一個(gè)經(jīng)典文本的當(dāng)下闡釋

摘要：產(chǎn)生于上世紀(jì)三十年代無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的歷史語(yǔ)境、出自于“左聯(lián)”五烈士之一——柔石之手的《為奴隸的母親》向來(lái)被視為“普羅文學(xué)”的經(jīng)典代表作之一，七十多年來(lái)人們以慣用的社會(huì)歷史的批評(píng)眼光從歷史語(yǔ)境出發(fā)，認(rèn)為它反映了畸形的封建制度下產(chǎn)兒——“典妻”陋習(xí)和階級(jí)壓迫給底層?jì)D女帶來(lái)的悲慘遭遇。隨著“階級(jí)論”話(huà)語(yǔ)在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域的附著色彩的減褪，人們逐漸以新的眼光來(lái)觀照經(jīng)典，試圖對(duì)這些經(jīng)典進(jìn)行重新闡釋。本文借其同名電影出爐的契機(jī)，擬從女性命運(yùn)的角度來(lái)重讀這篇經(jīng)典之作，企圖發(fā)掘其潛在的闡釋空間。

關(guān)鍵詞：闡釋空間女性命運(yùn)闡釋學(xué)

改編自柔石的小說(shuō)《為奴隸的母親》，由中央電視臺(tái)電影頻道和北京天禾兄弟電視電影公司聯(lián)合攝制的電影《母親》，于二○○三年被搬上銀幕。出于紀(jì)念中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上“左聯(lián)”著名作家柔石誕生一百周年的拍攝動(dòng)機(jī)，這部電影沒(méi)有像《金粉世家》那樣走商業(yè)化道路，以曲折的情節(jié)和宏闊華美的場(chǎng)景來(lái)獲取它的時(shí)代“認(rèn)同”，也沒(méi)有落入香港電影“無(wú)厘頭”的敘事模式——如紅色經(jīng)典《沙家浜》的改編，通過(guò)對(duì)人物性格或者經(jīng)典性情節(jié)進(jìn)行現(xiàn)代化的扭曲、翻轉(zhuǎn)、嫁接，從而獲得一種荒誕與具有時(shí)代性反諷意味的效果，電影《母親》走的是一條藝術(shù)電影的路子——在遵照原著基本精神的基礎(chǔ)上，以現(xiàn)代人的眼光來(lái)審視特定歷史背景下的人物和故事，對(duì)這部三十年代無(wú)產(chǎn)階級(jí)經(jīng)典作品進(jìn)行了現(xiàn)代意義的闡釋。

一、解讀的理論與歷史文化背景

經(jīng)典重讀從某種意義上講不單是一個(gè)批評(píng)領(lǐng)域的專(zhuān)業(yè)性問(wèn)題，它從某種意義上講是社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治、文化等諸多因素的組成的內(nèi)驅(qū)力推動(dòng)的結(jié)果。首先從批評(píng)領(lǐng)域的自身發(fā)展來(lái)看，正如Ｒ·Ｃ·霍拉勃所勾勒：作家中心—作品或文本中心—讀者中心。迦達(dá)默爾及其弟子姚斯相繼創(chuàng)立了闡釋學(xué)和接受美學(xué)的理論，伽達(dá)默爾的闡釋學(xué)體系以人的歷史性為基點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)理解與解釋的歷史性及當(dāng)代性，他認(rèn)為正如任何理解都是作為有限性和歷史性存在的人的理解，讀者的存在也是一種作為有限性和歷史性的存在，一切閱讀活動(dòng)都必須在讀者和文本的互相作用下才能實(shí)現(xiàn)。“從闡釋學(xué)的立場(chǎng)——即每一個(gè)讀者的立場(chǎng)出發(fā)，文本只是一種半成品，是理解事件中的一個(gè)階段”^①。而闡釋學(xué)的發(fā)展理論——姚斯的接受美學(xué)則更是將讀者與文本的互動(dòng)看做是閱讀的生命。

其次從其綜合內(nèi)驅(qū)力來(lái)看，經(jīng)典重讀與社會(huì)發(fā)展的文明進(jìn)程有著密不可分的關(guān)系。女性解放運(yùn)動(dòng)和女性自身及其對(duì)立面男性逐步對(duì)女性命運(yùn)的聚焦使得女性文化在當(dāng)代得到蓬勃的發(fā)展，其中之一就是建立在女性解放發(fā)展基礎(chǔ)上的女性主義批評(píng)的成熟。無(wú)論是著眼于研究的研究型讀者還是一般以欣賞為目的閱讀者都屬于一個(gè)群體——于文本相對(duì)的群體——讀者，作為與文本發(fā)生互動(dòng)關(guān)系、并進(jìn)行積極對(duì)話(huà)的讀者不是孤立于現(xiàn)實(shí)的個(gè)體，而是表示置身于特定歷史文化之中的社會(huì)人，對(duì)文本的解讀必然從時(shí)代大背景與文本的結(jié)合點(diǎn)出發(fā)來(lái)發(fā)掘其思想和意蘊(yùn)，不同時(shí)代讀者的解讀產(chǎn)生的閱讀差異甚至是驚人的。

時(shí)代的歷史背景和社會(huì)文化思潮在讀者內(nèi)心形成一種潛在的“心理圖示”（英伽登）同時(shí)也賦予文本一個(gè)內(nèi)在的“召喚結(jié)構(gòu)”，這種“召喚結(jié)構(gòu)”的形成是源于在本文中存在著的大量的“不定點(diǎn)”（英伽登）或者“游移點(diǎn)”（伊瑟爾），換句話(huà)說(shuō)即文本中存在大量的理解的空白點(diǎn)，這些不確定的意蘊(yùn)的理解點(diǎn)正是文本能跨越時(shí)代的而保存閱讀魅力的部分。

回到這篇文章創(chuàng)作的歷史背景：《為奴隸的母親》是左聯(lián)五烈士之一柔石的代表作之一，寫(xiě)于一九三○年一月，這個(gè)時(shí)間是很有意味的，次年二月作者在上海龍華被殺害，而前一年作為三十年代著名的文學(xué)社團(tuán)的“左聯(lián)”于一九三○年三月在上海成立，是后期創(chuàng)造社、太陽(yáng)社與魯迅、茅盾等“五四”作家在關(guān)于無(wú)產(chǎn)階級(jí)論爭(zhēng)后，在中國(guó)共產(chǎn)黨的促使下結(jié)成的統(tǒng)一戰(zhàn)線的結(jié)果，左聯(lián)以魯迅為戰(zhàn)斗的旗幟。可以說(shuō)這個(gè)時(shí)期的魯迅“為人生”依然是其文學(xué)創(chuàng)作的目的和動(dòng)機(jī)，只是把這種“為人生”的目的和文學(xué)觀從宣揚(yáng)“個(gè)性解放”“五四”時(shí)代的個(gè)體的“小我”挪移到“民族解放”的“大我”的層面上來(lái)。作為在魯迅思想影響下成長(zhǎng)的作家，此時(shí)的柔石也正處于“五四”與“大革命”后的創(chuàng)作心理轉(zhuǎn)型時(shí)期；作為“五四”洗禮過(guò)的“文學(xué)青年”，柔石集文人氣息、書(shū)生意氣和青年血?dú)庥谝簧恚瑢?duì)馬克思的社會(huì)階級(jí)學(xué)說(shuō)依然處于蒙昧或者說(shuō)一種概念化的認(rèn)識(shí)中，這就決定了他不可能像三十年代后期的茅盾或者“太陽(yáng)社”的成員一樣，從階級(jí)的角度來(lái)審視社會(huì)，剖析病態(tài)社會(huì)的根由。感性的體驗(yàn)是他們寫(xiě)作的源泉和深入社會(huì)的途徑，由此他們對(duì)文本和語(yǔ)言的控制力度就減弱，而生活自身本來(lái)就是復(fù)雜而多層次的、曖昧不明的客體，這樣一來(lái)就使得文本產(chǎn)生了大量的“不定點(diǎn)”，這些“不定”的因素給文本留下大量可待闡釋的空間。而讀者正以他們?cè)谔囟ㄉ鐣?huì)歷史語(yǔ)境中形成的閱讀視野和內(nèi)心圖式為工具，深入到這些空間來(lái)發(fā)掘作品的再生意味。

二、閱讀的時(shí)代差異

作為最能捕捉時(shí)代的審美變化訊息反映時(shí)代大眾心聲和審美追求的電影，它對(duì)某一個(gè)過(guò)往時(shí)代的作品的重新解讀在很大程度上反映了時(shí)代的文化、審美的變遷，是人們對(duì)電影《母親》也是對(duì)柔石的《為奴隸的母親》的當(dāng)下闡釋。電影《母親》以聲、像為手段對(duì)這個(gè)三十年代的文本進(jìn)行闡釋?zhuān)鼜?fù)述了一個(gè)被原作者以“文本”的方式講述于三十年代的故事——以民國(guó)初年的浙東農(nóng)村為背景的一個(gè)悲劇故事。主人公“阿秀”的（在原著中沒(méi)有名字——以婦人和第三人稱(chēng)“她”指代）丈夫染上賭博酗酒等惡習(xí)，兒子春寶又久病不愈，無(wú)奈之下，丈夫以一百塊大洋將妻子出典給渴望能生一個(gè)兒子的老秀才。三年中，妻給老秀才生下了兒子秋寶，雖然老秀才對(duì)妻也不錯(cuò)，但秀才大娘子不容典妻的存在，三年期滿(mǎn)后，妻不得不離開(kāi)秋寶回家。但當(dāng)她回到依然難改惡習(xí)的丈夫身邊的時(shí)候，卻發(fā)現(xiàn)自己的兒子春寶已經(jīng)奄奄一息。這個(gè)復(fù)述不是改編，而是從現(xiàn)代人的眼光來(lái)發(fā)掘文本的內(nèi)在精神。

電影《母親》作為三十年代“普羅”文學(xué)的經(jīng)典《為奴隸的母親》的當(dāng)代解讀，在保持原著的基本精神的基礎(chǔ)上進(jìn)行了闡釋空間的拓展。七十年來(lái)原著的解讀模式是——認(rèn)為《為奴隸的母親》反映了在封建制度的舊倫理下產(chǎn)生的陋習(xí)——“典妻”的罪惡，以及以老秀才為代表的剝削階級(jí)對(duì)勞動(dòng)人民命運(yùn)的摧殘。誠(chéng)然，原著的確存在這樣的闡釋點(diǎn)，那時(shí)候革命風(fēng)起云涌，時(shí)代的文化和社會(huì)思潮在讀者心理中必然形成這樣的期待視野——渴望在作品中看到對(duì)階級(jí)壓迫的揭露，渴望宣泄自己對(duì)舊時(shí)代的憎惡和喊出舊時(shí)代底層勞苦大眾的苦難，這樣一個(gè)“典妻”故事很容易被人們作為向封建制度和剝削階級(jí)挑戰(zhàn)的契機(jī)。

在作者逝世一百周年后的今天，社會(huì)思潮發(fā)生了根本的變革，尤其是西方現(xiàn)代主義文化思潮的沖擊，對(duì)歷史事件、對(duì)曾經(jīng)言說(shuō)過(guò)的故事，人們回頭來(lái)打量的時(shí)候投以的是質(zhì)疑的眼光。那么對(duì)《為奴隸的母親》的當(dāng)代闡釋——以聲像媒體的方式進(jìn)行的經(jīng)典重讀發(fā)生變異是必然的了。

電影《母親》反映的是女人的命運(yùn)，即是舊倫理下女性的價(jià)值和女性的生存狀態(tài)。女性囿于自身獨(dú)特的心理和生理機(jī)制，注定其有著獨(dú)特生命旅程和生存境況，這是個(gè)永恒的話(huà)題，女性生存困境不僅是個(gè)特定的社會(huì)歷史問(wèn)題，而是具有跨時(shí)代的永恒性，而且某些因素甚至具有宿命的意味。比如前幾年的電視劇《大明宮詞》則正是撇開(kāi)太多的社會(huì)政治、歷史因素，而單從女性命運(yùn)的角度來(lái)闡釋大唐歷史上三個(gè)頗有爭(zhēng)議的女人——武則天，韋皇后，太平公主的生存價(jià)值，有史以來(lái)被遭后人詬罵的三個(gè)“亂唐”的女人各自有為人不知的生命的痛楚，從女性心理的角度來(lái)分析她們暴虐的根由。一個(gè)是追求獨(dú)立的女性?xún)r(jià)值的女人，一個(gè)是政治婚姻的犧牲品，一個(gè)是在十年流放中由妙齡青春的女子變?yōu)殂俱矞嫔５闹心暝箣D，她們的命運(yùn)互相纏繞形成了該劇的獨(dú)特魅力。同樣，一個(gè)由臺(tái)灣女作家崎君寫(xiě)作由李少紅導(dǎo)演的“典妻”故事也是從女性命運(yùn)角度出發(fā)，從性與生殖的維度來(lái)闡釋女性?xún)r(jià)值與生存境況。電影《母親》盡管并非走的是李氏的女性主義道路，但是它也著眼于人的價(jià)值，以人性化的角度來(lái)重新理解這部作品。

電影取名時(shí)顯然是對(duì)原著進(jìn)行了改動(dòng)。去掉了極具時(shí)代色彩的定語(yǔ)“為奴隸的”。“奴隸”是有著獨(dú)特意義的，隨著剝削制度的消滅，新時(shí)代的到來(lái)，剝削階級(jí)作為一個(gè)集體已經(jīng)群體性消滅或者轉(zhuǎn)型為勞動(dòng)人民，其對(duì)立面“奴隸”一詞也失去了現(xiàn)實(shí)意義。去掉了“為奴隸的”體現(xiàn)了電影的當(dāng)下解讀意向，也反映了對(duì)主人公命運(yùn)的重新審視和身份的質(zhì)疑。主人公阿秀的被“典”并非搶掠，而是她丈夫自愿的，甚至是違背她的意愿的“賣(mài)妻”行為，而她丈夫其人，一開(kāi)始也并非是受人壓榨的農(nóng)民或者佃農(nóng)，他“是一個(gè)皮販，就是收集鄉(xiāng)間各獵戶(hù)的獸皮和牛皮，販到大埠上出賣(mài)的人。但有時(shí)也兼做點(diǎn)農(nóng)作……”應(yīng)該說(shuō)生活是不算太緊迫的，“然而境況總是不佳，債是年年積起來(lái)了”，做小生意在那個(gè)動(dòng)蕩的時(shí)代是不安穩(wěn)的，這是實(shí)情也是常情。然而，一家三口，兩個(gè)壯年勞力憑自己的力氣來(lái)養(yǎng)活一個(gè)孩子總歸不是難事。然而，她丈夫也許是適應(yīng)了做小販的游蕩生活，沒(méi)有了鄉(xiāng)下人的本分與勤奮，當(dāng)生意不佳，債務(wù)積壓的時(shí)候，想的并非是如何解決生存問(wèn)題，而是“就因?yàn)榫硾r的不佳，煙也吸了，酒也喝了，錢(qián)也賭起來(lái)了。這樣，竟使他變做一個(gè)非常兇狠而暴躁的男子但也就更貧窮下去，連小小的移借，別人也不敢答應(yīng)了”。這樣，丈夫的自我消沉和墮落才是造成他們貧窮乃至丈夫生病和逼迫典妻的命運(yùn)的直接原因。吸煙、喝酒、賭博使他變得兇狠而殘暴，甚至燙死了剛出生在人世片刻的親生女，這些行為早已讓他妻子齒冷。跳小潭不成后忽然又要典妻，他妻子的反應(yīng)是“簡(jiǎn)直連腑臟都顫抖”，“‘決定了么？’婦人戰(zhàn)著牙齒問(wèn)。”我們看到的是一個(gè)喪失了親情，夫妻之情的冷漠男子，以出賣(mài)妻子的身體來(lái)?yè)Q取一己的茍活。在丈夫的眼中，她不再是朝夕相處、患難情深的妻子，而是一個(gè)生殖工具，一個(gè)可以利用來(lái)獲取生存的工具。人與動(dòng)物的不同在于人的性與生殖行為是社會(huì)性的，不是動(dòng)物式的隨意行為，伴隨著的尊嚴(yán)，不單是女性自身的尊嚴(yán)，也是男人的尊嚴(yán)。“春寶……我怎么能拋開(kāi)他呢！”女人傷心絕望之后，臨走時(shí)牽掛的只是她的兒子。被典給一個(gè)慣讀詩(shī)書(shū)的老秀才，衰朽歸衰朽但是老秀才對(duì)她還不算殘暴，內(nèi)心還算存留著小小的人性。與兇狠的丈夫相比，秀才的溫和與兒子出世后的短暫的愉悅反而喚起了她生存的渴求，她畢竟是一個(gè)卑微的女子，渴求關(guān)愛(ài)，渴求溫飽，“她既舍不得秋寶，怎么就能舍得掉春寶呢？可是另一邊，她實(shí)在愿意永遠(yuǎn)在這新的家里住下去”，她終究不是一個(gè)陽(yáng)剛的女戰(zhàn)士，曾經(jīng)被命運(yùn)逼到了人生的絕壁，老秀才的一點(diǎn)點(diǎn)溫存和新出生的生命讓她再綻生命之花，而從前那個(gè)男人“他的病一定是在三五年之內(nèi)要將他帶走到不可知的異國(guó)里去的”。她對(duì)他也不再有夫妻之情義，因?yàn)樽詮乃弧暗洹被蛘哒f(shuō)是賣(mài)了以后，所有的恩情化為烏有，僅因?yàn)楹⒆硬艜?huì)想起他。在電影里，劉子楓扮演的老秀才并非那么可惡，也不像從前人們認(rèn)為的荒淫，而是一個(gè)有幾分懼內(nèi)，幾分怯懦，幾分迂腐可笑的舊文人形象，算不得可惡，他甚至愿意再花錢(qián)讓她永久地住下，盡管初衷是為了晚年得來(lái)的兒子，而在他這里，女人的價(jià)值之一——生殖、繁衍價(jià)值得到了認(rèn)同，而他甚至也在試圖改善她的生存困境，讓她住下來(lái)。每個(gè)人內(nèi)心有桿秤，女人必然在內(nèi)心將二者進(jìn)行衡量、比較。當(dāng)丈夫把“剛出世的新生命，用他的粗暴的兩手捧起來(lái)，如屠戶(hù)捧將殺的小羊一般，撲通，投下在沸水里了！除出沸水的濺聲和皮肉吸收沸水的嘶聲以外，女孩一聲也不喊——”時(shí)，她對(duì)這個(gè)連親生骨肉的生命都如此冷漠而兇殘到極端的屠夫般的男人已感到心寒。電影以聲、像結(jié)合的方式再現(xiàn)了文本長(zhǎng)期被人忽略的一個(gè)場(chǎng)景，女?huà)霊K烈的哭聲隨著那沸騰的水花的噴濺而消失，這一慘絕人寰的鏡頭讓人不由深思，虎毒都不食子，于是這個(gè)男人人性中的自私與惡便暴露無(wú)遺。不能忘記的另一鏡頭——當(dāng)這個(gè)男人想尋死的時(shí)候，“坐在那株爬上去一縱身就可落在潭里的樹(shù)下，想來(lái)想去，總沒(méi)有力氣跳了。貓頭鷹在耳朵邊不住地囀，我的心被它叫寒起來(lái)，我只得回轉(zhuǎn)身”。即使他以剝奪了女兒的生命，踐踏妻子的尊嚴(yán)來(lái)維持自己的生存、換得兒子的性命，但是兒子也在他手中奄奄一息，所有的犧牲都變得毫無(wú)意義。看到這里我們不僅要問(wèn)，這個(gè)男人的價(jià)值在哪里？從頭到尾都是一個(gè)多余物，他沒(méi)有盡到任何責(zé)任雖為人父，為人夫，但扼殺了親女兒又送了兒子的命，妻子也被他逼成一架生育的機(jī)器。這樣的男人直接造成了女人悲慘的命運(yùn)而并非是社會(huì)制度本身（當(dāng)然我們不能把這個(gè)根源性的原因忽視）。

以典妻的悲劇命運(yùn)來(lái)闡釋《為奴隸的母親》的主題固然是文章的應(yīng)有之意，然而長(zhǎng)期以來(lái)我們的閱讀遺忘了另一個(gè)女人——秀才喪失了生育能力的結(jié)發(fā)妻子。秀才娘子在小說(shuō)也是一個(gè)悲劇人物。而文本中粗略讀來(lái)，似乎她是秀才一家的主宰，用老秀才的話(huà)說(shuō)是“一向?qū)嵲谔珜?duì)她好了。結(jié)婚了三十年，沒(méi)有打過(guò)她一掌，簡(jiǎn)直連指甲都沒(méi)有彈到她的皮膚上過(guò)，所以今日，竟和娘娘一般地難惹了”。酸腐的秀才怕她，仆人怕她，酸腐的老秀才本來(lái)也并非她的所愛(ài)，秀才自己說(shuō)“她以前很愛(ài)那個(gè)長(zhǎng)工”，但是和一個(gè)自己的所愛(ài)的長(zhǎng)工結(jié)合秀才是絕不能容忍的，可以想象她是撲滅了心靈深處愛(ài)的火花。然而，命運(yùn)對(duì)她并不慷慨，她忍不住以平靜的語(yǔ)氣講述了過(guò)去“她和她丈夫的過(guò)去的生活之經(jīng)過(guò)，從美滿(mǎn)而漂亮的結(jié)婚生活起，一直到現(xiàn)在，中間的三十年。她曾做過(guò)一次的產(chǎn)，十五六年以前了，養(yǎng)下一個(gè)男孩子，據(jù)她說(shuō)，是一個(gè)極美麗又極聰明的嬰兒，可是不到十個(gè)月，竟患了天花死去了。這樣，以后就沒(méi)有再養(yǎng)過(guò)第二個(gè)”。表面平靜的語(yǔ)言下潛藏著過(guò)去歲月河流的波濤洶涌，因?yàn)閷?duì)于一個(gè)女人而言“是在做母親的時(shí)，實(shí)現(xiàn)她的生理命運(yùn)；這是她的自然‘使命’，因?yàn)樗恼麄€(gè)機(jī)體結(jié)構(gòu)，都是為了適應(yīng)物種永存”^②。更何況是在一個(gè)女人沒(méi)有經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)處于依附男人的時(shí)代，生殖能力更是被提升到一個(gè)不可逾越的高度，對(duì)女人而言成了一種絕對(duì)控制力量，也是一種異化力量。生殖繁衍是女人價(jià)值的核心部分，當(dāng)她失去了這個(gè)核心，就變得脆弱、不堪一擊。在秀才和“典妻”同房之夜，秀才娘子作為一個(gè)正常的女人終于忍不住爆發(fā)了，喊出了她內(nèi)心的怨憤，她失去理智般怒喊，但是她失去阻止的權(quán)利，因?yàn)樾悴庞兴臍⑹诛怠半S她吠去好了！她是閹過(guò)的母雞，看見(jiàn)別人的孵卵是難受的”。一個(gè)失去生育能力的女人在封建倫理綱常和價(jià)值觀中毫無(wú)存在價(jià)值，而一個(gè)能生育的女人也無(wú)非是個(gè)繁衍生殖的工具，用秀才的比喻就是一只“孵卵”的母雞。無(wú)論是在愛(ài)情還是婚姻中，人們總是自私的，不可由第三者分享，尤其是性，“娥皇女英”的佳話(huà)只是一個(gè)男權(quán)主義時(shí)代的神話(huà)。秀才的典妻行為實(shí)際是在踐踏兩個(gè)女人的人格尊嚴(yán)，一方面他把一個(gè)女人當(dāng)作了生育工具，另一方面他以性為生殖繁衍為借口很體面地背叛了他的妻子，而這種背叛又是經(jīng)過(guò)他妻子允許由他妻子親手操辦又發(fā)生在她眼皮底下的。不僅如此他還以一種殘忍的方式否定了自己娘子的存在價(jià)值，稱(chēng)其為“閹過(guò)的母雞”，而不是一個(gè)和他相依相伴走過(guò)大半人生的結(jié)發(fā)妻子。在電影畫(huà)面中，我們可以看到一個(gè)表面強(qiáng)悍、精干的女人內(nèi)心深處的脆弱與無(wú)奈，電影以畫(huà)面詮釋了她的景況，在丈夫歡天喜地?fù)碇鴦e的女人進(jìn)臥房的時(shí)候，女人的臉是扭曲的，表情是絕望而蒼涼的。如果說(shuō)在文本閱讀中我們可能因?yàn)橄热霝橹鞯拈喿x期待視野而忽略這個(gè)女人的獨(dú)特的被損害的心理，但是在電影中我們絕不可能忘記那張臉，帶著無(wú)辜、絕望、凄然，耳朵里還回蕩著她歇斯底里的怨恨與咒罵聲。她昔日的威風(fēng)在夜深人靜時(shí)化為烏有，正如西蒙娜·德·波伏娃所說(shuō)：“……女人所實(shí)行的專(zhuān)制只能進(jìn)一步表現(xiàn)她的依附性；她很明白他們夫妻倆的成功、未來(lái)、幸福以及生存正當(dāng)性之證明都在他的股掌之中，如果說(shuō)她想拼命地讓他屈從于他的意志，那是因?yàn)樗呀?jīng)被他異化——即她的個(gè)人利益完全體現(xiàn)在他身上。”^③秀才娘子在傷心氣絕之下暈倒在地上，這是電影在闡釋原著基本精神的基礎(chǔ)上添加的一個(gè)強(qiáng)化鏡頭，將一個(gè)在男權(quán)社會(huì)下表現(xiàn)得精干、強(qiáng)勁的女人的內(nèi)心深處的孱弱表現(xiàn)得淋漓盡致。而一個(gè)看似迂腐、文弱、懼內(nèi)的老秀才在精神上是強(qiáng)大的，因?yàn)樗写砟袡?quán)制度和幾千年傳統(tǒng)的封建倫理綱常為其撐腰，而秀才娘子看似強(qiáng)悍，在精神上是怯懦的，女人在男權(quán)社會(huì)本來(lái)就處于依附地位而她的不能生育則使得她對(duì)其所依附的地位都失去安全感。秀才娘子的命運(yùn)悲劇是長(zhǎng)期以來(lái)被忽視了的，和主人公——典妻阿秀一樣，她也是被損害被侮辱的命運(yùn)，直接造成她們的悲劇命運(yùn)的是典妻的丈夫和老秀才，他們是男權(quán)社會(huì)的化身，他們可以隨意地買(mǎi)賣(mài)女人、扼殺女性（女兒）的命運(yùn)，背叛女人。

三、結(jié)語(yǔ)

電影《母親》以紀(jì)念原著者——作家柔石為拍攝動(dòng)機(jī)，力圖在保持原著的基本精神的前提下以現(xiàn)代人的眼光和視野來(lái)審視特定歷史時(shí)空的人物和故事，對(duì)三十年代的無(wú)產(chǎn)階級(jí)經(jīng)典作品進(jìn)行了現(xiàn)代性的闡釋?zhuān)耘缘拿\(yùn)為其切入點(diǎn)，使得這種新時(shí)空背景下的闡釋充分地?cái)U(kuò)展了文本的審美空間。

（責(zé)任編輯：趙紅玉）

作者簡(jiǎn)介：馬淑貞，女，廣州暨南大學(xué)文學(xué)院現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)２００３級(jí)研究生。

①加達(dá)默爾：《文本與解釋》，參見(jiàn)《理解事件與文本意義》，李建盛著，上海譯文出版社，２００２年版，第１８４頁(yè)。

②西蒙娜·德·波伏娃《第二性》（全譯本），陶鐵柱譯，中國(guó)書(shū)籍出版社，２００４年４月第２版，第４４３頁(yè)。

③（法）西蒙娜·德·波伏娃《第二性》《全譯本》，陶鐵柱譯，中國(guó)書(shū)籍出版社，２００４年４月第２版，第４４１頁(yè)。