性別角色的文化反思

摘要：陳若曦一系列的婚戀小說透過愛情、婚姻、家庭這個中介，對女性的特定存在進行思考，并考察了男性存在狀況的歷史與現實，體現出作家對“人”的性別角色的文化反思，以及作家重塑“人”的性別角色和人格意識的崇高理想。

關鍵詞：婚戀小說性別角色文化反思女性意識

陳若曦，原名陳秀美，一九三八年出生于原臺北縣淡水河畔鄉村的一個木工家庭。父親陳阿川三代木匠，母親張女世代佃農。盡管家計艱難，父母仍然支持她從小學讀到大學，直至留學美國。出生在一個民族斗爭精神空前高漲的時代，又有一個深明大義、愛憎分明的父親，使陳若曦從小就具有強烈的民族意識和愛國精神。她的出身和教養決定了她以寫“社會家常平淡之事”為己任，抱定了為社會中下層小人物寫作的宗旨。

回溯陳若曦的小說創作歷程，我們發現，她的小說創作始終貫穿著對女性特定存在的理性思考，并由此引發的對整個人類性別文化的重新思索和追尋。這一思考和追尋尤其集中體現在她三個階段所創作的一系列婚戀小說中。

一

陳若曦對女性問題的探討不僅與其社會背景、個人經歷有關，還與其母的影響密切相關。據梁若梅在《陳若曦創作論》中介紹，陳母出身佃農家庭，祖籍福建泉州，七八歲就到陳家當童養媳。此后，她與陳阿川同甘共苦，在繁重的家務勞動之余，還經常替人洗衣服以貼補家用。陳母具有中國勞動婦女吃苦耐勞、忍辱負重、外柔內剛的傳統美德，對子女體貼入微、平等相待。陳若曦一向認為母親才是家庭中的精神支柱。“陳若曦這種‘獨特’的心路歷程，使她對善良、忍辱負重的中國婦女表現出極大的熱情和偏愛，并且投入自己很多的創作力，形成了自己獨特的審美心理定勢。”自創作起，陳若曦就不曾忘了給女性留下一片天空，她不斷地通過與女性問題密切相關的婚姻、愛情、家庭這個中介，探索女性群體的特定存在。她由形而下的女性境況出發，探討女性的出路問題、命運問題；她從現實出發，以女性特有的眼光挖掘社會性別文化的內涵實質，對人性進行反思。

陳若曦的小說創作始于二十世紀五十年代末，而五十年代至六十年代初正是臺灣女性文學的奠基期。臺灣光復以前，女性作家很少。至四十年代末，隨國民黨政權從大陸遷往臺灣的人員中，就包括了一批卓有才華的女作家，如林海音等。一開始女作家主要寫懷鄉的鄉愁文學，繼而寫女性的命運，她們以纖麗的文字，委婉的情調，寫出自己的真情實感。在這一背景下，陳若曦早期的婚戀小說也流露出作家自覺與不自覺的女性意識，表現了“生為女子的悲劇”。

其最早創作的婚戀小說《灰眼黑貓》，就寫到封建包辦婚姻中一個美麗善良的女性——文姐的慘死，表現了女性創作中常有的控訴式的藝術風格。文姐美麗、善良而又心靈手巧，雖不同意父親為了錢將她嫁給朱家惡少，卻不做積極反抗，“對于未來的夫婿，她一句都不提，只是每天默默地、懶懶地縫著嫁衣”。“默默”“懶懶”，形象地點明了文姐對自身命運消極抵抗的心理，也揭示出文姐對傳統女性意識的屈從是造成其悲劇命運的內在原因。

《灰眼黑貓》中對文姐悲劇命運內在原因的揭示以及對結尾“我”出走的安排，雖是作家女性意識的不自覺流露，卻也體現了作家一開始就具有的創作傾向——對女性的出路問題、命運問題的探討。《灰眼黑貓》后的幾篇婚戀小說則不僅探討了傳統婚姻家庭中女性一方所承擔的不幸，以及社會傳統道德給女性造成的壓抑，還把筆觸深入女性的心理底層，描述了她們對自身處境的思索與反抗。

如《辛莊》里，冷漠、無話可說的婚姻狀態使云英對長腳高產生了戀情，以此反抗缺乏感情基礎的婚姻關系。對情感自由的追求多少體現了云英身上女性主體意識的覺醒。《燃燒的夜》中，安曼蔑視出軌的丈夫子光，追求女性人格上的獨立。而《辛莊》《燃燒的夜》又都透過“化妝”這一細節，運用“鏡子”這個象征物，暗喻女性一直以來被觀照、被限制、被書寫的地位。正是這種強大的父權陰影使云英、安曼們在追求獨立人格時又背上沉重的精神枷鎖，身心備受煎熬。傳統社會道德壓力與現代人主體意識的覺醒，特別是與女性主體意識的覺醒的沖突，在“化妝”這一細節中盡現出來：

……細心地敷粉，頭俯向鏡前，臉上帶著似是而非的淺笑……然后，她看見她左邊的唇角微微翹起，兩片唇逐漸展成弧形。似乎突然回憶起什么，她忍不住笑出來，低低的，挑逗的一聲笑，眉毛跟著揚起。這笑聲使她瞇著的眼睛闔起來，連她自己也吃了一驚。她略帶慌張地回頭一掃，臉上飛上紅暈。抓起木梳，她狠力梳起頭發。

云英大膽追求幸福，卻又心存顧慮。這一段描寫把云英喜悅而又煩躁不安的內心世界刻畫得出神入化。

安曼又在化妝了。端坐在鏡子前，上身微向前傾，專神凝注地在鼻尖上撲粉……突然，她若有所思地瞧著鏡子里的自己。口紅繼續抹著上唇，只是遲緩地，心不在焉地抹著。像一片霧籠罩上秋水，她眼睛的光彩霎時無蹤。驀然憶起一件傷心恨事似的，額頭憂愁地蹙起……幽怨、抑郁浮上整張臉，頑強地，掩飾不了地，一一盤踞在每個角落里。她遲緩地、神經質地抹著上唇……她瞪著鏡子，瞪著，眼光迷離了。口紅‘嗒’一聲從指縫間滑落；淚珠緩緩地滾下兩頰。她把頭埋在梳妝臺上。

作家用了很多筆墨細致地勾勒安曼化妝的細節，目的正在于以此表現安曼內心正經歷著的煎熬和痛苦。

從《辛莊》里的云英和《燃燒的夜》中的安曼身上我們發現，陳若曦早期的婚戀小說已流露出作家明顯的、自覺的女性意識。同一時期的《喬琪》全篇心理刻畫展現的女性對自我價值的痛苦思索，表現的正是女性對自身主體價值的主動探尋，并由此展開對人性的反思。可見，在早期創作的婚戀小說中，陳若曦已表現了受傳統女性意識束縛和處于傳統女性意識與現代女性意識沖突下的女性的生存狀況，初步顯示出陳若曦小說創作的一個重要方向與主題——從女性的特定存在出發，從女性的角度對女性再認識。

二

承接了五十年代末至六十年代初的婚戀小說創作，陳若曦于八十年代發表了以《突圍》《遠見》《二胡》和《紙婚》為代表的長篇婚戀小說。同是對女性特定存在的思考，陳若曦這時期的婚戀小說創作更多的是從“人”的角度出發，對人類的性愛困惑和性別角色進行了深入的探討。作家所特別關注的寫作主題以不同的形態展現在這四部小說內容中，表現了創作主體關于性別角色和婚姻的審美理想。

作為社會“人”，男女兩性對愛情、婚姻的理解自然離不開他們（她們）所處的社會環境。在這四部長篇婚戀小說中，陳若曦不僅反思了人類的性愛困惑，更重要的是從社會性別文化的角度出發，站在女性的立場上，揭示出左右男女兩性婚姻期待、婚姻感受與婚姻行為的性別差異的社會文化背景。

《突圍》中，林美月雖不愛駱翔之，卻極力挽救婚姻。當她的滿腔熱情被丈夫拒之門外時，她一氣之下離家出走，并想借此脫離婚姻的牢籠，重新開始獨立自主的生活。不料丈夫的一通電話，讓她“所有的焦躁、煩惱和悲哀，忽然都無影無蹤了。她只感到滿足而且安全”。在她看來，“丈夫需要她，女兒更是離不開她。熬了幾年，熬到這一刻，自己的存在和價值終于得到確認”。昨天急于逃脫的婚姻，明天又將繼續。這不僅僅是因為美月害怕自己缺乏獨立生活的能力，更是由于她對傳統社會性別規范的自覺接受。在她看來，丈夫與女兒對她的需要，正是對她的“存在和價值”的確認。可見她自覺認同了傳統的女性性別角色——妻子和母親是女人惟一價值的體現。她決定保持現有婚姻，正是因為只有在婚姻中，她作為妻子和母親的價值才能實現。婚姻對她來說，意味著作為女人的生存價值和生命意義的體現。而《遠見》中的安妮，由于對婚姻缺少把握，性情變得異常乖戾，喜怒無常。高興時，她會把半新不舊的衣服、化妝品送人；生氣時，不給人情面，當著丈夫和孩子照樣發作。僅僅因為丈夫送廖淑貞回家，她也能讓廖淑貞吃上好幾天苦頭。對于安妮的這種心理和行為，我們不能簡單地理解為是安妮的嫉妒心，而更應該將其視為是安妮對婚姻的極端重視，以致到了被其束縛、為之焦慮的地步。現代女性安妮也將婚姻看作是女性幸福生活的決定因素，她的追求“在于改善自身的條件以便贏得一樁‘好’的婚姻”，因為“一樁‘好’的婚姻對于女性往往可以和生活幸福劃等號”。為了拴住丈夫的心，她不斷地生孩子，尤其希望生男孩，以此提高自己在丈夫家族中的地位；見丈夫時，她總是衣著光鮮、濃妝艷抹，甚至晚上也不輕易卸妝見丈夫，以保持自己在丈夫心目中的美好形象。作家安排安妮死于難產，則更進一步反映了傳統社會性別規范對女性的深遠影響，也暗示了在這一性別規范下女性的必然的悲劇性命運。

在男女兩性的處境中，婚姻并不存在對稱性。《遠見》中的吳道遠，表面看來嚴肅正直、有板有眼，甚至近乎古板。孰不知早在廖淑貞到美國之前，他就已在外“金屋藏嬌”，并育有一子。從吳道遠的所作所為可以看出，他結婚的首要目的就是為了給家族傳宗接代、延續香火，因廖淑貞只為他生了一個女兒吳雙，所以他早有安排。而最后他放棄兒子以保住婚姻的決定，并不是出于他對夫妻間感情的珍惜，而是因為廖淑貞能夠幫他實現他的愿望——拿“綠卡”。可見只有當婚姻對他的事業有幫助的時候，婚姻對他來說才是有意義的。而李大偉向廖淑貞求婚時所說的一段話則更形象地說明了男性在婚姻、愛情上的心理：

你是相當保守的女人，我是說，和時下的潮流脫節，但很可以信賴，很識大體。這樣的人，在美國很少碰到。你很不實際，但是我很講實際，我相信我們可以配合得很好。我需要一位太太，體諒而且照料一切，使我一心投入工作，毫無后顧之憂。這樣，我在五十歲前就能賺夠錢，從醫師崗位上退休下來，轉到政界去……

這段話鮮明地揭示出，受傳統性別意識的影響，李大偉們的自強自立心理使他們考慮婚姻動機時就已潛意識地將女性置于附屬地位了，認為女性只要吸引男性，將來是個賢妻良母就行，并不多挑女子的社會條件，因為他們認為這些身外之物完全可以由他們自己創造。他們認為，賢惠溫柔的女性不單單是男性的感情需要，更重要的是家庭生活的需要，并常常把女性的體貼、善良、賢惠的性情和婚姻的感情穩定性與現實生活聯系在一起。女性僅被看成是依附于男性的附屬“物”，因而婚姻是女性參與社會的惟一手段，必然左右著她們的生活幸福。

在陳若曦這時期的婚戀小說創作中，《紙婚》既深刻地反映了作家關于人類性愛困惑的探討和性別角色的文化反思，又展現了作家對理想性愛的理解。《紙婚》描寫的是一位旅居美國的中國女子尤怡平，為獲取“綠卡”，而與美國同性戀男子項·墨非結成“紙面婚姻”，并由此產生感情的婚戀故事。它所展示的病態的美國社會，給我們留下了深遠的思索空間。我們不但看到了一幅幅人性的寫意畫，而且透過畫面，我們更清楚地看到了作家對于人類性愛的反思。“‘紙婚’作為性愛的一種奇特形式，不能不使人們感到驚奇和困惑。但同時，又迫使我們不得不坐在文化的鏡子前”，對人類的愛情、婚姻進行反思。

《紙婚》所展現的婚姻完全不同于現實婚姻。項與尤怡平結成婚姻的動機首先就不符合法律規定，它僅僅是一紙契約，等尤怡平拿到綠卡，這樁婚姻就沒有存在的必要了。然而正是這種不符合人類法律制度的婚姻，使我們看到了一種超越于性機能之上的理性情愛。作家通過兩人的紙上婚姻，所要表現的是“一種超越現實生活的情愛，是一種愛的絕對自由。雙方都感受到了一種沒有束縛、沒有爭吵的愛的自由感”。“如果說婚姻體現一種文明，還不如說它應該體現著男女之間平等互愛的人與人之間的人性關系。”這就是陳若曦在《紙婚》中所要表達的關于理想性愛的理解。

在這四部長篇小說中，作家都沒有用轟轟烈烈的愛情描寫觀照人物，而是用一種淡淡的筆調表達作家對于人類性愛的理解以及對人性的剖析。建立在現代文明的危機上，“它所觸及的是一個更為深刻的命題：現代意義上的人類情感歸宿”。作家站在女性的立場上，從社會性別的視角透視人類的愛情與婚姻。她超越了狹義的男女之情，也超越了婚姻的意義，表現的是作家關于人類性愛困惑及其對人性的反思，從中體現的是作家現代的社會性別觀念，即男女平權思想。她超越了愛情與婚姻的范疇，表現了一種更加深層的思想，即社會應該建立在男女兩性自由人相互承認的基礎上，男女兩性在社會的各個層面擁有同樣的、平等的權利。

三

八十年代末后，陳若曦在延續以往創作方向的同時，通過各類女性形象和男性形象的塑造，向讀者揭示的是父權社會的性別文化模式既限制了女性的發展，又束縛了男性的自由這一社會歷史與現實。她仍把女性問題作為社會問題的一部分，和人的問題放在同一層面來探討，以此再次進一步引發我們對人和社會自身結構的反思。

陳若曦多年的海外生活，使她看到了男女兩性事實上的不平等不僅存在于臺灣，在其他民族、國家中也同樣存在著，這種不平等具有它的世界性和普遍性。《女兒的家》《重振雄風》《玫瑰和菖蒲》《美式離婚》《演戲》《第三者》都寫到了“婚外戀”這一現象。“癡情女子負心漢”成為中外普遍的性別走向，這是中外社會的父系文化性質使然。在這里，作家的控訴看似軟弱無力，實際上卻是意味深長的。因為她并沒有把代娥的悲劇看成是女性擇偶的偶然失誤，也沒有把范阿隆看成是男性中的個別現象，而是通過代娥母親對男性“婚外情”的解釋以及代娥對母親觀念的贊同，揭示了這一現象的普遍性以及父權社會性別文化觀念的深遠影響。而《美式離婚》透過不同種族的聯姻，所要反映的并不是中西文化上的不同，而是揭示了不同民族間性別文化的相似性。《美式離婚》讓我們看到的是，男主人公凱文始終處于優勢地位，無論結婚還是離婚，甚至孩子由誰撫養，都是由他來決定。而女主人公美玉則處處顯得被動，從結婚到離婚，她都只能聽從凱文的。兩人的關系體現了父權社會典型的性別角色模式：男人是積極主動的，女人是消極被動的。

作家對女性在社會中的歷史和現狀作了形象生動的深入探討，她所展示給我們的是這樣一個事實：在今天，由男性控制社會家庭，仍是這個社會普遍的原則。女性歷史與現實中所表現出來的目光短淺，心胸狹窄，并不是她們作為生命主體本身的錯，而在于她們處于社會文化的邊緣狀態。女性在父權陰影下已無路可走，她們迫切地需要一個屬于自己的家。而《美式離婚》中美玉最后的自救行動則表明了作家要更多表達的是：女性的出路在于提高主體人的自主意識和作為平等社會成員的公民意識。女性的當務之急，不是乞求男人發揚風格，而是注重自我、完善自我，用自己的才能迫使男人正視女人、尊重女人。

陳若曦看到，人是由具體的男人和女人組成的，男女兩性既相互依存，又互相制約。因此，她始終把男性的存在狀態作為思考女性問題的參照物，而且，她并沒有把全部的性別問題簡單歸結為女性問題。“事實上，人類兩性的一方如果處于文化上的失常狀態，那么另一方也不可能處于正常狀態。”因此，不僅是“柔弱文靜”的女性不能再忍受傳統文化所賦予她們的性別角色規范，就是那些以“強者”著稱的“男子漢”也不堪重負。這時期的陳若曦不僅探討了女性的特定生存狀態，而且對男性存在狀況的歷史與現狀也作了形象生動的分析。

《我的惡夢》與《莽夫的告白》采用一樣的敘述形式，以男主人公與隱含的人物之間的對話進行敘述。它向我們展示的男主人公身上的精神氣質不再是人們常見的、也常要求于男性身上應具有的“英雄”氣概和“男子漢”本色。《我的惡夢》中的男主人公趙耀祖內心中對女性充滿了恐懼，他認為“女孩子一個個像本天書，高深莫測”。在精神上，他承受了巨大的壓力，以致多次夢見自己舉刀砍向一個女人。這個女人實際上象征著整個女性群體。如何解釋他的惡夢呢？作家通過他對卜牧師的傾訴為讀者析夢。從家庭環境來看，在他的家庭里，決定家中內外一切大小事情的是他的“舵手”媽媽。一九七九年全家搬到香港的決定和過程，“文革”期間的遭遇，都是媽媽維護了這個家，因而在家人的心目中，媽媽“不愧是女強人”。在家里，大小事情都是由媽媽說了算。這顯然與傳統的“男主外、女主內”，女方服從于男方的性別角色規范不同。在父權文化的大背景下，女性應以“善”為主，“美”為輔，傳統的“賢妻良母”“三從四德”的觀念便是這種規范的體現。男人心目中的理想女性應該像趙耀祖的女朋友阿虹一樣，“做事有條不紊，不慌不忙，脾氣特別溫和”，“不但善良可愛，還會是男人的好幫手”。而媽媽在趙耀祖看來，并不“可愛”，她只是個“可敬”的女強人。他敬重媽媽，但更多的是敬畏她，因為媽媽對他特別嚴格。而媽媽雖說是個不同于傳統女性形象的女強人，思想中卻仍存在著濃厚的父權意識。正是對兒子的期望很大，她才嚴格要求他，甚至嚴厲到了讓他覺得自己多余、認為媽媽不喜歡他的地步。而且單從名字上看，就可以看出父母對他這個兒子寄托的期望有多大：所謂“耀祖”，正反映了他們受傳統文化的影響，認為作為兒子，一個男性，就應該承擔著傳遞香火、光宗耀祖的責任。他們既把臺灣的餐館交給他打理，又要求他為他們辦移民。總之，作為兒子，他是父母后半生的依靠，即使遠走加拿大，也擺脫不了身為兒子所要肩負的責任，這讓他感到“責任重大，有些不勝負荷”。顯然，父系文化對女性“可愛”的吹捧與對女性“可敬”的貶抑，造成了現代女性形象的分裂，使趙耀祖對女性充滿了恐懼。而父系文化對男性“可敬”的慫恿，卻保持了男性形象的相對單一和完整。媽媽對他的嚴格要求就是希望他成為一個“可敬”的男人，而這顯然是不擅長做生意、想過自由生活的趙耀祖所無法做到的。可見傳統父系文化的性別角色規范給女性帶來不幸的同時，也使男性痛苦不堪。

可見，陳若曦八十年代末以來創作的婚戀小說明顯地突出以現代社會的性別問題為題材，在承續以往婚戀小說創作主旨的同時，深入反思了現實社會由來已久的性別文化模式。她既反映了新的歷史條件下女性面貌的改變，又通過男女兩性生存狀況的形象刻畫表明，傳統的“女性精神”或“男性精神”既限制了女性，又制約了男性，極大地阻礙了他們人格的自由發展。打破人類精神中的藩籬，增大個體人自我選擇、自我設計的自由度，使人的文化狀態更加個體化和多樣化，不僅對女性是勢在必行，對男性來說，也是迫在眉睫。

總之，陳若曦在其創作的一系列婚戀小說中，通過眾多人物形象的塑造，體現的正是作家對人性的追問與對人的解放的探尋，表現了作家對人類理想性別文化和人格的詮釋和追尋，使我們認識到，重塑理想的文化和人格不僅是女性的歸宿，更是人類全體的歸宿。

作為一個有影響力的海外華文作家，陳若曦的婚戀小說“給予我們的啟示不只是藝術方面的，它們更傾向于文化意義上的文本案例”，從中我們看到了作家的困惑與理想，更看到了一個不斷持續著生命熱度與創作熱情，如“逐日者”一般，不斷從文化層面反思“人”的性別角色、反思人性的陳若曦。

(責任編輯：呂曉東)

作者簡介：呂雅清，女，碩士，北華航天工業學院教師。

參考文獻：

[１] 梁若梅：《陳若曦創作論》，北京：中國華僑出版公司，１９９２年版，第２０－２１頁。

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[４] 林宋瑜：《永恒的定義——〈遠見〉〈二胡〉〈紙婚〉中的情愛主題》，海外華文文學研究，２０００年第４期，第５２頁。

[５] 周力、丁月玲、張容：《女性與文學藝術》，沈陽：遼寧畫報出版社，２０００年２月版，引言第２頁。