“皇后”和她的“女兒”

摘要：由于地域和時代的差異，取自民間傳說的《白雪公主》不斷被改寫，迪斯尼公司根據格林童話制作的動畫片《白雪公主和七個小矮人》被公認為經典版本，美麗善良的公主和丑陋邪惡的繼母也由此成為世人腦海中的經典形象。英國女作家安吉拉·卡特以后現代女性主義的視角戲仿這一則童話，揭露了童話中的性隱語，并立足于性與女性人格的關系，重新闡釋了“母女”之間的沖突。

關鍵詞：《白雪公主》戲仿性自我死亡

據統計，世界上有三十七個版本的《白雪公主》，歐洲是最集中的地區。

早期，意大利有巴西萊（Ｇｉａｍｂａｔｔｉｓｔａ Ｂａｓｉｌｅ， １５７５－１６３２）的《小女奴》（Ｔｈｅ Ｙｏｕｎｇ Ｓｌａｖｅ）、民間傳說《瑪利亞、邪惡的繼母和七個強盜》（Ｍａｒｉａ， ｔｈｅ Ｗｉｃｋｅｄ Ｓｔｅｐｍｏｔｈ-ｅｒ， ａｎｄ ｔｈｅ Ｓｅｖｅｎ Ｒｏｂｂｅｒｓ）以及《水晶棺》（Ｔｈｅ Ｃｒｙｓｔａｌ Ｃａｓｋｅｔ），蘇格蘭有《金樹和銀樹》（Ｇｏｌｄ－Ｔｒｅｅ ａｎｄ Ｓｉｌｖｅｒ－Ｔｒｅｅ），瑞士有《七個小矮人之死》（Ｄｅａｔｈ ｏｆ ｔｈｅ Ｓｅｖｅｎ Ｄｗａｒｆｓ）等。法國著名童話作家夏爾·佩羅（Ｃｈａｒｌｅｓ Ｐｅｒｒａｕｌｔ，１６２８－１７０３）也曾改寫過這個故事，但未將它收編于自己的故事集中。

由于各時代的趣味和美學差異，格林兄弟（ｔｈｅ Ｂｒｏｔｈｅｒｓ Ｇｒｉｍｍ）先后七次改寫《白雪公主》（Ｓｎｏｗ Ｗｈｉｔｅ）。

根據格林于一八○八年最早的筆記，是白雪公主的親生母親為了和女兒爭奪國王的寵愛而屢屢欲置她于死地，讓公主起死回生的是和親生女兒亂倫的國王。其寓意是：人總是處于岌岌不安的境地，連親身父母都是危險的，因此，人要時時警惕。經過基督教的洗禮和浪漫主義的熏蒸，正式出版的格林童話中出現了繼母和王子這兩個角色，把民間傳說中變形的皇后泛化為惡毒的繼母，把違背綱常的國王美化成詩意的王子。

一八五七年，《格林童話》第七版即最后一版發行。一九三七年，沃爾特·迪斯尼基于兒童的心性和理解能力，把這第七版的《白雪公主》制作成動畫片《白雪公主和七個小矮人》，它那賞心悅目的唯美主義色彩將這一童話的其他版本遮蓋下去而成為經典之版。

第二次世界大戰以后，西方世界進入后現代時期，隨之誕生的后現代主義在文學藝術領域獨領風騷。很多后現代作家無法從枯燥乏味的現實生活中汲取創作的素材和靈感，于是，他們回歸“精神故鄉”——戲仿（ｐａｒｏｄｙ）或改寫（ｒｅｗｒｉｔｅ）經典作品，把大量的素材從前文本的語境中抽出與現代糅合在一起，顛覆和諷刺原著中的形式和內容，讓名著更具有現實意義。

童話雖然是來自民間的奇思異想，但直接或間接地反映了一個時代的精神、文化和社會倫理，在文學世界，它為自己建立了不朽的王國，因此，后現代的改寫之風也從它的領地掠過。

英國女作家安吉拉·卡特（Ａｎｇｅｌａ Ｃａｒｔｅｒ，１９４０－１９９２）在夏爾·佩羅童話集的英譯本前言中寫道：“每一個時代都根據這一時代的趣味創作或改寫童話。”被后現代作家改寫后的《白雪公主》無論在形式或內容上都與經典版本背道而馳。

美國作家尼爾·蓋曼 （Ｎｅｉｌ Ｇｅｉｍａｎ， １９６０－ ）的短篇小說《雪·鏡子·蘋果》（Ｓｎｏｗ， Ｇｌａｓｓ， Ａｐｐｌｅｓ，１９９４）把白雪公主描寫成毫無人性的吸血鬼和“空心人”；而在另一位美國作家唐納德·巴塞爾姆（Ｄｏｎａｌｄ Ｂａｒｔｈｌｅｍｅ）于一九六七年創作的同名小說《白雪公主》里，白雪則成了家庭主婦，每天忙于打掃煤氣灶和刷洗烤箱，后來竟得了性病。這部曾獲美國“全國圖書獎”的黑色幽默小說，用嘲諷的筆調宣告純真、善良、美麗的白雪公主不過是教化兒童的虛構形象。

后現代女性主義作家更著迷于童話中的母女情節。

基本上所有男性文本的《白雪公主》都丑化繼母。繼母追殺白雪公主的一幕，在西班牙版里更殘忍——皇后不但要吃白雪公主的肝肺，而且還要一瓶從腳趾流出的血；意大利版中的繼母竟然要獵人帶回白雪公主的血衣。

瑪格麗特·安特伍德在談到童話的互文性時說，當代女性作家改寫童話遵循三個宗旨：

修正現有的權利傾向，讓邊緣人物中心化；否定原作中對某一人物的傳統定義而賦予人物以新的形象；強調女性的主觀能動性。桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·格芭在她們的巨著《閣樓上的瘋女人》的開篇——“皇后的鏡子：女人的創造力、男人眼中的女人和父權文學的隱語”（Ｔｈｅ Ｑｕｅｅｎ＇ｓ Ｌｏｏｋｉｎｇ Ｇｌａｓｓ： Ｆｅｍａｌｅ Ｃｒｅａｔｉｖｉ-ｔｙ， Ｍａｌｅ Ｉｍａｇｅｓ ｏｆ Ｗｏｍｅｎ， ａｎｄ ｔｈｅ Ｍｅｔａｐｈｏｒ ｏｆ Ｌｉｔｅｒａｒｙ Ｐａｔｅｒｎｉｔｙ）中引導女性作家如何挖掘真實的自我以否認不斷被“復制”的男性文本中的女性形象，主張打碎“鏡子”^①（“即那些圍繞著在風格上是男性的絕對詞——理性（ｌｏｇｏｓ）——而安排確定的種種觀念”），進行創造性的寫作；露絲·伊麗格瑞（Ｌｕｃｅ Ｉｒｉ-ｇａｒａｙ）認為“婦女在努力成為自己的過程中，可以把男人強加于女人的滑稽劇再用滑稽模仿的形式表達出來……模仿父權制給婦女的定義以便顛覆它……”^②于是，芭芭拉·沃克（Ｂａｒｂａｒａ Ｇ． Ｗａｌｋｅｒ）改寫的《夜雪》（Ｓｎｏｗ Ｎｉｇｈｔ）肯定繼母的母性：繼母美麗、成熟又聰慧，她不但承認自己年事漸老、美貌不及公主，而且，當獵人因強奸白雪未遂而欲置之死地時，她還聯合七個小矮人把公主解救出來——沃克以譏諷的口吻說男性作家挑撥母女關系已經形成“荒謬的傳統”；美國詩人安妮·塞克斯汀（Ａｎｎｅ Ｓｅｘｔｏｎ，１９２８－１９７４）題為《白雪公主和七個小矮人》（Ｓｎｏｗ Ｗｈｉｔｅ ａｎｄ ｔｈｅ Ｓｅｖｅｎ Ｄｗａｒｆｓ，１９７１）的詩歌立足于當代女性的價值觀，用超現實主義的筆觸將童話和現實組合，諷刺公主可笑的無知，同情皇后無奈的陰謀。

安吉拉·卡特的《雪孩》（１９７９）則大膽地闖入性的禁區，把性與女性人格的沖突納入母女關系中。

性與死亡的象征

卡特沿襲了愛倫·坡的哥特小說風格，即“夸大人物與事件，使其超越現實，成為象征、觀念和激情”^③。借助豐富的意象和象征，《雪孩》這篇不足五百字的小小說，揭示了一個龐大的主題——性與死亡的關系。

雪孩： 伯爵的“欲望之女”，代表男人眼中的女性美——性感、無知、對男人絕對服從，但這種主觀的美是短暫的，像雪花一樣轉瞬即逝。

裝滿血的洞： 血是性欲的象征，而馬庫斯（Ｍａｒｃｕｓ）對法國女作家波琳·里奇（Ｐａｕｌｉｎｅ Ｒｅａｇｅ， １９０７－１９９８）的小說《Ｏ的故事》（Ｓｔｏｒｙ ｏｆ Ｏ）中的“Ｏ”的理解則非常適合對“洞”意象的詮釋。Ｏ：一個字母，非個性的字母，可以是任何一個人的名字；Ｏ：一個洞，男人可以在任何時候進入它；Ｏ：一個性的象征，一個為男人的宣泄而做好準備的女人的象征；Ｏ：一個客體，一個僅僅在等待處置的造物；Ｏ：一個零，一個沒有身份的物體； Ｏ：一個消失點，回歸子宮，回歸不存在的平靜——死亡。 另外，“血洞”讓人聯想到卡特改自《藍胡子》的小說《血窟》（Ｔｈｅ Ｂｌｏｏｄｙ Ｃｈａｍｂｅｒ）：性猶如一把鑰匙，為女人打開通往死亡的“血窟”之門。

烏鴉： 它吃肉，是肉欲的化身；它吃腐肉，是死亡的象征。雪孩的頭發像烏鴉的羽毛一樣黑，暗示她是欲望的犧牲品。

玫瑰：玫瑰有著和蘋果相似的象征意義：愛情、性和性感。在卡特的《獅子的求婚》（Ｔｈｅ Ｃｏｕｒｔｓｈｉｐ ｏｆ Ｍｒ． Ｌｙｏｎ）和《愛情屋中的女主人》（Ｔｈｅ Ｌａｄｙ ｏｆ ｔｈｅ Ｈｏｕｓｅ ｏｆ Ｌｏｖｅ）里，玫瑰紅遍了全文。卡特改編的童話大多以夏爾·佩羅的原版為藍本，把蘋果換成玫瑰是受了佩羅的《林中睡美人》（Ｓｌｅｅｐｉｎｇ Ｂｅａｕｔｙ ｉｎ ｔｈｅ Ｗｏｏｄ）的啟發。在那則童話里，公主被紡錘（性意象）傷了手而沉睡了一百年（死亡），王子的吻（性）將她喚醒。吃蘋果、摸紡錘和摘玫瑰暗示女孩進入青春期。這是一段苦難的歷程（如《灰姑娘》），甚至是一次危及生命的歷險（如《白雪公主》和《睡美人》）。但性不僅使她們脫離苦海，還能起死回生——菲勒司中心主義童話中的性隱語。而卡特認為性不但救不了被欲望所困的女人，還會將其毀滅——雪孩融化了。

顏色： 小說的主色調是白色，配以紅色和黑色。紅色是欲望之色——《與狼為伴》（Ｔｈｅ Ｃｏｍｐａｎｙ ｏｆ Ｗｏｌｖｅｓ）中小女孩那挑逗的紅斗篷和狼貪婪的紅眼睛，然而欲望是死亡的征兆——女孩的紅斗篷“在茫茫雪地里十分耀眼，給人以不吉利的預兆”，所以，與白色和黑色的傳統象征意義一樣，紅色也代表死亡。雪孩把紅色掛在唇上——放縱欲望，伯爵夫人卻將紅色踩在腳下（“鞋跟和靴刺都是猩紅色的”）——約束欲望，因此，雪孩必死。再拋開人物看風景：白茫茫的雪地里只有一叢鮮艷的玫瑰——性與死亡相伴。

雪孩——男人的“欲望之女”

格林童話《千種皮》（Ｍａｎｙｐｅｌｔｓ）有著和《白雪公主》相似的情節：皇后臨終時要國王發誓，如果再婚，只能娶和她同樣有金色頭發的美女。國王恪守諾言，等待了好幾年，直到有一天發現漸漸成熟的女兒和亡母一樣美麗，且有著一模一樣的金發。國王瘋狂地愛上了自己的女兒，一定要娶她為妻。為了擺脫父親，公主逃到了森林，遇到了另一個國王，最后與他結婚。

桑德拉·吉爾伯特以敏銳的眼光捕捉到了《千種皮》的寓意：故事里只有一個國王，公主最終還是做了父親的妻子^④。由此我們可以推斷，《白雪公主》中也沒有什么王子，和白雪結婚的是她的親生父親。這樣的結論必然會招致讀者的強烈駁斥，因為父女亂倫的行為實在是天理不容。

其實，吉爾伯特并不認為童話里存在亂倫行為，她旨在揭示：在男權社會里，男性高高在上，是父親似的人物，女性卻處于從屬地位——就像女兒順從父親。這是婦女無法擺脫的且必須遵守的秩序。

如果從性與女性自我的關系來分析，《白雪公主》中不但沒有王子，還沒有繼母和公主，而更讓人瞠目的是，皇后并沒有死，國王也沒有再婚。

《千種皮》里的皇后希望國王找一個“金發美女”做新娘，白雪公主的母親祈愿生一個白膚紅唇黑發的女兒。其實，兩位皇后只是國王的代言人，因為“千種皮”和白雪正是男性審美理想的外化（所以，在《雪孩》中，伯爵的愿望直接由他的口中說出）。“公主”的降生象征皇后的自我分成兩半——無知、溫柔、美麗的白雪是被男性認可的那一半，是男權社會里的“好女人”；“新皇后”體現女人的成熟、果敢與智慧，這些特質讓男性憎恨，它們被丑化成邪惡的巫婆。

卡特說過：“在一個被男性統治的社會里，女人僅僅是作為他們發泄激情的對象而受到重視的。”^⑤當那面代表男性審美觀的鏡子告訴“新皇后”白雪才是最美的女人時，她感到自己的地位受到了威脅，她要消滅白雪——社會壓力迫使分裂的自我成為敵對勢力。

白雪受到男人的相助：獵人放她逃入森林，七個小矮人保護她，而讓她戰勝“新皇后”的是國王。

國王“再婚”后一直沒有出場，他到哪去了呢？他去尋找“已故皇后”的另一半，即被“新皇后”追殺的白雪。最后，他在森林里找到了死去的“公主”。在男性話語里，性是“好女人”的救世主，白雪被蘋果（性欲）毒死，國王便以毒攻毒——用吻（性）救活了她。

白雪借助國王的力量處死了“新皇后”——自我的另一半。如果說“舊皇后”的死象征女性自我的分裂，那么“新皇后”的死則標志著自我的毀滅——“新皇后”是女人的“靈”，是女人真正的自我，“公主”是女人的“肉”，一具從水晶棺里站立起來的行尸走肉。

“沿著她的肉體開辟出來的路線走向她的最終歸宿，不是死亡就是婚姻”^⑥，皇后的自我由分裂走向死亡全在于她“被針刺破了手指”——國王看中的只是她美麗的肉體。

皇后的生命在《雪孩》中沿著相反的“路線”延伸。

伯爵夫人（自覺自律的現代“皇后”）從“檀木窗框”里解放出來，與丈夫（集國王、獵人、七個小矮人以及王子于一身）同行在原本只允許男人進入的廣闊世界里。可這個世界并不是皇后想象中的花園，展現在她面前的是一幅荒原般的后現代社會圖景：隆冬，雪，白色的世界，光禿禿的樹枝，冰封的池塘……

這是一個被男性統治的世界。西蒙娜·德·波伏娃有一句名言：“女人不是生就的， 而是造就的。”男人的“一個白日夢就是讓事物浸透著他的意志——塑造它們的形式，刺入它們的本質。……女人是一種可塑性很強的物質，對它的加工和處理很快就會完成，因為做這項工作是輕而易舉的”^⑦。所以，伯爵話音剛落，他便將妻子變成了他的“欲望之女”——白白的皮膚，紅紅的嘴唇，黑黑的頭發。

和白雪一樣，伯爵的“欲望之女”是從伯爵夫人身上分裂出來的另一個自我，因此，伯爵夫人也要將“女兒”殺死。

正如新皇后的發帶和發梳被七個小矮人取下來后白雪就復活了，伯爵夫人的前兩次計謀——“拋棄”“淹死”——也被伯爵輕易破解，最后，當伯爵夫人讓雪孩去摘致命的玫瑰時，伯爵沒有阻攔，因為他需要雪孩釋放性欲以迎合自己的欲望。

國王“以毒攻毒”救活了白雪公主，而伯爵對雪孩強暴似的“拯救”卻加速了她的死亡：“她一會兒就消失了，雪地上只留下一根羽毛”——雪孩的頭發（烏鴉的羽毛，即性欲的痕跡）和一團“就像被狐貍捕殺的獵物的血跡”。卡特以這種結局諷刺了菲勒司中心主義：男性陽物代表生機和力量，是“好女人”的救世主。

血孩之死隱喻伯爵夫人擺脫了男人強加給女人的性角色，保住了真正的自我，她由此獲得了主體地位并把丈夫貶為客體：伯爵夫人傲然騎在馬上，伯爵卻謙恭地站在馬下。

對性的排斥就是對個性的堅決捍衛——伯爵夫人把伯爵給她的玫瑰扔在地上。

雪孩——女人的“欲望之女”

男性的價值觀是迫使女性失去自我的外因，而女性的欲望則是威脅自我的內因。

卡特大量借鑒精神分析理論把童話中的性隱喻透明化。弗洛伊德和榮格都認為“童話中的人物是人的內驅力的化身”，在釋夢學上，這些人物代表“夢者的各種心理力量和個人傾向”，換言之，童話“以典型的人物形象外化無意識活動”^⑧。

欲望便是皇后（伯爵夫人）的無意識活動，是她的女兒。

為了保持自我的完整，皇后（伯爵夫人）將欲望強壓在無意識領域。但里比多是一股難以壓制的力量，它的反抗逼迫皇后／伯爵夫人“不再受自己的頭腦、自我意識和自主意志的支配而發揮功能了”^⑨。皇后“被針刺破手指”（伯爵夫人讓丈夫進入“血洞”），生下了女兒——欲望的爆發。

森林是無意識意象，皇后將白雪趕進森林象征她把欲望重新鎖入無意識，然而，在男人的眼里，女性釋放出的欲望就是一位值得寵愛的性感美女，因此，七個小矮人的家（被女性內在化的男權社會）成了白雪的避難所（欲望在無意識中悄悄滋長）。

卡特改寫了男性文本的結尾：當獲知白雪還活著時，皇后（伯爵夫人）實施了一系列的追殺計劃（不斷壓制騷動的欲望），皇后終因意志不夠堅定而被欲望吞噬了自我（由此看來，在男性話語中，欲望是女性惟一值得保留的人的屬性），而伯爵夫人卻以超人的毅力和果敢的行動把欲望毀滅。

除了內在的性驅動力，女人還有一個因男性價值觀而滋生的欲望：滿足男人的欲望而被社會重視（但女性這種體現自我價值的強烈愿望恰恰導致自我的分裂乃至毀滅）——《千種皮》和《白雪公主》中的兩位皇后都希望自己的被男性認可的美能夠延續下去，從而長期占據獲之不易的“寶座”。質言之，男性價值觀被女人內在化，使有意識的愿望成為無意識的欲望；雪孩（白雪公主）是男人的“欲望之女”，也是女人的“欲望之女”。

女人千方百計消滅欲望以示對它的恐懼與憎恨，這種瘋狂的、絕望的保持自我的方式在卡特的另一個短篇《樹精》（Ｔｈｅ Ｅｒｌ－Ｋｉｎｇ）里達到了極端：行走在森林（無意識）中的女孩殺掉了象征性欲的“樹精”并用其頭發做琴弦，琴以悲嘆的聲調奏出不和諧的音樂：“母親啊母親，你殺死了我。”因此，女性無意識的心理內容導致撕心裂肺般的焦慮，“母親”與“女兒”的沖突反映了父權制下婦女躁動而且痛苦的內心世界。

卡特改寫的童話都收編在短篇小說集《血窟》（Ｔｈｅ Ｂｌｏｏｄｙ Ｃｈａｍｂｅｒ， １９７９）里。這些小說多以困惑女人的性為主題，卡特的改寫可以說是對經典童話的后現代女性主義詮釋：解構并顛覆男性文本中性與女性自我之間的關系。

卡特把童話《美女與野獸》改寫成了兩篇具有新哥特派特點的故事：在《獅子先生的求婚》（Ｔｈｅ Ｃｏｕｒｔｓｈｉｐ ｏｆ Ｍｒ Ｌｙｏｎ）中，“美女”的離去使相思成疾的獅子差點丟了性命；而《老虎的新娘》（Ｔｈｅ Ｔｉｇｅｒ’ｓ Ｂｒｉｄｅ）展示給讀者的卻是一個因渴望女人的肉體而顯得猥瑣的獸中之王。兩位“美女”以性挫敗男人的銳氣，讓他們在欲望的煎熬中暴露脆弱的本性；《與狼為伴》中的“小紅斗篷”主動投身于狼的懷抱，把兇殘的狼變成柔情的性俘虜而失去了施虐的威力，以此推翻體現男性中心主義的“性生物決定論”（即在性方面， 男人是主動的，女人是被動的）；《血窟》中的母親（女性精神／理智）和女兒（女性肉體／欲望）不再是二元對立的關系：母親和女兒聯合“閹割”了男人，把他由視女人為性工具從而對之任意殺戮的“藍胡子”變成無能的“瞎子”。

然而，童話不是現實，它僅以一種“變換的手法顛覆看來不可能改變的社會現實”（帕特里夏· 鄧克爾）， “已婚女性的聲音僅僅是對自主性的一場虛構”^⑩。《雪孩》開放式的結尾就是對上述觀點的證明：卡特沒有提到伯爵夫人鞋上的“紅色”是否被抹去。那一點“紅”就是在水晶棺沉睡的白雪公主，她的生命力并沒有完全喪失，當她蘇醒過來之后，伯爵夫人又要開始新的追殺。

（責任編輯：水涓）

作者簡介：胡曉華，女，西南科技大學外國語學院副教授。

①羅斯瑪麗·帕特南·童著. 艾曉明等譯． 女性主義思潮導論． 武漢： 華中師范大學出版社． ２００２．Ｐ.２８５.

②同①Ｐ.２９８、Ｐ.２９９.

③安吉拉·卡特.“煙火”后記． 轉引自：Ｐｅｔｅｒ Ｈｕｍｎ， Ｐａｕｌ Ｓｔｉｇａｎｔ ａｎｄ Ｐｅｔｅｒ Ｗｉｄｄｏｗｓｏｎ， Ｍｅｔｈｕｅｎ． Ｐｏｐｕｌａｒ Ｆｉｃｔｉｏｎｓ Ｅｓｓａｙｓ ｉｎ Ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ ａｎｄ Ｈｉｓｔｏｒｙ． Ｌｏｎｄｏｎ ａｎｄ Ｎｅｗ Ｙｏｒｋ， １９８６． Ｐ．２２７．

④Ｇｉｌｂｅｒｔ， Ｓａｎｄｒａ． “Ｌｉｆｅ＇ｓ Ｅｍｐｔｙ Ｐａｃｋ： Ｎｏｔｅｓ Ｔｏ-ｗａｒｄ ａ Ｌｉｔｅｒａｒｙ Ｄａｕｇｈｔｅｒｏｎｏｍｙ”，Ｃｒｉｔｉｃａｌ Ｉｎｑｕｉｒｙ， Ｖｏｌｕｍｅ １１， Ｎｕｍｂｅｒ ３． Ｃｈｉｃａｇｏ： Ｔｈｅ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ ｏｆ Ｃｈｉｃａｇｏ Ｐｒｅｓｓ．１９８５．

⑤Ａｎｇｅｌａ Ｃａｒｔｅｒ． “Ａ Ｓｏｕｖｅｎｉｒ ｏｆ Ｊａｐａｎ”， Ｂｕｒｎｉｎｇ Ｙｏｕｒ Ｂｏａｔｓ， Ｔｈｅ Ｃｏｌｌｅｃｔｅｄ Ｓｈｏｒｔ Ｓｔｏｒｉｅｓ． Ｎｅｗ Ｙｏｒｋ： Ｐｅｎｇｕｉｎ Ｂｏｏｋｓ． １９９６．Ｐ.３１.

⑥蘇珊·Ｓ·蘭瑟著，黃必康譯． 虛構的權威—— 女性作家與敘述聲音． 北京： 北京大學出版社．２００２． Ｐ．３１．

⑦西蒙娜·德·波伏娃． 第二性． 陶鐵柱譯． 北京： 中國書籍出版社. １９９８. Ｐ．２０６．

⑧轉引自：Ｓｈａｒｏｎ Ｒｏｓｅ Ｗｉｌｓｏｎ． Ｍａｒｇａｒｅｔ Ａｔｗｏｏｄ’ｓ Ｆａｉｒｙ－Ｔａｌｅ Ｓｅｘｕａｌ Ｐｏｌｉｔｉｃｓ． Ｊａｃｋｓｏｎ：Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ ｏｆ Ｍｉｓｓｉｓｓｉｐｉ．１９９３． Ｐ．１０.

⑨勞倫斯．無意識幻想曲．轉引自“第二性”.Ｐ.２５６．

⑩同⑥，Ｐ１７２．

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