中國主流文學(xué)期刊２００５年第１期綜評

看《收獲》

天心

本期《收獲》中最具震撼力的小說是旅美作家王瑞蕓的中篇《姑父》。這篇小說有如一記重拳，穿過時間的河流，重重地擊中了我們，向我們展示了生活的煉獄如何摧毀一個人的精神和信仰，如何讓高貴淪喪，令親情避讓，使一切價值傾覆無存。它深入刻畫了一個在極左年代里無辜遭受摧殘的姑父形象，20年的牢獄之災(zāi)使一個曾經(jīng)充滿朝氣、夢想和魅力的英俊青年變成了自私、懦弱、委瑣的神經(jīng)質(zhì)老頭。即使出獄后，他也依然無法從夢魘中醒來，繼續(xù)自顧自地生活在那無邊的心靈黑暗之中，再也無緣享受任何陽光下的溫暖。在這個不幸的人物身上負載了太多時代悲劇，仿佛一個極端年代的烙印，提醒我們歷史并未走遠，記憶不應(yīng)磨滅。特別是那個意味深長的結(jié)尾，更令人唏噓與感喟：“那一年，我正好也是二十五歲，意氣風(fēng)發(fā)，前程似錦，以為一個世界都是自己的。”一句話將我們從那個歷史語境中拋到一個永恒的時間長河中，撇下了一個令人心驚齒冷的問題：誰能保證自己不會像姑父那樣呢？

這是一篇經(jīng)典的現(xiàn)實主義小說，一筆一劃都中規(guī)中矩，仿佛19世紀批判現(xiàn)實主義在本世紀的復(fù)活。若用時下批評標準來衡量，小說難免有筆法老舊之嫌。小說寫得很單純，卻有一種單純之美，其精準、扎實的寫實力量深深震動了讀者。小說作者久居海外，研究的是西方現(xiàn)代藝術(shù)，卻選擇了最保守最經(jīng)典的寫實筆法來進行小說創(chuàng)作，的確有些耐人尋味。自上世紀80年代以來，大量西方現(xiàn)代派小說的進入引起了小說界一系列的敘事革命，傳統(tǒng)現(xiàn)實主義寫法不但被驅(qū)下了神壇，也在相當(dāng)程度上被實際逐出了學(xué)院派建構(gòu)的“純文學(xué)”領(lǐng)域。時髦的敘事方式著實令人興奮了一陣，但某些只講究包裝而忽視了針腳的做法也損害了小說的藝術(shù)感染力。這篇延續(xù)了80年代“傷痕”與“反思”脈絡(luò)的小說在20年后的今天仍能喚起讀者的共鳴，或許可以引起我們對守成與出新、現(xiàn)代主義與現(xiàn)實主義的關(guān)系等問題，進行一些重新思考。

于曉威的短篇《圓形精靈》是一篇頗有靈性的小說。與《姑父》的精雕細刻、力透紙背不同，這篇小說輕靈灑脫，饒有趣味。作者虛構(gòu)了一枚銅板的時間旅行，蜻蜓點水般地敘述了它在人間歷險的歷史：貨幣的使用價值隨時間的流逝而日漸衰減，貨幣交換的偶然性昭示了命運的荒誕。最有意味的是到了“文革”時期，用這枚一錢不值的銅板做的毽子卻令一個小女孩丟了性命。在那個時代荒謬的價值邏輯中，人們竟然會把國庫里的兩分錢看得比生命更重要！小說融合了傳奇、筆記、史料、報道、議論等多種文本，通過頗具意味的拼貼組合在一起，舉重若輕地探討了時代的“魔癥”，似乎超出了一個短篇的思想容量。這種寫作方式使小說跳脫了敘事的框架，具有某種跨文體的特色。卡爾維諾認為，現(xiàn)代小說應(yīng)該是“一種百科全書，一種求知方法，尤其是世界上各種事件、人物和事物之間的一種關(guān)系網(wǎng)”，是一種“繁復(fù)”的文本。我以為這篇小說正體現(xiàn)了這種追求。盡管也有人指出小說在“實現(xiàn)上還不到家”，例如富有傳奇色彩的前半部分不夠“原創(chuàng)”，敘述語調(diào)有些“沉不住氣”，我依然認為這篇小說值得推薦，因為它為當(dāng)代中國小說的寫作提供了新的借鑒和參考。

賈平凹的長篇《秦腔》本期只刊載了一半，從現(xiàn)有文字來看，這篇小說顯示了賈平凹對他所熟悉的鄉(xiāng)村題材的高超駕馭能力。鄉(xiāng)村生活在他的筆下風(fēng)生水起，神采飛揚。他生動地寫出了這個時代的鄉(xiāng)村政治與倫理精神，也寫出了對處于式微瓦解狀態(tài)的鄉(xiāng)村文明與傳統(tǒng)文化的憑吊和惋惜。

《秦腔》可稱是繼《廢都》之后賈平凹創(chuàng)作中又一個重要的里程碑。相比于《廢都》中對城市生活夾生化的把握和獵奇性的表達，《秦腔》顯示了作者對農(nóng)村世情的通透理解和深情關(guān)懷。賈平凹借這部小說頗為理直氣壯地表達了對農(nóng)民價值觀的認同，在對農(nóng)民趣味的描寫中，甚至表現(xiàn)出某種欣賞和自得。作者似乎有意拋開了以往知識分子寫農(nóng)村題材時不可避免的精英立場，而附身于一個似瘋半傻的農(nóng)村混混“我”，加入到鄉(xiāng)間人情政治中來演繹一場農(nóng)民話語的狂歡。到處都是生動地道的民間地方口語，洋溢著農(nóng)民的風(fēng)趣、幽默和智慧。比之《懷念狼》等作品中一貫存有的“賈氏傳奇”氣息，《秦腔》中顯示了一個更貼近鄉(xiāng)土的賈平凹——精細而忠實的寫實筆法滲透于全篇的各個角落，對農(nóng)民心理的刻畫入微傳神，對農(nóng)村社會情狀的描摹清晰可信，簡直就是一個當(dāng)代農(nóng)村的工筆長卷。這種對土地的親和感，在許多鄉(xiāng)土作家筆下已經(jīng)喪失多時。從這個意義上說，賈平凹這部長篇力作的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型令人欣喜。

《秦腔》中也見出賈平凹在敘事上求新求變的努力。作者沒有用以往習(xí)慣的方式“講述”故事，而是更隱蔽地躲在幕后，依靠較為客觀的“顯示”來推演情節(jié)。小說幾乎通篇由對話組織，人物之間的交鋒皆通過話語的機鋒呈現(xiàn)。這些對話里蘊涵了極豐富的戲劇感，每一段對白都是一場好戲，人物的性格、心態(tài)躍然紙上。小說還不時穿插著戲文、秦腔曲譜、民謠，顯示出某種“互文”的復(fù)調(diào)效果，對于懂秦腔的讀者來說，當(dāng)獲得更會心的閱讀享受。但小說所采取的藝術(shù)形式也真是一把“雙刃劍”，大量冗長的對話也擠壓掉了小說舒展的空間，內(nèi)容便顯得過于緊促，密不透風(fēng)。由于缺少敘述和描寫的穿插鋪墊，事件之間沒有必要的過渡，也使小說的節(jié)奏顯得緩慢單一。與其說《秦腔》是部長篇小說，不如說更像一個充滿了臺詞的長篇劇本，這種風(fēng)格的變化體現(xiàn)了作者不斷挑戰(zhàn)寫作難度的追求，也確需要讀者耐心地與閱讀疲勞抗?fàn)帲拍茴I(lǐng)教它的好處。

《收獲》2005年第1期推薦篇目：王瑞蕓《姑父》；于曉威《圓形精靈》。

看《人民文學(xué)》

王穎

《人民文學(xué)》第1期總體平平。

第2期頭條是鐘晶晶的《家譜》（中篇）。這是一部“笑中帶淚”的作品。開篇講述當(dāng)年遠逃臺灣的大伯回鄉(xiāng)探親，以平易生動的拉家常式的口吻，在每個充滿生活趣味的小細節(jié)上回旋點染，銳利地剖析了人情世故。隨著敘述的展開，小說由現(xiàn)實進入歷史。大伯此行名為“修家譜”，實為尋找一位對二伯（在“文革”中入獄，出獄后被家人避棄，最后慘死）生前有恩的陌生殘疾女人。多年來這個隱秘已變成不能碰觸的傷疤被幸存下來的人刻意遺忘，極權(quán)主義對人的壓迫，不僅造成了個體身心的巨大創(chuàng)痛，更造成了至親間無法挽回的隔膜與傷害。當(dāng)年遠走臺灣的大伯對親情的執(zhí)著追尋構(gòu)成了對親人們無聲的譴責(zé)，愈發(fā)彰顯了普通人在那個特殊年代的怯懦愧疚和無可奈何。作者借父親的嘆息寫出了來自靈魂深處的顫抖，審判者的聲音其實不是來自任何人而是來自我們的內(nèi)心。全文一直暗含當(dāng)下之輕和歷史之重的巨大落差，以此形成一種間離的效果，這就使作者對人物的審視，不是單純的批判和譴責(zé)；人物對自身的逼視，也不是單純的懺悔或內(nèi)疚。文末父親憶起幼時二伯抱他看爆竹的畫面，將現(xiàn)實和歷史聯(lián)結(jié)，物是人非的強烈對照令人讀后百感交集。整部小說筆觸由輕及重，戲謔中有莊重，嘲諷中有深情，譴責(zé)中有理解，理解中帶有哀痛。

《家譜》在題材上與《姑父》（《收獲》2005年第1期）有相近之處。如果說《姑父》的力量在于單純，《家譜》的特點則在于復(fù)雜。作者將一個完整的故事打碎，捻起多條線索重新拼接，從各個側(cè)面周詳描述眾多人物及其關(guān)系，復(fù)雜的意蘊隱在文本深處。不過，小說也有一些針腳粗疏或敘述功力不逮的地方，如用過多敘述代替細節(jié)；從現(xiàn)實進入歷史的語勢轉(zhuǎn)變太快，致使兩個故事之間的接縫生硬；以父親之口直接說出“內(nèi)疚”等描寫似嫌直露，若能用藝術(shù)手法曲折表現(xiàn)，也許會更好。

與時下許多通奸題材的小說不同，映川的《下一個是你》（短篇）讓真正的“通奸”故事一直在場外發(fā)生，在文本里它僅是作為背景或談資在人群中不停地被敘說，“謠言”才是這篇小說的真正主題。小說不僅展示了大學(xué)校園里的知識分子在卸下了為人師表的外衣后，日常生活的無聊和猥瑣，也揭示了現(xiàn)代人對“閑話別人是非”的沉迷，交織著辦公室政治微妙的權(quán)力斗爭和人們的集體窺私欲。小說在結(jié)尾提醒人們，謠言永遠不會停息，惟有故事的主角左右輪換而已，誰都逃不掉，很可能“下一個是你”！作者很聰明，以詼諧戲謔的敘述嘲諷當(dāng)下生活，讓人物轉(zhuǎn)了一圈又回到原地——只是這種結(jié)構(gòu)太似曾相識了，與作者去年在《人民文學(xué)》（第10期）發(fā)表并獲該刊年度獎的《不能掉頭》如出一轍。相對而言，《下一個是你》的細節(jié)更貼切生動，大概是作者這方面的生活經(jīng)驗更豐富。不過，那種富有特色卻又內(nèi)核簡單的結(jié)構(gòu)模式實在不宜重復(fù)使用，否則，不但作品質(zhì)量會被大打折扣，作者的發(fā)展?jié)摿σ矔钊藨岩伞?/p>

本期“新浪潮”刊載了張悅?cè)坏摹端梢殉缩庺~去》（中篇）和努力嘎巴的《鸚鵡》（短篇）。

《鸚鵡》像一場陰郁的夢游。只有將其看作夢游，才可以理解小說在敘述上存在的種種問題。大量的心理戲因為缺少邏輯而突兀；結(jié)尾的魔幻筆法使用得更為任性、古怪。

《水仙已乘鯉魚去》是張悅?cè)惶柗Q “還純文學(xué)以真面目”的“力作”，但讀后的感覺是，這是迄今為止張悅?cè)凰凶髌分凶钕裱郧樾≌f的一部，并且模仿痕跡嚴重。比如，小說中“母女對抗溫情繼父”的主體情節(jié)是近年來暢銷小說慣有的模式，遠可以追溯到香港亦舒，近可以在安妮寶貝的小說里找到模本。張悅?cè)辉谶@篇小說里大量地使用“亦”，估計也是受了安妮寶貝新作的影響，而安妮寶貝則是在胡蘭成《今生今世》暢銷后才“亦”了起來的，顯見是學(xué)了那種舊文人的鴛蝴氣。這篇小說有向《花溪》、《女友》等時尚雜志大量刊登的情感小說轉(zhuǎn)化的嫌疑。

不過，更值得一說的仍是“張悅?cè)滑F(xiàn)象”。《水仙已乘鯉魚去》本是作家出版社2005年1月隆重推出的長篇小說，一個月之后，又在《人民文學(xué)》這樣的權(quán)威刊物上發(fā)表，不同之處只在于變成了中篇。這種事情已經(jīng)不是第一次發(fā)生。《小說界》2004年第5期以短篇小說的形式發(fā)表的《紅鞋》，其實就是3個月前由上海譯文出版社推出的長篇圖文小說《紅鞋》的文字稿。此外，《花城》、《小說界》同期（2004年第5期）發(fā)表的《誰殺死了五月》，也在曾收入3個月前出版的暢銷小說集《十愛》（作家出版社2004年7月版）。是什么原因促動這些著名文學(xué)期刊一窩蜂地爭發(fā)一位初出茅廬的年輕作家的作品，甚至不惜打破最基本的刊發(fā)原則？張悅?cè)徽媸恰俺壌笸髢骸绷耍统霭嫔缛邮裁矗覀兊闹髁髌诳徒邮裁础Ｈ绱饲樾尾唤屓祟A(yù)想，當(dāng)這股“80后”的旋風(fēng)吹過以后，出版社和小作者們都將各有所獲，到那時需要承擔(dān)后果的，大概只有六神無主的文壇。

《人民文學(xué)》2005年第1期推薦篇目：空缺；2005年第2期推薦篇目：鐘晶晶《家譜》。

看《當(dāng)代》

隋無涯

2005年第1期的《當(dāng)代》封面設(shè)計煥然一新，長篇小說的作者也是一個新鮮的面孔——貴州青年作家王華。不同于許多“三農(nóng)”題材的作品將焦點放在農(nóng)民現(xiàn)實層面的苦難，也不同于閻連科《日光流年》等作品那樣從整體的角度來解讀“受苦人的絕境”，來自基層的作者王華將筆觸深入到農(nóng)民的內(nèi)心世界，著力表現(xiàn)他們的精神傷痛。因為工廠的污染，橋溪莊的男子都患上了不育癥，這仿佛一把達摩克利斯之劍，高懸于人們的頭頂，使得所有對幸福的追求都變得脆弱不堪一擊。小說把幾對青年男女及他們之間的情感寫得非常細膩生動，然而，越是如此，因為不育而難成眷屬、彼此折磨的處境就越是悱惻、哀傷。把精神的苦難放到溫情之中來寫，著實體現(xiàn)了小說的悲憫情懷。橋溪莊的人是善良的，連后來成為人販子的陳小路，也不是一個兇惡的角色。當(dāng)下一些小說中，寫苦難常有“油水不融”之弊；但在《橋溪莊》中，苦難并非一個可以拿來展覽的冷冰冰的硬塊，而是融化于活生生、充滿溫情的生活場景之中的苦水。惟其如此，它才更無處躲避，更讓人有刺痛的感覺。隨著敘述的推進，小說開頭那個寓言般的意象不斷強化：橋溪莊是一個連雪也不肯光臨的、仿佛被上天拋棄了的地方。作者以他字里行間壓抑不住的新鮮銳氣，讓我們看到一種觸目的真實：對農(nóng)村資源不計成本的掠奪，也許可以免除一些忍饑挨餓的苦難，但對農(nóng)民生活造成的潛在損害和隨之而來的精神傷痛、生氣活力的委頓，卻是各種統(tǒng)計數(shù)據(jù)無法顯示的。

不過，小說的文句仍有些青澀，情節(jié)結(jié)構(gòu)安排也未免粗糙。尤其是后半部堆砌的各種瘋和死亡的描寫，雖然在現(xiàn)實生活中未必不可能發(fā)生，但對于這部小說本身的敘述邏輯而言，似乎有些勉強，反而有點削弱小說的感染力。而且，對于一個長篇小說，故事似嫌單薄，若能在不育癥引發(fā)的種種事件這條線索之外，騰出少量筆力勾勒一下更豐富的鄉(xiāng)村生活，或許會顯得更厚實一些。

相比之下，夏天敏的《土里的魚》（中篇），語言雖然老道，但卻太見刻意為文的痕跡，不如《橋溪莊》來得真誠。小說的結(jié)構(gòu)框架建立在一種帶有神秘主義色彩的埋葬方式上（在棺材下放一個土缽，養(yǎng)一條魚，一年之后，若魚還沒死，死者的子孫就可得大富大貴），但敘述的重心卻在于描述秋石（死者的兒子）做官向上爬的心理和行動過程，顯得有些錯位。秋石對父親的奇特安葬方式抱有近乎癡狂的幻想，對村子遭受的苦難很是幸災(zāi)樂禍（因為可以帶來救災(zāi)款和物資），把它們引以為當(dāng)官、升官以及提高個人生活享受的希望和資本，小說把這種人性的扭曲表現(xiàn)得十分傳神，但是隱隱也仿佛把這當(dāng)成寫作的資本，并對秋石的野心和欲望進行津津有味的渲染。這樣的寫法，悲憫中帶有展覽的意味，技巧中也夾雜著討巧的成分，讓人讀來不悅。

頭條《匈牙利舞曲》（余澤民，中篇）寫異域移民生活，但側(cè)重表現(xiàn)的是當(dāng)代人某種普遍的生活和情感體驗。成功的女商人香冰，眼看就要舍中國丈夫而就匈牙利情人，徹底告別過去的生活。此時，兒子的意外死亡，卻使得這順理成章的婚姻變故發(fā)生了扭轉(zhuǎn)。喪子之痛，使得現(xiàn)實邏輯的堅硬地面被打開，潛藏于心底、久被塵封的許多記憶從這縫隙里如地下水一般止不住地流出來。于是，當(dāng)別的小說停止的地方，這篇小說的有趣之處卻開始了。不過，它的語言過于隨便，不夠講究，使整個小說減色許多。此外，20年來的往事必然留下許多揮之不去的印記，并對目前的生活造成影響，但是小說的每次倒敘，都只是匆匆?guī)н^，流于交待背景，使得小說僅僅停留于“現(xiàn)在”，白白浪費了原本可以展開的生活寬度。

郭牧華的《青萍之末》（中篇）寫一個小城市錯綜復(fù)雜的權(quán)力和利益斗爭，筆法相當(dāng)老練，用墨十分經(jīng)濟，如編輯所說，“三教九流、人情世態(tài)、劍拔弩張、近慮遠憂，忽然就活龍活現(xiàn)了”。市委書記楊平安的官僚形象尤為豐滿出色，很多細節(jié)都寫得饒有興味，而面對工人靜坐示威的一場，更是入木三分地勾勒出他的性格特點。缺點在于除了幾個官僚之外，別的人物形象還顯得有點單薄。故事也有俗套之處。而且敘述的語調(diào)時而顯出些俗氣，這使得帶有左翼文學(xué)味道的凜然之氣被沖淡許多。

《當(dāng)代》2005年第1期推薦篇目：《橋溪莊》。

看《上海文學(xué)》

邵燕君

《上海文學(xué)》新年開篇一期名家新秀云集，看點頗多。

“創(chuàng)造”欄目集中推出莫言、李銳、陳應(yīng)松、徐則臣、溫亞軍5位作家的8個短篇，其中最打眼的是文學(xué)新人徐則臣的《棄嬰》和《奔馬》。

這兩篇小說都非常短，但短得結(jié)實，骨骼堅實勻稱。《棄嬰》和《奔馬》的主題一重一輕。《棄嬰》寫一個敏感的鄉(xiāng)村少年目睹死嬰肢體的驚恐，《奔馬》寫一個看瓜小兒夢想馳馬奔騰最終希望落空的失落。作者的處理，前者舉重若輕，后者舉輕如重。

兩篇小說都有很強的畫面感。《棄嬰》以“叉田雞”、“目睹棄嬰”、“墳地插秧”三幅畫面連綴跨越三年的故事。開篇的田園畫面充滿泥土的芬芳，伴隨少年們追逐田雞的腳步，讀者的感覺細胞也逐漸“張開”。這時，突現(xiàn)棄嬰殘肢遍野的畫面，驚恐之感頓生。難得的是，作者避開對驚悚慘狀的描摹，轉(zhuǎn)而寫敘述者“我”的身體反應(yīng)，由于前文細致的感覺鋪墊，“我”強烈的身體反應(yīng)在讀者這里也恰是感同身受。最后的插秧畫面里，人物的身份和情感又得到了現(xiàn)實的還原：當(dāng)日忍痛棄嬰的少女如玉如今成了嘻嘻哈哈的農(nóng)婦，多感的“我”成了見怪不怪的農(nóng)人們嗤笑的對象。小說的最后一筆處理得非常好，既把“我”的悲憫驚懼傳達得深切到位，又不夸張偏致，很好地把握了分寸感和平衡感。徐則臣是最新一屆“春天文學(xué)獎”得主，如果以高標準挑剔要求，小說的美中不足之處有兩個。一個是文中插入的如玉被村長霸占的故事有點“斷”的感覺，二是小說著力寫的是恐懼的感覺，而“恐懼”二字直現(xiàn)文中，顯得包藏不夠。

如果說《棄嬰》如油畫般鮮亮，《奔馬》則如水墨畫般素淡。從技術(shù)上講，《奔馬》比《棄嬰》更難寫，因為它處理的不是“生命”這樣重大而普遍的命題，而是深藏在兒童心中的一個卑微又難以把握的愿望。瘦弱的黃豆芽從生下來世界就只有瓜田這么大，他最大的愿望就是騎一回馬，在沙路上奔騰。為此，他不惜以挨父親一頓毒打為代價，用自家的西瓜向牧馬的伙伴換一次騎馬的機會。但他卻不會騎，只能牽著馬走。小說中，黃豆芽牽著馬激動而又滿足地走在火燒云下的那一段寫得最為精彩，天邊狂野燃燒著的云彩就像黃豆芽心中奔涌的愿望，但他只能被固定在腳下的土地上，無法飛騰起來。“奔馬”的題目一開始就讓人想起徐悲鴻的名畫，選擇這樣的題目對作者是自我挑戰(zhàn)，小說完成了這樣的挑戰(zhàn)：極具動感地寫出了人物內(nèi)心的奔騰感和現(xiàn)實束縛感之間的張力，虛實濃淡處理得恰到好處，流暢自然。結(jié)尾也是點睛之筆，一句“我不會騎”，讓一個鄉(xiāng)村少年羞澀而又無奈的面影躍然紙上，余味不絕。

陳應(yīng)松的《歸來》從一個新角度切入了 “三農(nóng)問題”：進城打工的喜旺從腳手架上跌下來摔死，媳婦拿回2萬元的賠償金。回村后，公婆小叔和遠親近鄰都打起了這筆錢的主意，村長也乘虛而入想占新寡婦的便宜。在貧困的逼迫和“擺脫貧困，總是要一代人作出犧牲”的邏輯的支持下，喪子、喪兄的悲哀被壓抑，親人的賣命錢迅速被轉(zhuǎn)化為蓋新房、娶新婦的資金。陳應(yīng)松以冷靜的筆法剖析了當(dāng)代鄉(xiāng)村倫理中冷漠功利的一面，挖掘了“農(nóng)民真苦”、“農(nóng)民真窮”背后更深一層的精神貧困，在作者近來一系列力作中有新的開拓。不過比起《馬嘶嶺血案》（《人民文學(xué)》2004年第3期）來，本篇“問題小說”的味道更濃一些，似乎所有的事都圍繞著“錢”這一個中心點發(fā)生，有一點戲劇化，結(jié)構(gòu)也比較簡單，藝術(shù)性稍遜一籌。

第2期最出色的作品是墨白的《母親的信仰》（中篇）。小說寫的是一個1963年入黨的農(nóng)村婦女勞碌困苦而又信念執(zhí)著的一生。在那一場場天災(zāi)人禍的磨難中，“和黨一心”的信仰如同一道閃電，照亮了母親的人生。小說寫了信仰給母親帶來的幸福，也寫了這道閃電在母親身上留下的傷痛，寫了她在集體利益與家庭利益、黨員職責(zé)與母親職責(zé)之間的抉擇和掙扎，同時還寫了忠誠者的被愚弄，獻身者的被掠奪。但在這一切背后，那道光一直閃耀著，它使母親苦難的一生熠熠生輝，使中國千百年來被壓抑在社會最底層的勞動婦女黯淡的生活變成了“火紅的日子”，在那些“火紅的日子”里，母親英姿勃發(fā)，歡樂美麗。正是從這個角度，作者重新書寫了社會主義的歷史，重新思考了信仰對于中國普通勞動者生活和生命的意義，頗具啟發(fā)性。墨白的敘述里有一種春雨激蕩的力量，使整部作品浸潤在潮濕而明亮的氛圍里。不過，有的地方“花腔”味道過濃，顯得有點虛和飄，反不如結(jié)尾幾句樸素的話語更有打動人心的力量。如何在華麗和樸素之間把握平衡，這大概也是每一個繼承“先鋒遺產(chǎn)”的小說家需要仔細考量的問題。

“月月小說”欄目推出的是李洱的兩篇小說《我們的眼睛》和《我們的耳朵》。這兩篇小說一反李洱沉穩(wěn)精致的寫作風(fēng)格，在題材和語言上都有一定的實驗性質(zhì)。小說寫的是當(dāng)代中小學(xué)生的校園生活，呈現(xiàn)當(dāng)前“以金錢為中心”的社會中教育界的亂象，并傳達“我們看不到可以裝作看到”、“我們聽到了可以裝作聽不到”這樣具有哲學(xué)意味的命題，立意不可謂不深。但正如文后所附王鴻生先生評論所稱，這兩篇小說像是“從喜劇小品的模子里倒出來的”，人物臉譜化，語言類型化，流行話語和笑料噱頭的過度引用，令主題難以深入。當(dāng)然，對青少年流行語的運用又是作者另一實驗內(nèi)容，但這方面的實驗也不成功，主要是模仿的痕跡太濃了。給人的感覺是，作家竭力地憑自我想像學(xué)孩子們講話，一會兒“劉德華作證”，一會兒“小燕子姐姐說”，其中還故意夾雜著諸如“月經(jīng)”、“性高潮”、“二奶”這樣的中學(xué)生禁忌話語，顯得嘩眾取寵，求真反偽。

關(guān)于少年題材和教育題材的寫作，李浩的《碎玻璃》（《人民文學(xué)》2004年第1期）和何文的《老爸貴干》（《山花》2004年第7期）可做參照。《碎玻璃》的特點在于深刻，作品中小學(xué)老師所擅長的權(quán)力運作與復(fù)制的方式，隱喻了極權(quán)統(tǒng)治的權(quán)力模式。《老爸貴干》的優(yōu)勢在于語言。年屆半百的作者將經(jīng)過提煉的青少年語言和貴州方言糅合在一起，以少年口氣行文毫不滯塞，沒有絲毫露出馬腳的地方。相比之下，李洱的這兩篇作品顯得糙了。對于功成名就的作家而言，開拓實驗固然難得，但若非格外精心，就讓人難以分辨到底是自我突破之作還是游戲之作。

第1、2期繼續(xù)連載楊顯惠、烜笠《定西孤兒院紀事》中的《頂針》和《父親》，依舊如以往篇章一樣震撼，篇幅所限，不再細說。

《上海文學(xué)》2005年第1期推薦篇目：徐則臣《棄嬰》和《奔馬》；《上海文學(xué)》2005年第2期推薦篇目：墨白《母親的信仰》。

看《山花》《天涯》

趙暉

韓少功的《白麂子》（《山花》2005年第1期，短篇）沿用了短篇小說“小切口、深挖掘”的經(jīng)典結(jié)構(gòu)方式。為人厚道、樂善好施的單身漢季窯匠意外溺水身亡，留下許多無法追究的“糊涂帳”，十來年后村中發(fā)生的一系列變故似乎都格外巧合地應(yīng)驗在了當(dāng)年欠債未還的村民身上。被認為是季窯匠化身的“白麂子”，仿佛是一塊良心的試金石，攪亂了舊有的生活秩序。小說以鄉(xiāng)村殘留的“迷信”意識為原點，用活潑地道的方言口語捕捉民間原生態(tài)的生活狀況，探究民間道德的生成及其復(fù)雜韻味。文字干凈利落，絕少閑筆；人物的一顰一笑，心理的一張一弛，莫不緊緊圍繞村民樸素的價值觀念而生成。另一方面，小說懸置了科學(xué)與迷信的孰是孰非，執(zhí)著于生活本身的模糊性和神秘感，散發(fā)出韓少功民間題材創(chuàng)作中一貫的文化尋根意味。

《山花》2005年第2期發(fā)表了余地的《謀殺》（中篇）顯示了某種意欲從先鋒小說現(xiàn)有形式實驗中突圍的努力。小說營造了一種連環(huán)套疊的循環(huán)講述模式：“余地”既是小說《謀殺》（記做《謀殺》1）的作者，又是故事的主人公；在故事中，他就自己的新作中篇小說《謀殺》（《謀殺》2）接受了記者的書面采訪，隨即失蹤；采訪資料透露，《謀殺》2中的天才作家“羅列”最終被他自己創(chuàng)作的長篇小說《謀殺》（《謀殺》3）中的主人公“張力”殺害，而后“張力”銷匿于世。

小說正文采用訪談錄的形式，在問答中復(fù)述作者的創(chuàng)作過程，交代敘述人與小說人物之間虛實交錯的斡旋關(guān)系，從而將作者的構(gòu)思、意圖暴露給讀者。《謀殺》2中有關(guān)“張力”作為小說人物代言人追殺作者“羅列”的構(gòu)思，顯然是在拆解傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作的最后一道枷鎖——小說人物自己跳出文本質(zhì)疑作者的絕對權(quán)威。“羅列”為改變被追殺的狀態(tài)而不惜修改了“張力”的性格，但“張力”反對的不是“某一種”性格、命運，而是被建構(gòu)本身。因此，“羅列”在劫難逃，而作者的死亡也注定了小說人物的銷匿。值得注意的是，“余地”、“羅列”、“張力”即是小說的人物，也是小說理論的術(shù)語，因此，《謀殺》的意義同時得以在技術(shù)層面展開，即一味追求小說的張力，而不留余地地否定羅列在小說創(chuàng)作中的合法性，終將導(dǎo)致小說的消失。作者似乎試圖通過小說的情節(jié)及其人名設(shè)置來完成對“小說應(yīng)該怎么寫”這一理論問題的探索。結(jié)尾將謀殺小說的罪責(zé)指向“媒體”，或許也隱喻了先鋒小說創(chuàng)作在市場圍剿之下的困境？

《謀殺》最大的突破在于賦予了小說人物話語權(quán)和行動權(quán)，同時也將“元小說”手法推向極致。小說解謎的意義大于故事的意義，理論的意義大于敘事的意義，雖然這樣偏執(zhí)的形式追求可能會將部分讀者的閱讀快感“謀殺”殆盡，但如此充滿銳意的嘗試還是讓人為之一振。先鋒小說形式實驗于20世紀80、90年代之交就逐漸停滯，《謀殺》的出現(xiàn)難得地顯出了一種內(nèi)在先鋒精神的繼承與堅守。只是，欣慰之余也不免憂慮，這樣的作品是否僅僅具有“標本學(xué)”意義，解構(gòu)了一切的小說還能走多遠？

了一容的《日頭下的女孩》（《天涯》第1期，短篇）追隨美麗的東鄉(xiāng)族少女阿喜耶的腳步，講述了六個如花姐妹因美貌而引來的災(zāi)禍。故事很單純，但家族苦難的沉重、民族性格的隱忍、作品氛圍的凄清使小說別具一格。作者以深厚的個人經(jīng)驗不斷激活陳舊死板的比喻，其獨特的文法方式也常給人出乎意料的新鮮感。在結(jié)構(gòu)上，小說憑借阿喜耶的意識流動連綴全文，每一部分的細部敘述常常由景及人，顯得親切自然；但在各部分間的銜接上，卻露出技巧的稚嫩，好在一種呵護、嘆惋的潛在敘述感情始終流淌于文中，大大彌合了這一不足。小說雖非無可挑剔，但作家的性情文字確實給人留下了很深的印象，使其在眾多面目相似的文學(xué)作品中脫穎而出。

《山花》2005年第1期推薦篇目：韓少功《白麂子》；《山花》2005年第2期推薦篇目：余地《謀殺》；《天涯》2005年第1期推薦篇目：了一容《日頭下的女孩》。

此外，劉慶邦同時在《十月》、《大家》、《人民文學(xué)》（第2期）推出了3部作品：《臥底》（中篇）、《棺材》（短篇）、《鴿子》（短篇），極具分量，具體點評，另有專文論述。

（作者單位：北京大學(xué)中文系）