超越“亞洲性”與亞洲當代藝術

內容提要

亞洲是一個地理概念，在多極化世界構架中，亞洲又是一個地緣政治概念。而在當代藝術的領域內，亞洲則是一個復雜多元的空間。處于不同的傳統和現實際遇中，亞洲當代藝術有著各自截然不同的生長路徑。加強亞洲藝術界內部的相互交流，是共同面對歐洲中心主義和西方“強勢文化”擴張的有效策略。

關鍵詞

亞洲性亞洲當代藝術多元文化

近年來，亞洲當代藝術受到國際廣泛關注，亞洲認同（身份）也隨之得到提升。這種文化轉變顯然與“冷戰”后，尤其是全球化帶動的亞洲國家經濟迅速發展和民族意識的不斷增強有關。筆者之所以從對中國當代藝術的關注轉向對亞洲當代藝術產生濃厚興趣，主要是與幾年前參加在漢城和東京舉行的幾個國際當代藝術討論會有關。在這些會議上，來自韓國、日本、泰國、新加坡等國的評論家和策展人集中討論了亞洲地區的當代藝術問題，他們不僅擁有各自的藝術史和藝術批評的傳統，而且還有比較開闊的文化視野，尤其是在建構這一藝術發展的基本框架上都有獨到的見解。但中國的評論家和策展人對這方面的議題卻沒有足夠的重視。這顯然與中國現代化進程的背景有關——主要關注以中國與歐美為中心的問題，較少考慮亞洲區域的問題。正是基于此，中國當代藝術的視界也只限于東方與西方的框架，而缺少對亞洲內部的藝術現象進行比較研究。那么，為什么亞洲藝術問題要被提出呢？盡管亞洲藝術在國際上開始受到廣泛關注，但還是缺乏對自身所包含的傳統、民族、宗教、習俗的差異的細察和深究，基本上停留在“想象的亞洲”。顯然，關注亞洲當代藝術與自身生活的這個區域的文化有關，倘若要認清亞洲當代藝術在國際上的獨特性，就需要將亞洲當代藝術置于歷史語境與現實發展的聯系中加以考察。

實際上，談論亞洲問題，主要針對的是歐洲中心主義傾向，因為亞洲地區的歷史是被西方中心主義的歷史觀所籠罩的；再有是針對在亞洲內部發現超越民族國家的政治結構的想象空間。對于民族國家的預設和想象是把國家作為一個重要的核心，如果要想象一個超國家的空間，那就應采取一種批評以民族國家為中心的民族主義取向。這種以區域政治結構來迎接和抗拒全球一體化（美國化）的思路無疑是受到了歐盟模式的啟發和影響。今天的歐洲已基本形成了超越原來民族國家的新的經濟和政治結構來應對全球化帶來的巨大挑戰。歐洲的文化發展也正是建立在這樣一個超民族國家的整體政治架構之上的。因此，在這種對照之下，亞洲問題就顯得非常急迫和重要，如果說藝術是一種文化理想的形式，那么以藝術想象來解釋和建構超越“亞洲性”的可能性就顯得格外具有現實意義。

今天對亞洲當代藝術的研究，仍要從概念的歷史范疇出發——它蘊涵了差異與身份、傳統與現代、里與外、包容與排斥相關聯的多樣性和復雜性。本文主要從三個方面思考亞洲當代藝術：關于“亞洲”概念的歷史語境；“移植”與亞洲立場；超越“亞洲性”。

一、“亞洲”概念的歷史語境

今天，如果要認識亞洲的當代藝術，應以理解“亞洲”一詞的歷史內涵為前提條件。雖然在地理上很容易描述“亞洲”的位置，但它在文化上則是個難以說清的概念。這主要因為亞洲文化包含著豐富而復雜的多樣性，無論是在宗教、文化、傳統習俗上，還是在現代化進程和社會體制上皆存在差異性。從歷史角度看，“亞洲”一詞最早不是由亞洲人而是由歐洲人提出的概念。Asia最早是指希臘以東的地區，包括了今天的土耳其一帶。在早期歐洲的概念中，亞洲等于“東方”之意，后來又衍生出了遠東和近東的概念。17世紀以后，亞洲又與歐洲的殖民主義擴張的地理概念相聯系。可以說，19世紀以前亞洲人對自身歸屬亞洲的概念是含糊不清的，準確地講，“亞洲”一詞來自它之外的世界，即來自西方殖民主義對一個不同時間和空間位置的定義，也就是說，它是西方借此用以區別于自身的一種設定。概括起來，亞洲既是一個在政治體制、經濟體制和文化傳統上與歐洲截然不同的大陸，同時又是一個內部高度分化的區域。

關于“亞洲”概念在亞洲國家中的具體提出和運用，可以追溯到1885年3月16日日本近代變革先驅福澤諭吉（1835—1901）在《世事新報》上發表的“脫亞論”觀點，其主要意旨在于擺脫以中國為代表的儒教主義的封建關系（朝貢體系），意圖將日本建設成歐洲式的民族國家。實際上，福澤諭吉的思想又深受1884年朝鮮發生“甲申政變”的影響，當時的開化黨人試圖采納西方近代國家、社會、權力的思想模式進行改革，最終僅持續了三天便告失敗。福澤諭吉洞察了這種政治變化，也非常認同開化黨的進步思想，對改革失敗進行了反思，認為其原因就在于深受儒教文化的長期掌控^①。于是，他明確提出了自己的主張，這就是日本要走向改革之路，必須先要擺脫儒教文化的影響，才能建構具有歐洲式的“自由”、“人權”、“國權”、“文明”和“獨立精神”的民族國家類型，其目的就是日本不再依賴在亞洲內部以中國為中心的儒教文化。1885年前后，整個日本的政治界和思想界已彌漫著求變的思潮。初任總理大臣的伊藤博文就極力推行歐化政策，盡管也有以西村茂樹為代表在《日本道德論》一書中提倡儒學道德復興的主張，但文部大臣森有禮支持伊藤博文的主張，他明確提出：“在現代提倡孔孟是迂腐的。”^②因此，“脫亞”表達的改革思想，確立了日本近代國家的自我意識。與此同時，“脫亞入歐”成為了日本民族主義興起的重要口號，并被日本的極右翼勢力和日本的殖民主義政策所利用，也就是將“入歐”的民族國家邏輯與“入亞”的帝國主義邏輯相混淆。在具體行動上，則轉變成了“入亞反歐”，最終借“解放亞洲”之名發動了對中國、朝鮮和東南亞地區的侵略和殖民統治。實質上，日本以“亞洲主義”彰顯了“日本主義”。這種思路直接影響和確立了日本近代化和近代文化的走向。

“亞洲”概念也與社會主義運動有關，并具有革命性的內涵。20世紀上半葉，社會主義革命運動蓬勃發展，在反抗殖民主義和資本主義擴張的過程中，社會主義明確提出了亞洲概念。如果回顧近現代歷史，可以發現19世紀源于歐洲的社會主義運動實際上是一個國際主義運動，它在思想和主張上批判民族主義。第一次世界大戰前，社會主義者面臨著一個非常嚴峻的問題——各國無產階級和工人階級能不能支持本國政府去打擊另外一個帝國主義國家，以及工人階級在民族沖突中處于怎樣的位置。在這個特殊的社會背景下，列寧提出了民族自決權的理論。列寧的這一理論主要針對像俄羅斯這樣的大國內部的革命者和知識分子如何對待弱小國家民族自決的要求——俄羅斯人怎樣對待烏克蘭和波蘭的獨立的問題。因為列寧將社會主義運動既視為是一個民族主義運動，又看成是一個國際主義的革命運動，他進而又從倫理的高度提出了要求，認為大國的革命者在這個關頭不能站在大國沙文主義的立場和態度上支持本國政府，而應支持小國的民族獨立運動。他的這種批評觀轉化成了民族自決權的思想。在這樣的背景下，列寧開始關注亞洲，并在俄國革命前夕細察了1911年在中國爆發的“辛亥革命”，發表了《亞洲的覺醒》與《落后的歐洲和先進的亞洲》（1913年），他在盛贊“中國的政治生活沸騰起來了，社會運動和民主主義高潮正在洶涌澎湃地發展” ^③的同時，又鮮明地批判了“技術十分發達、文化豐富、憲法完備、文明先進的歐洲”正在資產階級的領導下“支持一切落后的、垂死的、中世紀的東西” ^④。依照他的觀點，資本主義進入帝國主義階段，世界各地的被壓迫民族的社會斗爭就被組織到世界無產階級革命的范疇之中。在這個意義上，他對為何亞洲是先進的而歐洲是落后的做了界定，亞洲被納入世界范圍去看待，它代表了在帝國主義階段的世界革命的斗爭。

這種關于亞洲的論述對于進一步認識和理解中國近代的民族主義思想具有重要的啟示意義。1924年11月28日，孫中山在日本神戶的一個商會上發表了題為《大亞洲主義》^⑤的演講。在這一著名的演講中，他比較含混地區分了兩個不同的亞洲概念：一個是“沒有完全獨立的國家”和作為“最古老文化的發祥地”的亞洲；一個是即將復興的亞洲。顯然，從這種區分來看，前者是指亞洲尚未建立新的民族國家的政治結構，這是被否定的亞洲；后者則是指復興的亞洲，它是以日本作為開端的，因為日本廢除了與西方的不平等條約，成為了亞洲第一個獨立民族國家。當孫中山看到日俄戰爭以日本的勝利而宣告結束時，他歡欣鼓舞地指出：“日本人戰勝俄國人，是亞洲民族幾百年來第一次戰勝歐洲人。” ^⑥與列寧的論述相比，孫中山更把視角深入到亞洲內部國家間的文化關系，他發現亞洲內部的國家交往是依賴于封建的朝貢關系來維系近代政治和近代經濟的。他采用中國的“王道”和“霸道”的概念，強調一方面亞洲復興的前提是建立民族國家，另一方面建立民族國家又正體現了歐洲殖民主義擴張的一種形式——霸道文化。對于王道的敘述，他提到了封建的朝貢，具體以尼泊爾和中國的關系做了充分的例證說明^⑦。孫中山提倡的王道試圖將其融入到列寧主張的世界主義文化中去。所以，這種論述在某種程度上超越了亞洲的觀念。這種思想也反映了當時的知識分子對俄國革命抱有非常理想化的理解，他在《大亞洲主義》中說：

現在歐洲有一個新國家，這個國家是歐洲全部白人所排斥的，歐洲人都視它為毒蛇猛獸，不是人類，不敢和它相近，我們亞洲也有許多人都是這一樣的眼光。這個國家是誰呢？就是俄國。俄國現在要和歐洲的白人分家，他為什么要這樣做呢？就是因為他主張王道，不主張霸道……^⑧

他以種族主義的觀念把俄國人定義為歐洲人，又從現實的壓迫關系將俄國革命運動看成是亞洲的組成部分，構成了“大亞洲主義”的同盟。

在這個意義上，無論是“脫亞入歐”，還是“大亞洲主義”，亞洲仍是超越民族國家的范疇，每次提出的新議題都與民族國家和民族自決密切聯系。倘若對這兩種思想加以比較，我們就會發現，福澤諭吉所想象的亞洲具有高度的文化同質化，都是儒教背景下建立起來的文明，而孫中山提出的大亞洲主義不是這樣的，他特別強調了亞洲是所有宗教（基督教、佛教、伊斯蘭教乃至儒教）的發源地。所以，他甚至把俄羅斯和土耳其歸入亞洲范疇，以民族國家解決內部的差異性，但并沒有形成內部文化上完全一致的亞洲觀念。也就是說，孫中山理想中的亞洲圖景應建立內在統一性，這種統一性并不是類似于儒教式的單一文化，而是一種平等的政治文化，能夠包容不同宗教、信仰、民族和社會的形態。他的“大亞洲主義”以“王道文化”反“霸道文化”，是一種恢復亞洲民族的地位和尋求一種平等解放的文化。基于這些論述，“亞洲”既是一個實體的地理概念，又是一個與歷史相連而又存在差異的想象空間。

因此，亞洲不是一個絕對的隔絕的總合體，亞洲概念總是處于一種帶有模糊的游離狀態——具有曖昧性和內在矛盾性的特征。亞洲概念交織了二重性，亞洲既包含了殖民主義和非殖民主義的內涵，又蘊涵了保守和革命的特征，更具有民族主義和國際主義的意義。可以說，它是歐洲人提出的概念，既界定了亞洲，也塑造了歐洲人的自我理解。它與民族自決和帝國的視野相聯系。

今天，全球化給亞洲帶來的影響，不僅僅體現在快速發展的亞洲經濟，而且還體現在重塑亞洲的文化認同。尤其是在建構這一認同的過程中，亞洲正在由以經濟為中心的時代逐漸向以文化為重心的時代轉變^⑨。

二、“移植”與亞洲立場

與“冷戰”后亞洲地區復雜的國家關系相比，亞洲當代藝術則超越了各種各樣的界限，呈現出生機蓬勃的活躍景象，這都是經過許多策展人、評論家、藝術家長期共同努力的結果。如果考察這種現象背后的動因，它在本質上依然來自亞洲外部的作用和影響。在現代藝術史中，20世紀70年代，歐洲和美國出現了對以西方中心為主導的20世紀藝術潮流的質疑。但這股思潮起初并沒有在廣泛的領域中得到展開，甚至沒有波及或影響到整個東方，盡管日本是個例外，但絕大多數的亞洲國家與西方之間仍是隔絕的。然而，1989年巴黎蓬皮杜藝術中心舉辦的“大地魔術師”（Magiciens de la Terre）展^⑩是一個重要轉折點，它向西方文化的中心引入了非西方國家的藝術，這不僅暗示了西方中心文化之外存在著未被發現和未被認識的共時性的現代藝術觀念，而且也預言了多元主義文化時代的降臨。與此同時，它無疑在藝術實踐上動搖了西方中心主義的價值體系，進而導致了從西方中心的視點向多元文化視點的轉移。這種非中心的藝術實踐無疑預示了“冷戰”之后國際藝術發展的新走向——嚴格劃分“中心”與“邊緣”的文化版圖逐漸被溶解，并帶動了包括非西方藝術的多元藝術的崛起。尤其是上世紀90年代以來，隨著全球化的加劇，非西方國家/地區的社會政治體制變革和經濟迅速發展不斷強化了“他者”的文化身份和自覺意識。東方和西方都面臨自身文化建設的戰略選擇，彼此都采用了多元文化的國際展覽的形式，以實現相互間的對話與交流。于是，這種展覽模式以驚人的速度在世界范圍內不斷蔓延。亞洲也積極參與和回應了這種文化變化，吸收或引進國際流行的展覽機制來建構自身文化體系，從而提高了自我意識和文化身份的伸張，進一步重新審視自身文化的價值。亞洲各國從內部改善藝術環境，建立起了緊密的交流關系。

90年代，國際藝術中的多元主義現象作為基本參考點，不僅向亞洲策展人、評論家和藝術家提供了各種各樣的經驗，而且使他們獲得了前所未有的機遇和文化使命，并能有機會積極參與到國際藝術活動之中。他們借“非中心”、“身份”、“跨邊界”的概念尋找與西方相“對比”、“差異”后的潛在可能性，力圖把被動的選擇扭轉成主動的自覺。他們還在藝術實踐上超越了東西方之間的對立概念，盡可能擺脫作為西方想象的“異國情調”，以表明亞洲文化身份的自覺意識。中國、韓國、日本、泰國、新加坡等國的一些評論家、藝術家、策展人充分發揮了才智和能量，超越了現實的種種局限，提升了亞洲藝術在國際上的位置和影響。他們在文化策略上推動的亞洲藝術，不論在社會性和政治性上，還是在觀念和形式上，都給人耳目一新的感覺。這不僅挑戰了西方當代藝術，而且也挑戰了歷史傳統。值得注意的是，亞洲的策展人、評論家和藝術家在方法論和實踐層面上提出了這樣的問題：亞洲當代藝術面對歐美中心的藝術價值體系，怎樣擺脫西方系統的模式而確立一個新的亞洲藝術形象？

事實上，自20世紀90年代以來，層出不窮的亞洲當代藝術活動在全球引起了普遍關注，并獲得了比較廣泛的學術影響。亞洲藝術展在西方展示并得到認識，逐漸建立了亞洲的“雙年展”、“三年展”機制。但另一方面，真正意義上的對話和交流遠未形成，在這一意義上，亞洲當代藝術并不是缺少展覽活動，而是缺乏展覽的新視角和新觀念。值得深思的是，如此之多的展覽背后是否存在著另一個未解答的問題——亞洲當代藝術展在方法和形態上只不過是西方藝術展覽模式的一種翻版？的確，在這樣一個全球化的時代中，雖然采用“移植”西方模式有一定的必要性，但這絕不意味著要生搬硬套，而是要充分體現一種獨立思想和自覺意識，還要符合自身的社會文化語境，更重要的是在展覽組織和交流中探討不同藝術間交流和影響的相通性和整體性，這才是實現跨文化交流的關鍵所在。事實上，如果從現代藝術發展史角度看，可以發現藝術“移植”不僅存在于亞洲藝術之中，而且也存在于西方藝術之中。二戰之后美國重要的藝術家賈斯柏·瓊斯（Jasper Johns）、約翰·凱奇（John Cage）、莫爾斯·庫寧漢（Merce Cunningham）、羅伯特·勞生伯（Robert Rauschenberg）等人就曾深受日本禪學大師鈴木大拙的影響，禪宗思想曾在著名的黑山藝術學院（The Black Mountain College）盛行，當時該學院聚集了凱奇和勞生伯等藝術家，他們都認識到東方與西方的思維差異，對禪宗所包含的宇宙是如何形成及如何解讀時間和空間等東方觀念，產生了濃厚的興趣。特別值得注意的是凱奇，直接把禪宗觀念具體應用到他自己的行為表演中，涉及感性音樂的復興和創新的可能性。凱奇的觀念又啟發了日本多摩美術大學的教授齋藤，他于1965年訪問紐約時，有機會看了凱奇的一場音樂表演，由此對模糊性、偶然性和不確定性產生了興趣。而齋藤的藝術觀后來對他的學生們，也就是被稱之為“物派”的藝術家產生了非常大的影響。

從現代藝術史的經驗到今天全球化的現實的觀察，我們根本不可能尋找到一個純粹和本質的亞洲，亞洲并不是一個隔絕的停滯地帶，而是一個交流的動感區域——吸收、融合、影響和發展。那么，策展人是否能從亞洲內部發掘出一條新路呢？他們是否能從亞洲藝術與亞洲社會、政治和文化的聯系中找到亞洲藝術的本質？

以東亞區域日本、韓國的發展模式來看，它們在總體上表現出一種儒教資本主義的文化特征，這與現代化進程和歷史語境有關：日本早在“明治維新”時期就確立了君主立憲制；韓國是在上世紀80年代中后期走上了民主化道路；而聯系到中國，在80年代初開始推進的“改革開放”政策逐步將社會主義的市場經濟與社會主義的意識形態相結合。在這種文化表征下，中國、韓國、日本三國的現代藝術正反映出了共同性和差異性。

日本的現代藝術起點可以追溯到“明治維新”。當時日本全面向西方學習，不僅包括政治體制和經濟制度，而且還有近代文化。二戰以后日本又受到美國文化的影響，盡管相繼產生了各種各樣的現代藝術流派，但最具影響的也只有“具體派”和“物派”。尤其是60年代末出現的“物派”，不是表現在排斥外來文化，而是表現在對日本自身文化的高度自信。這與日本經濟騰飛及民族自豪感有關，從而推動了日本人去重新發現自己的傳統。因此“物派”突出了對日本傳統文化的轉譯（translation），其重要的理論家兼藝術家李禹煥（韓國人）吸收了現象學、結構主義和美國極簡主義以及哲學家西田幾多郎的禪宗思想，對當時保守的美學和哲學提出了挑戰。他主張“物派”藝術家應利用哲學和藝術理論建構一種不同于西方現代藝術的特殊語言，再發現亞洲自身文化的元素。換言之，李禹煥針對歐洲中心主義明確了從傳統文化內部去挖掘資源和能量的想法，主張意識與存在、物與場之間的相互關系。當然，70年代之后，盡管“后物派”仍延續和發展“物派”的理念，日本基本上已不再有像“物派”那樣的藝術群體的存在了，而更多的是以個人形象出現。今天的日本藝壇出現了一些非常出色的年輕藝術家（如宮島達男、小澤剛、村上隆等），但日本藝術在整體上已進入了一個沒有主流藝術或缺乏主導藝術的多元主義的時期。

韓國現代藝術與其社會歷史情景密切相關。在擺脫日本殖民統治之后，又在二戰結束后的1948年確立了獨立國家，西方藝術開始被介紹進來，但直到朝鮮戰爭結束才真正是韓國現代藝術的開端。從50年代末盛行的“非形式”（informal）運動持續了近十年，并導致了具有抽象藝術特色的單色繪畫的誕生。70年代中期幾何抽象藝術開始占據主導位置，主要探索物質特性和人工簡化。80年代初出現的極簡主義藝術（Minimalist Art）持續了很長一段時期。在80年代韓國政治語境中誕生的“民眾藝術運動”的藝術家極力渴望擺脫政治性的約束和局限，轉向對大地觀念和韓國人的生活經驗的表現。特別是在文人政府取代軍人政權之后，韓國轉入了一個新的社會政治環境，國家開始鼓勵企業和民間參與文化建設，并提倡“全球化”的思潮，1995年建立的“光州雙年展”，2000年建立的“漢城媒體雙年展”，2002年建立的“釜山雙年展”就是具體說明，引導了90年代韓國藝術走向多樣化發展，但又繼續保持了鮮明的韓國文化身份。以金素甲、崔正華、金小羅、李昢等為代表的新一代藝術家確立了韓國當代藝術在國際藝壇的位置和影響。

從社會角度看，中國的現代藝術與日本和韓國的現代藝術走的是截然不同的道路。一個普遍的觀點認為，1931年由畫家龐薰琹和倪貽德在上海創立的“決瀾社”是最早的中國現代藝術流派，雖然它僅僅是曇花一現。自此以后，中國經歷了不同的社會動蕩時期，中國現代藝術或讓位于民族救亡，或被各種政治運動所干擾和湮沒。換言之，中國在近五十年的時間（1931—1979年）內根本缺乏滋生現代藝術的社會土壤。1979年萌生的“星星畫展”被認為是80年代現代藝術的開端。80年代中后期，隨著改革開放的深入，現代藝術進入一個新的發展時期。90年代是中國前衛藝術體現出個性、獨立、批判、隱喻、反諷的活躍時期，涌現了“政治波普”、“潑皮現實主義”及行為藝術、錄像藝術等等，這是一個充滿藝術理想和創作激情的時期，但它只持續了約十年。在這期間，藝術家們創作了大量重要的藝術作品。可以說，2000年以“第三屆上海雙年展”走向國際化作為“前衛藝術體制化”的標志，隨后中國現代藝術到國外展覽也被體制化，加上藝術空間的合法化和畫廊的商業化，幾乎一切具有諷喻和批判的前衛藝術都被強大的體制和商業集團吸納、接受和消費。按理講，在這樣一個社會轉型的條件下，現代藝術家不僅具備了充分展示的空間，而且創作也更加自由，但實際上恰恰相反，人們并沒有看到預期的充滿創造力的藝術景象。或許由于現代藝術已找不到對抗的對象，許多藝術家開始喪失其獨立的批評意識，同時意味著藝術創造者已不再具有先前的人文理想，也就自然失去了藝術方向和藝術表現的張力。在這樣的情況下，相當多藝術家的創作或變成了急功近利或變成了“自戀”與“自言自語”的游戲狀態。這也正是中國現形態下文化的基本特點。

總的來說，雖然中國現代藝術僅僅發展了短暫的二十多年，但不可否認先后涌現了一批又一批非常優秀的藝術家，包括徐冰、黃永砯、陳箴、蔡國強、顧德新、張培力、秦玉芬、朱金石、王魯炎、王廣義、方力均、張曉剛、岳敏君、汪建偉、尹秀珍、楊福東、周鐵海、徐震、鄭國谷、曹斐和孫原等等。他們堅持不懈的努力使中國當代藝術在國際上獲得了較高的聲譽和重要的位置。

在亞洲政治經濟條件下，談論亞洲立場會引出一個耐人尋味的問題，即在國際藝壇中亞洲當代藝術的民族性與“他者”如何建構，以及它們之間的關系。這又直接導出了最本質的問題：什么是亞洲？亞洲在哪里？如何看待亞洲藝術？亞洲人怎樣認識自身？在國際藝術交流中，民族自身與民族他者是如何被再發現的？因為這些涉及多層面的復雜的問題，如下列舉的對亞洲藝術現象的概括，既是對以上問題的簡要回答，又是對這些問題的具體補充說明。

一、以國家名義的展覽：以宣傳國家文化形象為目的，多體現民族性，缺乏必要的學術深度。由于是由政府贊助的，它的負面性也最容易被忽視。

二、再現亞洲區域國家關系的展覽：來自同一地理區域，基本反映該區域國家之間的文化對話，例如：印度、東南亞、南亞和東亞的藝術展以及“移動的城市”展。

三、國際性的亞洲展（雙年展、三年展）：以推動最新的藝術思潮為目的，將本國藝術的發展水平帶入國際藝術視野，學術目標比較明確，選取了很具創造力的藝術家。展覽具有一定的國際影響力。例如：光州雙年展、釜山雙年展、上海雙年展、廣州三年展、臺北雙年展、橫濱三年展、福岡亞洲三年展等。

四、亞洲藝術家的個人展覽：宣揚亞洲國家比較重要或代表性的藝術家。如日本藝術家草間彌生，韓國藝術家白南準，印度尼西亞藝術家多諾，中國藝術家蔡國強等個展。

五、發生在亞洲地區以外的亞洲藝術展：美國一些城市的現代美術館或亞洲美術館就舉辦亞洲藝術展，基本以該美術館的策展人組織，但對亞洲藝術的理解或多或少存在解讀上的問題。紐約皇后美術館先后組織了以當代韓國藝術為主題的“跨越大洋”（1993年）和印度當代藝術展“走出印度”（1997年）等。

鑒于以上論述，亞洲立場就是策展人建立在明確的文化理想基礎上的藝術態度和藝術實踐。雖然在中國、韓國、日本間的當代藝術交流中，韓國與日本的藝術交流活動比較頻繁，而中國與它們的交流卻較少，但從發展的角度看，亞洲要建立類似歐洲“宣言”展那樣的理想機制或許不會是遙遠的。

三、超越“亞洲性”

無論是歷史傳統，還是現代國家關系，亞洲并沒有建立歐盟模式的超越民族國家的先決條件，因為它的內部包含了各種不同的文化傳統、習俗、宗教和政治因素，用任何單一的文化來概括亞洲都是難有說服力的。

與歐美相比，亞洲更具多元文化的特征。它的差異性基本源于兩個方面：一是歷史發展延續的結果；二是殖民主義、地區戰爭和對不同道路的選擇。

盡管全球化時代已經來臨，但亞洲在殖民主義時代、民族解放時期和“冷戰”遺留的矛盾和沖突仍在延續，并在新的國際環境下衍生出新的形式，諸如“朝鮮核問題”、“印度與巴基斯坦之間克什米爾領土爭端”、“中國、韓國與日本間關于歷史問題爭論”、“大陸與臺灣的統一問題”、“阿富汗戰爭”和“伊拉克戰爭”等。

雖然復雜的現實境況阻礙或限制了亞洲藝術的交流，但藝術作為一種文化理想和一種自由的美學表現形式，它往往超越國家疆界和意識形態的約束，以寬容的態度去相互吸收和融合。亞洲藝術正是在這樣的基礎上建構和發展的。實際上，“亞洲性”指的是在藝術創作中的亞洲主體性，是一種銘刻了文化身份的表現形式，是一種建立在語言、傳統和信仰差異性上的文化話語。在某種意義上，超越“亞洲性”的藝術理想應該是超越民族國家的邊界，重新建構一個想象的文化空間，它的基本前提就是必須確立兩個明確的目標，即消解國家“中心”和抵抗西方文化的“話語霸權”。對亞洲藝術實踐者而言，這既是一種文化策略又是一種文化使命。尤需強調的是，必須以新的方法論來重新評估亞洲藝術與西方藝術之間的差異。我們已經意識到，21世紀的亞洲“民族主義”正在不斷增強，雖然“民族主義”一詞似乎有些貶義，但在現代民族國家的發展過程中，它建構了由語言、信仰、歷史組成的想象空間，并鮮明地區分了自我與他者的認同基礎。在亞洲區域，只有尊重不同的語言、不同的價值和不同的思維方法作為共存的前提條件，才能實現多樣文化的生長，才能使文明價值得以延伸和發展。這樣，我們也才能看到豐富而生動的亞洲整體文化景象。

實際上，如果說現代性特征就是它的國際性和全球性，那么亞洲現代性具體到某一國家時，并不是一成不變的，而是根據每個國家發展的不同，表現出完全不同的景象。因此，現代性不是單一的，而是包含了各種各樣的模式。這恰恰證明了亞洲想象的文化空間所蘊涵的復雜性和多樣性。如，日本藝術的美學就充分再現了現代日本人對時間和空間概念的想象和發揮。如果思考日本文化的特殊性，就一定要與空間和時間概念相聯系。而與空間概念有關的問題也是與時間概念相互聯系的。因此，日本當代藝術的基本特征就是在時間和空間上建立起表現的觀念基礎。根據鈴木大拙的觀點，日本人時空思想的確立大約是在鐮倉時代（1192—1333），因為從中國傳入的凈土宗在鐮倉時代開始被轉化成日本式的思想基礎，而禪宗的輸入也是在這個時期，后來逐漸發展成日本獨立的思想體系——日本化的宗教思想。凈土宗強調的是超越日常時間的存在，而禪宗則強調的是日常活動中所凝聚的絕對的時間概念。日本藝術家平田五郎的作品“精神空間”生動地再現了日本傳統觀念。他用蠟塊砌成一個類似建筑的裝置小屋，在這個小屋中，充滿著白色的光線、寧靜的時間。觀眾進入這個空間中會有與世隔絕之感。也就是說，藝術家創造了一個自我封閉的絕對空間。在這個空間內，時間是不變的，它如同日本茶室空間一樣，在極小的空間里感受空間的無限。就像福柯所認為的那樣，一種文化的基本符號控制著它的語言、感知機制、交流、技巧、價值和實踐的等級，這些符號從一開始就為每個人確立了經驗的秩序，這是人所面對的秩序并居于其中。的確，藝術符號和經驗秩序拓寬了認識和理解藝術的重要途徑。

如果考察一下當代亞洲藝術的新動向，不難發現亞洲藝術家具有的共同或相同的特征，他們都試圖創造一個超越“亞洲性”的空間，即一種互主體性（intersubjectivity）的空間生產，這種藝術生產不僅建構了作品與觀眾、觀念與社會、自我與他者之間的互動關系，而且擴張和延伸了藝術觀念的表現形式。他們的目的不在于向非亞洲人證明亞洲藝術家的有效性和重要性，而是在亞洲人中創造自尊和信心。他們建構的“亞洲自我”和“亞洲他者”都是基于對亞洲不同傳統美學的尊重和當代性的轉譯。因此，解讀亞洲當代藝術的發展趨勢，能夠增進我們對亞洲藝術自身的認識和理解。可以說，亞洲當代藝術發展的新趨勢包含這樣幾個主要特征：

一、作為互動性的藝術觀念。中國藝術家呂勝中為2003年“威尼斯雙年展中國館”創作的裝置“山水書房”的靈感來自傳統藝術，集生活空間、公共空間、傳統空間于一體。他制作的大書架上放著大量中外各學科的書籍和畫冊，利用所有豎立的書脊，將一幅五代董源的山水畫《夏景山口待渡圖》（藏遼寧省博物館）經電腦計算和分割，然后在組成的書脊上噴繪成一整幅大畫。放大的山水畫構圖充滿運動、氣脈和詩意，觀眾可任意從書架上取下書籍翻閱。當觀眾抽出書時，其行為就成了作品的一部分，因為觀眾自由抽書與插書，改動了原有的山水畫。這使觀眾看到“山水畫”逐漸從有序到無序的變化。它再現了藝術家的主觀意識與觀眾的無意識之間的互動關系。在2004年“第五屆光州雙年展”上，韓國藝術家K.H. Lee與意大利著名時尚品牌普拉達（Prada）的合作令人關注。這件作品是藝術家與普拉達之間對話和合作的結果，Lee選擇了一臺爆米球餅機，它不斷地生產爆米球餅，這種爆米球餅的形狀很像沒有商標的普拉達包。Lee的觀念源于自己與妹妹兒時爭奪食物的記憶，并把這種記憶轉化成了作品，同時，它也暗示了今天人類仍因饑餓而發生的沖突，從而包含了更多的社會和政治因素。當然，在雙年展的語境中，觀眾可以做出自由的選擇和交換——要么把爆米球餅當作食品吃掉，要么就將爆米球餅作為收藏品，這個想法實現了作品的意義：在人與作品之間建構了人性化的交流方式。因此，藝術加深了人們對日常生活的認識和理解。泰國藝術家那文·拉旺差庫（Navin Rawanchaikul）不僅使觀眾參與到他的作品創作過程中，而且具有在現場表達對社會問題看法的能力，將個人的觀念與不同的人和社會機構建立聯系，將藝術融入社會現實。他的作品是把一輛出租車改變成一個流動的畫廊，并使它融入擁擠不堪的曼谷市中，而城市環境變成了展覽場所，因此，這輛車子具有了流動的畫廊或美術館的功能，也就轉化成了與日常生活交流的媒介。

二、歷史政治被轉譯成現實批判的藝術觀念。這類作品具有很強的社會批判性或政治諷喻性，但這些社會或歷史的內容被藝術家機智而巧妙地利用與文化語境相關的材料轉化成了獨特的藝術表現語言。亞洲地區的藝術家類似這樣的創作比較多。如韓國藝術家吳亨根的影像作品“光州事件”，以韓國“光州事件”為拍攝主題，邀請職業演員和市民出演發起簽名運動，要求為“光州事件”被捕者減刑，這些人物角色，以及真實事件與編篡故事的混合，再現了當時與現在之間難以想象的時空流逝。與此相同，在中國藝術家黃永砯和徐冰的最新作品中，我們也可以發現他們的作品與現實的關系。旅居巴黎的中國藝術家黃永砯的裝置作品“2002年喬治五世的噩夢”是根據英國殖民擴張最輝煌時期喬治五世的真實故事而創作。1911年，酷愛打獵的英皇喬治五世去尼泊爾參觀，他用了三天的時間在眾多衛兵的保護下，坐在象背的椅子上打獵，其中一天就打死了四只老虎。2000年黃永砯參觀英國小城布里斯托爾（Bristol）的博物館時看到的一只老虎標本，上面寫明是喬治五世于1911年贈送，藝術家認為它就是四只老虎中的一只。一個偶然的機會，藝術家在巴黎自然歷史博物館中發現一組為紀念遠征打獵的經歷而做的動物標本。老虎襲擊大象，老虎襲擊的那個位置正好是當年喬治五世坐射老虎的位置。當然，這件動物標本是1887年奧利翁公爵根據他自身的經歷制作的。1887年到1911年是西方殖民主義發展的全盛時期，那個階段的所有文物，包括“自然歷史”，那些所謂“純粹”的自然史、動物標本都與政治歷史相關。藝術家重新制作這一情景，更換成了有英國皇家標志的象椅，使之成為喬治五世2002年所作的噩夢。他的大象是用牛皮制作，而老虎則是用狐貍皮制作。這件作品蘊涵的歷史批判性的確令人深思。另一位旅居紐約的中國藝術家徐冰的裝置“何處惹塵埃？”是他用美國紐約“9.11”廢墟的塵土制作的作品。在一個寧靜的展廳中，徐冰把六祖慧能的著名禪語“本來無一物，何處惹塵埃？”翻譯成英語，再把這種紐約的塵埃鋪滿地面并用文字給予表現。這件作品包含了觀念性和社會性——既有東方語言的哲理性，又有現實政治的隱喻性。

三、具有游牧性的藝術觀念。亞洲藝術家的觀念最具有游牧文化的特點。泰國藝術家素拉西·庫索旺（Surasi Kusolwong）的裝置作品的主題通常以社會和交流為主體，并介入到不同的空間和場所，他非常巧妙地利用了日常現成品，從而營造了一種流動性的街頭市場，使觀眾與市場之間建立了交換關系，重要的是自由交換物和傳達信息。與其觀念相類似，韓國女藝術家金小羅在臺北雙年展上創作的作品“無限觀念公司，清掃部門”則集中了行動、裝置、公共性的清掃計劃，她直接干預不同的公共空間——清掃了公園、學校、警察局和公用電話亭等場所。她的作品包含了自己制造的清潔工具，她希望在不同空間中通過行動建立與他者的精神溝通，重新找回被人遺忘的精神，充分而生動地把“社會雕塑”理念應用于日常生活。總體來說，大多數藝術家的表現基本脫離日常生活的空間和時間，而且比較依賴于美術館，而日本藝術家島袋道浩則挑戰了這種觀念，他的作品基本上由觀念和行為組成，他的行為又是現實世界的不可分割部分，他的藝術也就顯得古怪和不可預知，與他自己的經驗密切相關。他將藝術觀念置于不確定的日常生活空間和特定語境，例如他曾在神戶港做了一次短途航海，以從另一個角度體驗陸地的意義。在他的追尋中，動物和植物被轉化成了藝術。可以說，他的藝術觀念旨在不同的日常空間中建立人與物之間的對話和交流。在1998年的悉尼雙年展上，他利用在悉尼港中運送乘客的小渡輪空間創作了他的作品。作為2004年第26屆圣保羅雙年展中國國家館的策展人，筆者試圖從全球地方化（Glocalization）的立場把握中國藝術的一種特殊的現代性。由于受德勒茲（Gilles Deleuze）“游牧思想”的啟發，我們借此來探尋全球化空間、國家空間、民族國家空間和個人空間之間的議題，既強調“非領域化”（deterritorialization）的文化空間，又詮釋營造和“生成”的意義。很顯然，游牧的目的就是為了擺脫嚴格的符號限制，它不依賴于任何一方，崇尚自覺和獨立的意識。它反對理性約束，以差異性抵抗整體性。強調藝術家的自我主體意識。策展人在這樣的理論背景下選擇了渠巖的方案。他的作品“流動之家”由裝置、錄像和霓虹燈組成。藝術家把現成品的蒙古包進行了改造，折射出在全球地方化條件下游牧和流動的新含義。蒙古包內側中央頂部安置的投影機反復播映人類在不同空間中生存和遷移的畫面，再現了一個變化的動感世界。更有意思的是，藝術家在蒙古包內側安裝了用霓虹燈制作的中國古代哲學家老子的名言“不出戶，知天下”，意味深長。渠巖將蒙古包內部木結構外露——既有一種“數學”幾何式的極簡形式，又是一種“陌生”的建筑，更是一個獨特的裝置。參觀者可在這一獨特空間中體驗文化和哲學的意義。

四、新的觀念改變了繪畫的“觀看”方式。這是最近中國當代藝術中繪畫觀念的新轉向，這種繪畫觀念的變化是對中國前衛藝術中的“政治波普”和“潑皮現實主義”以及“里希特繪畫風格”的顛覆和超越。這主要表現在三個方面：一是作者概念的模糊；二是“看”畫方式的變化；三是對油畫名作的修改或篡改。關于作者概念的模糊，以畫家王音的作品最具代表性。他的編號繪畫系列，基本與中國農村民間的玻璃畫、年畫、墻畫、人體、肖像等有關。他邀請一位河南籍的民間畫師跟他一起創作，程序是：他們在畫布上相互覆蓋彼此完成，直到令他滿意為止。民間畫師擅長于牌坊、寺廟、古建上的繪畫，沒有受學院系統改造，與之相反，王音曾接受了學院美術教育，受過嚴格縝密的技術訓練。因此，在繪畫的過程中，王音與他者（民間畫師）之間不斷地破壞和顛覆彼此的畫法和筆觸，從繪畫內部來解構經典樣式，消解了作品中的個性筆跡，并質疑了繪畫風格和作者屬性。王音的繪畫觀念就在于自我與他者“合作”和“互動”中提出了對創作主體的懷疑——在主流與民間、顛覆與重建之間找到一種語言的可能性。關于“看”畫方式的變化，畫家夏小萬則從醫學手術的X光切片中獲得了創作靈感，他借用醫學技術的方法，把繪畫的平面效果改變成立體的效果——是材料、技術、繪畫的綜合，既保持了傳統繪畫的基礎，又注入了裝置的立體形態。繪畫導致了觀者“看”畫方式的改變，并表現了一種冷酷、荒誕而怪異的魔幻現實主義藝術語言。觀眾會被它獨特的立體繪畫神秘風格所吸引，并被牽動在移動的視角中去“看”作品，去思索畫家是如何創作的。關于對油畫名作的修改，畫家岳敏君在研究西方古典名畫或中國油畫名作的基礎上思考創造了一種新的繪畫語言，他破壞了那些著名油畫的完整性，如法國畫家大衛的作品《馬拉之死》和荷蘭畫家維米爾的作品《倒牛奶的女仆》等，他有意識地去掉了畫中的中心人物，使整個畫面有一種缺失感，沒有了事件和故事的情節，從而塑造了一種新的情景。正是由于人物虛空才極大地誘使觀眾在歷史與現實、記憶與想象、真實與捏造、圖像與觀念的關系中去復原畫面的完整性。可以說，他的繪畫具有主觀和客觀的二重意義，既借藝術史圖像延伸了新的語言，又改變了觀眾的欣賞習慣。因此，岳敏君的作品也恰恰驗證了鮑德里亞關于后現代主義的看法，歷史已經終結，現有的是一種沒有意義的后歷史。人們在后歷史中不能再發現任何意義。后現代既不是樂觀主義的，也不是悲觀主義的，而是一種尚存的但已被破壞之物的游戲。

目前，亞洲正處于十字路口，它既要擺脫西方勢力的擴張和支配性，又要在思想觀念上建構亞洲的主體性。這種亞洲的主體性不僅集中反映在亞洲文化事件（雙年展、三年展等）的自覺中，而且體現在藝術實踐者不斷塑造亞洲身份，它不是一種時髦的風格，而是包含了歷史的深刻內涵。亞洲策展人、評論家和藝術家具體通過對亞洲表征、傳統、宗教、社會和政治問題的揭示，提高了亞洲藝術的深度。盡管如此，這些藝術實踐者仍要面對如何建立亞洲傳統與現代社會在今天新的發展關系，以及在迅速變化和混雜性（hybrid）的文化中怎樣建立新的亞洲文化策略的問題。我想，認清亞洲這一歷史概念的內涵和其藝術現象的目的，也就是為了進一步實現亞洲當代藝術的理想。在這種意義上，重視亞洲內部與外部的文化互動就同樣重要。亞洲已從抵抗和苦惱、偏見和歧視中逐漸向著協調和發展轉化，亞洲人既重新思考亞洲新的秩序又重新定位亞洲文化。因此，與以歷史觀念的角度思考亞洲相比，作為方法論的亞洲或作為機能的亞洲在今天就顯得尤為重要。

①福澤諭吉說道：“我日本國土在亞洲東部，但國民之精神已經擺脫亞洲的固陋而移向西洋文明。然而……為今日謀，我國不能不等待鄰國之開明，一道振興亞洲，與其脫離其伍而與西洋文明國度共進退，還不如接引支那、朝鮮……”參見《福澤諭吉全集》第10卷，東京巖波書店1959年版，第238—240頁。

②遠山茂樹：《近代日本思想史》第1卷，青木書店1956年版，第127頁。

③《亞洲的覺醒》，見《列寧選集》第2卷，人民出版社1973年版，第447—448頁。

④《落后的歐洲和先進的亞洲》，見《列寧選集》第2卷，第449頁。

⑤⑥《對神戶商業會所等團體的演說》，見《孫中山全集》，中華書局1986年版，第401—409頁，第402頁。

⑦在晚清和辛亥革命前后，中國國力已極其衰弱，小國尼泊爾仍堅持向中國朝貢，由于當時英屬印度阻斷尼泊爾的南面傳統朝貢路線抵達中國，他們于是選擇了翻越險峻的喜馬拉雅山北麓，把朝貢的東西帶到中國。孫中山認為尼泊爾的朝貢實際上與王道文化有關。

⑧見《孫中山全集》，第409頁。

⑨除了以往出現的眾多的電影節（香港電影節、上海電影節、新加坡電影節、東京電影節等），90年代以來，亞洲還出現了許多國際性的藝術雙年展，包括：光州雙年展、上海雙年展、釜山雙年展、臺北雙年展、福岡亞洲三年展、橫濱三年展、廣州三年展、北京雙年展等。這些事件都預示了亞洲文化的轉向。

⑩讓—赫伯特·馬爾丹（JeanHubert Martin）是法國人，當時他是法國巴黎蓬皮杜藝術中心的主任，并擔任該展的策展人。

這種藝術變化以意大利著名評論家和策展人奧利瓦于1993年策劃的第45屆威尼斯雙年展的其中單元“東方之路”（包括中國的“政治波普”和“玩世現實主義”的藝術家以及日本50年代產生的“具體派”藝術家）得到了證明。策展人的選擇無不與“冷戰”后國際環境下的中國特殊性有密切關系。

日本策展人南條史生在“威尼斯雙年展”上策劃“超國度文化”展（1995年）。韓國策展人李龍雨在“威尼斯雙年展”上策劃了“老虎的尾巴”（1995年）。日本國際交流基金會組織的“亞洲現代性”（1995—1996年）、“東南亞藝術——窺視未來”（1997年）。1996年，泰國策展人阿皮南·珀西亞那達(Apinan Poshyananda)在紐約的亞洲協會策劃的“傳統與張力——當代亞洲藝術”。1998年，中國策展人高名潞在紐約亞洲協會策劃的“里與外——中國當代藝術展”。新加坡美術館組織的“現代性及其超越”和“現代印度藝術”等。

日本東京的森美術館（Mori Art Museum）就邀請英國人David Elliott擔任館長。 David Elliott和Pier Luigi Tazzi于2003年10月共同策劃的“幸福展”（Happiness）作為該館的開幕展給人以啟發性。該展旨在“9·11”后社會語境下向人們提供一種心理安慰。在這個展覽中，策展人運用了一種獨特的策展方法將“幸福”主題分為四個組成部分：“天堂”、“涅槃”、“欲望”、“和諧”。這是一種帶有東方佛教美學的分類和分析，組織者在布置作品的形式上也是不同于以往的展覽，打破了時間和空間的界限，巧妙地整合了古與今、東方與西方之間藝術美學的相通性和相關性，給人提供了一種理解藝術“關系”意義的新視覺。參閱《“幸福”：文化實踐的四種模式——黃篤與森美術館三位策展人（大衛·艾洛特、皮爾·盧基·塔茲、南條史生）訪談錄》，見《溢出的都市》，蔣原倫、史建主編，廣西師范大學出版社，2004年9月版，第184—193頁。

“具體派”以吉原治良（1908—1972）為創始人。他曾發表“具體派宣言”，出版《具體》刊物，組織“具體派”展覽等活動（平井章一編著《何為“具體派”？》，美術出版社，第18—24頁）。“具體派”主要活動地點是日本關西地區，它的主要活躍時期是1952—1972年，1972年2月吉原治良去世后，它被解散。從1948—1954年，吉原治良在蘆屋市組建了蘆屋美術協會，并任會長。“具體派”是“現代美術懇談會”與“0會”合流，于1954年組建“具體美術協會”。“現代美術懇談會”的成員鳩本昭三、三崎鶴子等都是吉原治良的弟子。“具體派”的主要藝術家有：上前智佑、金山明、鳩本昭三、鷲見康夫、田中敦子、村上三郎、元永定正、山崎鶴子、吉原治良、吉原通雄等。“具體派”在日語Gutai的字面中是“具體”之意，即定義藝術應該是一個過程而不是對形象性事物再造和反映，它是身體下意識的活動和選取材料，如油漆、一塊泥或一個電子鈴的自發互動。“具體派”推崇直接的、具體的行動，去探索一個未被發現的世界。 “具體派”在東京、大阪、京都舉行了一系列的展覽、行為和舞臺事件等活動。“具體派”的創作包含了廣泛的領域，繪畫、雕塑、室內戶外裝置、行動事件、舞臺表演、報道的藝術。它對后來的“物派”產生了很大的影響。“物派”是發生于1968年至1971年期間的日本現代藝術運動。日語的詞語“物”，具有非常豐富的涵義，包含了“物品”、“材料”、“物質”、“物體”之意。“物派”在觀念上強調以物質為基礎的反形式主義，作品以裝置的形式表現事物的過程、階段或狀態。“物派”最重要的理論家兼藝術家之一是韓國人李禹煥，他尖銳批評了當時日本藝術中的西方化傾向，主張“物派”藝術家應利用當代哲學理論建構一種不同于西方現代藝術的特殊語言，在后工業化的語境下，重新解讀亞洲哲學佛教“禪宗”的觀念，并具體應用于藝術實踐。其代表藝術家有：關根伸夫、吉田克朗、本田真吾、成田克彥、小清水漸、菅木志雄、李禹煥等。

實際上，如果要解讀韓國現代藝術從“非形式”藝術演變成極簡藝術和簡潔藝術以及單色繪畫的原因，這與韓國人的自然觀有著內在關系，也就是與其所遵循的佛教哲學和傳統儒教倫理的自然和諧原則有密切聯系。

90年代初，中國當代藝術的群落空間最初在圓明園建立，90年代中期開始轉移到通縣宋莊，2000年后因進一步的社會開放和經濟轉向為大批藝術家提供了在798工廠建立工作室以及外國畫廊進入的機遇，再加上北京來廣營開辟費家村和索家村藝術家工作室，形成了獨特的北京現代藝術群落景象。

僅以今天的繪畫為例，許多的畫家都在熱衷模仿德國藝術家里希特的畫風，即將攝影帶入繪畫風格，其繪畫語言表現出虛虛的特點。甚至很多具有鮮明個人風格的畫家也動搖了自己的想法，放棄了自己原本獨特的畫風而轉向了表現虛虛的“里希特風”的繪畫。這種現象已成為畫家普遍追逐的風尚。很顯然，這無不與隱藏在風格背后迎合商業的動機有關。與此同時，這種現象還無不與藝術批評家立場的失缺有關，因為現在藝術批評家的角色屈從于實用主義的商業利益和功利主義的名譽，因此，藝術批評基本喪失了其獨立批判性的影響作用。

“宣言”（Manifesta）展就是指歐洲當代藝術雙年展（European Biennial of Contemporary Art），它于1998年在荷蘭的鹿特丹創立。這是一個推動歐洲年輕藝術家的雙年展。它并不是固定在一個地方舉辦，而是每兩年換一個歐洲國家的城市舉行。

關于藝術的互動性交流，已故工作和生活在紐約的著名古巴裔的藝術家岡薩雷斯·托雷斯的創作與亞洲藝術家的觀念有異曲同工之妙。岡薩雷斯·托雷斯的作品“無題”就是將包有金閃閃紙的糖果堆積在墻角，構成了一個幾何形的立方體，而這些金色糖果的重量與藝術家和他的情人的體重總和相等。觀眾可以自由從中抽走糖果，從而使作品不斷縮小體積。藝術家就得不停地用糖果填充作品。它表明了在資本主義的日常生活中給與拿的重構關系。這是一種在藝術觀念上互為干涉的作品（見Art at the Turn of the Millennium，編輯Burkhard Riemschneider 和Uta Grosenick，德國Taschen出版社，1999年出版，第186—190頁）。所以，無論是歐美藝術家，還是亞洲藝術家，互動性的藝術總是超越地域性，探討人與物、人與人之間的新的理解。

類似的中國藝術家盛奇的作品“速度裝置”則是把中國傳統骨架式建筑模型放置在吉普車上在北京城中流動。作品在環境與他者的參與下，不斷改變面目。由于作品的流動，它也隨時更換自己的布景，隨時創造出自身新的意義。另一位藝術家王國鋒的裝置“我們的生活如此浪漫”將人力三輪車改裝成了流動的作品，人力三輪車的后背上還鑲嵌了一臺小黑白電視屏幕，不斷播放由藝術家拍的城市中發生的事與人，與車水馬龍的繁華市井形成了鮮明對比。

（作者單位：清華大學美術學院100020）