英雄現時與古典情懷

摘要：洛夫是具有自覺創作意識的現代派詩人，在其眾多的詩篇中，清醒的現代意識與悲劇性的現代體驗構成了一個十分鮮明的表達主題。與此同時，詩人也向人們展示了濃重的古典情懷和浪漫的人生圖景，表現出明顯的回歸傳統的審美傾向。但洛夫的詩歌并不像有些人所理解的那樣：實現了傳統與現代、古典與現時的匯通與融合。事實上兩者之間存在著深刻的審美斷裂，而現代意義上的完整的主體意識缺失是這一奇特現象產生的根本原因。

關鍵詞：洛夫現代性英雄現時古典情懷審美斷裂

一、現代性：一個必要的解釋

墨西哥詩人奧·帕斯曾以一個民族詩人的身份道出了他對于現代詩歌的真切認識：詩歌是一種對于現時的尋求，“詩歌愛上了瞬間并想在一首詩中復活它，使它脫離連續性，把它變成固定的現在”，“我只是在尋找進入現在的門口；我想成為我的時間和我的世紀的主人”。他同時斷言：“是現代性產生了現時：現時是它的極端的、最后的花朵。”^①法國著名的現代性研究學者伊夫·瓦岱在清除現代性這一含混不明概念的歷史學（以具體事件的歷史分期為標志）和社會學（以進步或后退的意識形態為標志）的糾纏后，以回到波德萊爾的方式明確指出：“現代性是一種‘時間職能’”，其價值表現在它與時間的關系上，“是一種新的時間意識，一種新的感受和思考時間價值的方式”。即它是一種對于現時（與傳統相對立）及其價值的清醒意識和承擔，其文化表征則是“空間和時間上的宇宙定位基準的消失”，也就是我們常常提及的自我中心或價值中心等傳統的中心意識的消失，由此而呈現出“運動加上不確定性”的心理景觀。因此他從人的感知結構入手，把由波德萊爾奠定的美學現代性劃分為空洞的現時與英雄的現時、積累型的現代性、斷裂與重復以及瞬時等四種不同而又彼此關聯的時間體驗類型。所謂空洞的現時，是一種與傳統斷裂所造成的價值虛位和生不逢時的現時感受。英雄現時則是視現時為危機時代而產生的悲劇性感受，其根源在于現代人面對的生存狀況所表現出的艱苦性和嚴峻性。積累現代性，則是伴隨社會經濟和科技的飛速增長而滋生出來的進步或衰落的現時感受。其他幾種時間類型均是人們基于現時社會情境特別是現代社會前進動力的復雜意識。伊夫·瓦岱認為，現代性概念是與十九世紀以來人們對現代社會動力（主要是指科技和經濟的增長以及由此而出現的社會革命和帝國戰爭）的意識同步出現的，因此現代性的時間類型就與現代社會，而不是傳統社會，存在著內在的關聯。當然，兩者之間也并非一一對應，有時也會呈現出矛盾對立的狀態。如空洞的現時與英雄的現時就是對同一現時的對立意識，而積累現代性則明顯表現出進步思想和頹廢思想的二重性^②。這就要求我們對特定的時間主體和社會語境作出具體的分析。

瓦岱對現代性這一概念的美學闡釋，為我們把握曾波及世界范圍之內，并且至今仍充滿活力的現代藝術運動提供了一套可行的話語系統和闡釋模式。如果借助伊夫·瓦岱的現代性理論來解讀洛夫的詩歌，我們就會發現一個有趣的現象：在洛夫那里，傳統與現代，或者說古典與現時存在著一種奇特而微妙的混合。但正是這種混合使得洛夫的詩歌顯示出了某種特別的意味和存在的價值。

二、英雄現時

作為一個具有自覺創作意識的現代派詩人，洛夫對于現代社會表現出深刻的洞察和敏銳的感受。在其眾多的詩篇中，清醒的現代意識與悲劇性的現代體驗構成了一個十分鮮明的表達主題，《石室之死亡》及《裸奔》則是突出的代表：

自成形于午夜／午夜一陣寒顫后的偶然／他便歸類為一種／不規則動詞，且苦思／太陽為何堅持循血的方向運行／窗外除了風雪／剩下僅掛在枯樹上那只一瘦／再瘦的紙鳶／鷓鴣聲聲，它的穿透力／勝過所有的刀子／而廣場上／那尊銅像為何從不發聲／他說他不甚了了

——《裸奔》之一

光在中央，蝙蝠將路燈吃了一層又一層／我們確為那間白白空下的房子傷透了心／某些衣裳發亮，某些臉在里面腐爛／那么多咳嗽，那么多枯干的手掌／握不住一點暖意

——《石室之死亡》其五

如果駭怕我的清醒／請把窗子開向那些或將死去的城市／不必再在我的短髭里去翻撥那句話／它已亡故／你的眼睛即是葬地

——《石室之死亡》其六

在麥場被秋風遺棄的午后／你確信自己就是那一甕不知悲哀的骨灰

——《石室之死亡》其十三

上引詩作中，有如下幾種情況值得我們關注：首先，從意象的選擇及表意的方式上看，詩人均采用了具有濃厚死亡意味的物象來表征艱苦而嚴峻的現實，如“午夜”“枯干的手”“葬地”“骨灰”及被秋風掃蕩過的“麥場”等，有的甚至直接出現了“死亡”這一語符。其次，從主體與對象的關系上看，直白的抒情模式在詩中雖然遭到摒棄，但抒情主體輪廓分明，清晰可辨，并與對象之間形成緊張的對立，從而顯示出某種主體意識的頑強和人性的尊嚴。如“他”的“苦思”與“銅像”的沉默，“我們”的傷心與“握不住一點暖意”的“枯干的手掌”，“我”的清醒與“死去的城市”及“葬地”等，它們既是主體與對象在某種張力平衡下對立性的表現，同時又是對主體力量的突顯。其三，從情感氛圍來看，所有的詩作均彌漫了凄冷哀傷的悲涼色彩。這些情況表明，詩人對于身處其中的當下性社會情境，即“現時”有著清醒的認識，而這種“現時”又給詩人留下了災難性的悲劇感受。

不過需要指出的是，悲劇性感受不能僅僅理解為主體意識的頑強，或者是人性的力量與自尊，我們還應當看到詩人深藏其中的對于意義、價值的執著追尋。在很大程度上講，造成詩人悲劇性感受的并不是前者，而恰恰是后者，即意義價值的空缺及其隨之而來的堅定尋求。詩人發現，意義與價值的空缺猶如“石室之死亡”，成了“現時”的不治之癥。更為不幸的是，意義與價值的全面崩潰以迅雷不及掩耳之勢波及人類的語言：

語言只是一堆未曾洗滌的衣裳／遂被傷害，他們如一群尋不到恒久居處的獸／設使樹的側影被陽光所劈開／其高度便予我以面臨日暮時的冷肅

——《石室之死亡》其二

語言曾一度被視為人類存在的家園，海德格爾說：“存在在思想中形成語言。語言是存在的家，人以語言之家為家。思想的人們與創作的人們是這個家的看家人。”③海德格爾認為，至少在語言中，人類還有找尋意義的希望，進而使人類自身得以真實地、無遮蔽地存在，即澄明。但如今語言也“被傷害”，“只是一堆未曾洗滌的衣裳”。換言之，語言之于人類也正在失去其自身的精神輝煌，并不能給予人類生存以堅實的依據和意義的來源。于是，詩人把目光又轉向了曾經引領人們走過艱難歲月的精神之上升運動：“在巖石上種植葡萄的人啊，太陽俯首向你”，但“當我的臂伸向內層，緊握躍動的根須／我就如此樂意在你的血中溺死”，并且感到“我卑微亦如死囚背上的號碼”（《石室之死亡》其三）。這意味著，即便重新召回業已失落的理想和信念，同樣于事無補，無法拯救人類。最后，詩人不得不返回自我，剝離一切人造的外殼和浪漫的想象，面對真實而赤裸的自我，徹底擔負起自我

拯救的角色，那便是“裸奔”：

帽子留給父親／衣裳留給母親／鞋子留給兒女／枕頭留給妻子／領帶留給友朋／雨傘留給鄰居／（他打了一個哈欠）／床鋪留給白蟻／書籍留給蟑螂／照片留給墻壁／信件留給爐火／詩稿留給風雨／酒壺留給月亮／（他緩緩蹲下身子）／手腳還給森林／骨骼還給泥土／毛發還給草葉／脂肪還給火焰／血水還給河川／眼睛還給天空／（他猛然抬起頭來）／歡欣還給雀鳥／慍怒還給拳頭／悲痛還給傷口／抑郁還給鏡子／仇恨還給炸彈／茫然還給歷史（準備沖刺——）／他開始溶入街衢／他開始混入灰塵／他開始化入風雪／他開始步入樹木／他開始熔入鋼鐵／他開始揉入花香／遂提升為／可長可短可剛可柔／或云或霧亦隱亦顯／似有似無抑虛抑實／之／赤裸／山一般裸著松一般／水一般裸著魚一般／風一般裸著煙一般／星一般裸著夜一般／霧一般裸著仙一般／臉一般裸著淚一般

——《裸奔》之二

他狂奔／向一片洶涌而來的鐘聲……

——《裸奔》之三

在這一明顯帶有精神儀式色彩的主體意識的生成中，“他”的遺棄一切的決絕與勇氣，他的不顧一切的迎向洶涌而來的鐘聲（那是對傳統意義和價值敲響的喪鐘）的狂奔，使我們似乎又看到了波德萊爾式的現代生活英雄和尼采筆下超人的誕生。在此，詩人為我們展示了一個現代性審美主體生動的建構過程：即無所畏懼地直面現代生活的新鮮與死亡。這正是帕斯“對現時的尋求”和瓦岱界定的“英雄現時”所應具有的現代性內涵。

三、古典情懷

在與現代生活英勇搏擊的同時，詩人洛夫也向人們展示了濃重的古典情懷和浪漫的人生圖景，換句話說，洛夫詩歌中存在著明顯的回歸傳統的審美傾向。這主要表現在：

第一，對抒情的執著。抒情是中國古典詩詞的重要特色，“言志”與“緣情”在很長的歷史時期內構成了古典藝術家們堅定的藝術信念。因此，中國古典詩詞在發展過程中積累起了豐富的藝術手段以服務于藝術家們抒發情感的需要，如整齊劃一的句式，音韻與格律等的嚴格要求。詩人洛夫對此顯然表現出了極大的興趣：

雨天過訪／尚未敲門／傘的水漬／濺入頸項／沿背而下／一陣寒意／如刀劃過／猝然想起／江南水聲／泠泠響自／小小運河／蜿蜒繞過／我家后門／三月水漲／魚群吹浪／河中有船／岸上有人／隔水相問／原是同村

——《雨天訪友》

這里是對中國古典四言詩句式的出色運用，全詩句式整齊，音韻和諧（總體上押“ｅｎ”韻），節奏感較強，它不僅在短小的句式中再現了雨天訪友時沿途的所見所想，而且通過明快的節奏反映出詩人一路歡愉的心態，抒情意味十分濃厚，充分顯示了或者說復活了中國古典詩歌的抒情神韻。

第二，重視意境的營構。中國古典詩詞的情感表現不像西方浪漫派詩人那樣，是“強烈情感的自然流露”，像江河之水傾瀉而下，一覽無余，而是力求以精致的藝術技巧和苦心的意象營構來含蓄地呈現，使之達到一種“言有盡而意無窮”“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”的藝術境界。換句話說，中國古典詩詞在保持抒情性的同時，非常重視情感的審美表現，從而使抒情性與審美性完美地結合在一起，但它們同時需要創作者和欣賞者具有活躍而豐富的想像力和創造力，以共同激發出一個虛實相生、富有韻味的審美空間。從這個意義上說，中國古典詩詞創作是一種具有精英色彩的難度寫作，而這一點在洛夫的筆下同樣得到了很好的體現：

當暮色裝飾著雨后的窗子／我便從這里探測出遠山的深度／在窗玻璃上呵一口氣／再用手指畫一條長長的小路／以及小路盡頭的／一個背影／有人從雨中而去

——《窗下》

由我眼中／升起的那一枚月亮／突然降落在你的／掌心／你就把它折成一只小船／任其漂向／水聲的盡頭／我們橫臥在草地上／一把濕發／涌向我的額角／我終于發現／你緊緊抓住的僅是一把／生了銹的鑰匙／你問：草地上的臥姿／像不像從井中撈起的那幅星圖？／鼻子是北斗／天狼該是你唇邊的那顆黑痣了／這時，你遽然坐了起來／手指著遠處的一盞燈說：／那就是我的童年／總之，我是什么也聽不清了／你的肌膚下／有晚潮澎湃／我們趕快把船劃出體外吧／好讓水聲／留在盡頭

——《水聲》

眾荷喧嘩／而你是挨我最近／最靜，最最溫婉的一朵／要看，就看荷去吧／我就喜歡看你撐著一把碧油傘／從水中升起

——《眾荷喧嘩》

《窗下》用“暮色”“遠山”“小路”以及“雨中而去”的“背影”向我們展示出中國古典詩詞中特有的游子式的思念，《水聲》則極力調動中國古典詩詞中“流水”“明月”“歸舟”等意象的審美意蘊，以抒寫詩人心頭揮之不去的鄉愁，《眾荷喧嘩》則盡情流露著詩人對于溫婉而美麗的荷花的哀憐。三首詩猶如一幅幅中國古代的寫意畫，不僅勾勒出了外物的形，而且含蓄地表達了詩人的意，給人無盡的遐想。

第三，對古代文人及其審美趣味的彰顯。有不少的詩作可以反復證明，詩人對于古典抒情性的執著，似乎并不是形式上的暫時性的挪用和偏好，在某種程度上，它就是詩人對于傳統文人審美趣味的認同。在詩人的作品中，我們一方面可以看到中國古典詩詞中某些意象甚至是意境的全盤借用，如“昔我往矣／楊柳依依／今我來思／雨雪霏霏”（《湖南大雪·贈長沙李元洛》），“河中有船／岸上有人／隔水相問／原是同村”（《雨天訪友》）。另一方面我們進而還可以發現詩人的風神氣韻與古代文人的驚人相似：

什么樣的天氣／什么樣的鄉愁／滿街只有風雨／不見一瓣杏花／驟聞高樓有人／哀歌胡笳十八／不待主人開門／我又隱入傘后／翻起風衣領子／追蹤雨聲而去

——《雨天訪友》

君問歸期／歸期早已寫在晚唐的雨中／巴山的雨中／而載我渡我的雨啊／奔騰了兩千年才凝成這場大雪／落在洞庭湖上／落在岳麓山上／落在你未眠的窗前

——《湖南大雪·贈長沙李元洛》

（白日放歌須縱酒）就讓我醉死一次吧／再多的醒／無非是顛沛／無非是泥濘中的淺一腳深一腳／再多的詩／無非是血痞／無非是傷痕中的青一塊紫一塊／酒，是載我回家惟一的路／（青春作伴好還鄉）山一程水一程／擁著陽光擁著花／擁著天空擁著鳥／擁著春天和酒嗝上路／雨一程雪一程／擁著河水擁著船／擁著小路擁著車／擁著近鄉的怯意上路

——《車上讀杜甫》

如果說意境的營造使得洛夫的創作具備了中國古典詩詞中詩畫合一的貌，而與古典審美趣味的認同則使詩人真正烙上了古典詩人的神——高雅的趣味與浪漫的情懷。王子猷的“乘興而行，興盡而返”（《世說新語·任誕》），李商隱的寄情夜雨以及杜甫的激情歸途，他們的雅致和風神不正是在詩人感同身受的體驗中一一得以生動的還原和展示么？

四、不應忽視的審美斷裂

在一般情況下，人們也許會以為洛夫的詩歌真正實現了傳統與現代、古典與現時的會通與融合，為當今備受人們冷落的詩壇在創作上確立了經典的范式。但筆者以為，這實際上是一個誤解，傳統與現代，古典與現時這一困擾 現代詩壇的難題并沒有在詩人筆下獲得解決，反而顯示出其亟待解決的緊迫性。換言之，傳統與現代，古典與現時在詩人筆下并沒有達到有機的融合，而是顯示出深刻的裂痕，即它們是以對立的方式混合在詩人的作品中。它突出地表現在以下兩個方面：

首先，抒情與敘事這兩種不同的藝術手段在洛夫的詩歌中仍然是相互獨立的存在，它們分屬不同的題材選擇和主題表達的有效范圍，事實上并非存在于同一個審美空間。如果從主題學的角度來觀照詩人的作品，我們很容易將其作品劃分出兩種類型：其一，是對于友情、鄉情及思古之情等日常生活情感的表達，它們表現出濃厚的古典性，我們不妨將其統稱為古典型。其二，是對于現代生活情境的本真抒寫，如《石室之死亡》《裸奔》；我們不妨將其統稱為現時型。

在對詩人的作品作出主題學的劃分后，我們便可清晰地看到，抒情與敘事兩種藝術手段在詩人的創作中存在著實質性的對立：即富于浪漫氣質的抒情技巧一般只存在于古典型作品中，而帶有客觀冷靜色彩的敘事技巧一般又只存于現時型作品中，兩者移置互滲的成功典范幾乎沒有出現。這種對立在同樣是以古典式的整齊句式來表現不同類型的主題時便得以顯露。如前文舉出的《雨天訪友》與《裸奔》之二就是顯例，在四言的句式中，前者始終伴隨著和諧的韻律和節奏，而后者的六言句式則無法體現此種效果。抒情手段在以象征性敘事為主要特征的現時型詩歌中的虛位與缺席，正表明洛夫詩歌中傳統與現代的審美斷裂。

其次，更值得人們關注的是，主體與對象的和諧與沖突始終沒有在詩人的作品中得以有效地解決，由此導致悲劇性體驗與詩意浪漫情懷的主體性的二元對峙，主體意識的真實狀態也因此模糊難辨。

在諸如《眾荷喧嘩》《雨天訪友》等古典型作品中，詩人基本上以寧靜而明快的風格，向人們描繪出了一幅幅陶淵明式的田園風光，其詩意的情懷足以讓身處困境的現代人充滿對人與自然社會和諧共存的美妙設想，但詩人隨之而來的“死亡”和陰郁（主要指現代型作品）又把這一精心建構起來的和諧圖景擊得粉碎，讓我們在冷峻肅殺的審美氛圍中不寒而栗：

火柴以爆燃之姿擁抱住整個世界／焚城之前，一個暴徒在歡呼中誕生／雪季已至，向日葵扭轉脖子尋太陽的回聲／我再度看到，長廊的陰暗從門縫閃進／去追殺那盆爐火

——《石室之死亡》之五

閃電從左頰穿入右頰／云層直劈而下，當回聲四起／山色突然逼近，重重撞擊久閉的眼瞳／我便聞到時間的腐味從唇際飄出／而雪的聲音如此暴躁，猶之鱷魚的膚色／我把頭顱擠在一堆長長的姓氏中／墓石如此謙遜，以冷冷的手握我／且在它的室內開鑿另一扇窗，我乃讀到／橄欖枝上的愉悅，滿園的潔白／死亡的聲音如此溫婉，猶之孔雀的前額

——《石室之死亡》之十二

作為一個普通讀者，我們或許難以相信作為審美活動的主體與對象會以如此極端對立而又和諧的方式混合在同一個詩人的作品之中（并不是存在于哪一首具體的詩作中），但可以肯定的是，現代意義上的完整的主體意識缺失是這一奇特現象產生的根本原因。

當代詩人西渡在考察臺灣現代詩歌的發展軌跡時指出，臺灣孤懸海外的政治與社會現實催生出來的文化依戀意識和濃重的隔離懷鄉情緒，使得臺灣的現代詩人“在對待傳統的問題上始終表現出欲斷不能的態度：詩人的現代性的敏感使他們趨向于疏離傳統，但剪不斷的鄉愁卻又使他們在心理和意識上很難完成向現代性的轉型。因此，臺灣現代詩最終成了一個折中的產物”^④。這一“折中”意味著，傳統與現代盡管存在尖銳的對立（即審美斷裂），但卻并不妨礙它們以奇特的方式混合（而不是融合）在同一詩人的作品中。

（責任編輯：呂曉東）

作者簡介：左其福（１９７４－），男，湖南衡南人、文學碩士，衡陽師范學院中文系教師，從事中國文學批評史及文藝理論研究，在《中國韻文學刊》《求索》等刊物發表學術論文１０余篇。

① 《對現時的尋求》，轉引自耿占春編選《惟一的門——時間與人生》，東方出版社，１９９６年版，分別見第２１５頁，２１６頁。

②有關現代性的理論闡述參見伊夫·瓦岱在北京大學的講演《文學與現代性》的第一章：“如何定義現代性”，和第二章：“現代性的類型”，北京大學出版社，２００１年版。

③海德格爾著《詩·語言·思》，文化藝術出版社，１９９１年版，第４頁。

④參見西渡《守望與傾聽》中《現代詩在臺灣的命運》一文，中央編譯出版社，２０００年版，第６６頁。