝術反映生活的本質，使得張藝謀無法面對公眾對于作品意蘊的拷問。媒體的嚴辭抨擊，公眾的失望與厭倦，國際電影節上的失利都在粉碎一個藝術創作者試圖違反藝術本質和規律而追求商業利益的夢想。張藝謀缺席了專門為他舉行的“張藝謀及中國電影研討會”，是無法面對還是不屑于參加，公眾不得而知。但是無論如何他必須反思：“唯美”的形式能支撐起大眾電影的天空嗎？如何以更好的電影策略再次帶給觀眾以驚喜，是他以后電影創作必須思考的問題。

①理查得·羅蒂《后哲學文化》，上海譯文出版社1992年版。

②陳犀禾《影視批評：理論與實踐》，上海大學出版社2003年版。

③④《張藝謀答記者問》，原載《光明日報》1988年3月15日。

⑤李爾葳《張藝謀說》，春風文藝出版社1998年版。

⑥⑦轉引鄭樹森《文化批評與華語電影》，廣西師范大學出版社2003年版。

⑧姚文放《當代審美文化批判》，山東文藝出版社1999年版。

⑨王一川《美學教程》，復旦大學出版社2004年版。

（作者單位：安徽大學中文系）