“當(dāng)代藝術(shù)”的“同質(zhì)多樣性”

內(nèi)容提要全球“當(dāng)代藝術(shù)”景觀是否真正體現(xiàn)了“文化多元”？“文化多元”究竟是一個(gè)共同趨向的真實(shí)目標(biāo)，或者僅僅就是西方藝術(shù)界高舉的一塊招牌？西方當(dāng)代藝術(shù)在策展體制和文化擴(kuò)張的雙重作用下充斥世界的各個(gè)角落，那么，“中國當(dāng)代藝術(shù)”的登場似乎是一種“雙向需要”的結(jié)果。但這一切的背后是否還有更加意味深長的原因？

關(guān)鍵詞當(dāng)代藝術(shù)文化多元藝術(shù)展覽

尼采曾說以“審美”取代宗教，蔡元培也倡議“以美育代宗教”。他們或許沒有想到，近幾十年來的西方“當(dāng)代藝術(shù)”竟真有些“藝術(shù)取代宗教”之勢。法國藝術(shù)評(píng)論家讓·克萊爾（J. Clair）曾把西方上世紀(jì)70年代大建藝術(shù)博物館之風(fēng)，與中世紀(jì)歐洲各地大建哥特式大教堂相比較，他說：“在70年代……世界上平均每一個(gè)星期建造一座新博物館。在這個(gè)十年中，每個(gè)城市都想擁有自己的博物館，就像11世紀(jì)初每個(gè)城市都想擁有自己的大教堂一樣……今天，藝術(shù)品崇拜，推動(dòng)建造了這些新的圣殿。”①

正是一種類似宗教般的熱情，使得當(dāng)代藝術(shù)的“教堂”在西方遍地出現(xiàn)。在國土面積并不大的瑞士，你開車從圣加爾（SaintGall）到日內(nèi)瓦，幾乎每隔二十公里就是一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)中心或博物館！美國藝術(shù)評(píng)論家亞瑟·丹托（A. Danto）指出：“1960—1963年間，美國每三、四天，就新開張一個(gè)博物館。以致到80年代中期，每一百萬美國人就擁有21個(gè)博物館。” ^②

除了博物館，買賣“當(dāng)代藝術(shù)”的博覽會(huì)也到處開張。20世紀(jì)80年代以來，西方“國際當(dāng)代藝術(shù)”更進(jìn)一步向全世界擴(kuò)張。各種展示“當(dāng)代藝術(shù)”的雙年展，在世界各地到處涌現(xiàn)，形成熱潮。據(jù)統(tǒng)計(jì)，今天全世界共有三十多個(gè)當(dāng)代藝術(shù)雙年展。

在歐洲，除了始于1895年的歷史最悠久的威尼斯雙年展和始于1955年的卡塞爾當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)展外，近年德國有了柏林雙年展、波恩影像藝術(shù)雙年展；英國有了利物浦雙年展；法國有了里昂雙年展；比利時(shí)有了盧凡拉納夫（LouvainLaNeuve）和里耶熱（Liege）雙年展；意大利有了都靈雙年展；葡萄牙有了孔布拉（Coimbra）雙年展。歐洲還有一個(gè)名叫《宣言》（Manifesta）的移動(dòng)雙年展，第一屆是在荷蘭的城市舉辦，還有一屆是在德國的法蘭克福……在美國，有惠特尼雙年展，1986年以來有匹茨堡卡耐基三年展；加拿大有蒙特利爾雙年展；澳大利亞有悉尼雙年展。

在非洲大陸，中部有塞內(nèi)加爾的達(dá)卡爾雙年展，非洲南端有南非約翰內(nèi)斯堡雙年展。在拉丁美洲，最早有巴西圣保羅雙年展，80年代又有了古巴哈瓦那雙年展，接著有秘魯?shù)睦R雙年展和阿根廷的布宜諾斯艾利斯雙年展；最近又在靠近南極的智利，誕生了圣地亞哥雙年展。

在亞洲，有土耳其伊斯坦布爾雙年展，印度新德里雙年展，伊朗德黑蘭三年展；還有新加坡雙年展，臺(tái)北雙年展，韓國光州雙年展。近年，中國大陸也有了上海雙年展和廣州三年展。尤其2002年的上海雙年展，標(biāo)志了中國“當(dāng)代藝術(shù)”的官方化或體制認(rèn)同。

在一種“走向世界”、“與國際接軌”以及“全球化”的情緒推動(dòng)下，中國藝術(shù)也在積極努力地尋求加入到“國際當(dāng)代藝術(shù)”的氛圍之中。中國當(dāng)代藝術(shù)家不僅頻頻在國際雙年展和其他藝術(shù)展覽上露面，在西方“當(dāng)代藝術(shù)”圈形成某種“中國熱”，在國內(nèi)也多得媒體的禮遇，電視和報(bào)刊時(shí)常有“當(dāng)代藝術(shù)”的報(bào)道和宣傳。有關(guān)部門也在積極地將中國“當(dāng)代藝術(shù)”引向海外。前幾年在德國漢堡辦過一個(gè)“中國當(dāng)代藝術(shù)”展，2002年在法國也舉辦了半官方的《巴黎—北京》展和2003年的《那么中國呢？》展覽。2003年中國開始在威尼斯雙年展設(shè)“中國館”，并派中國當(dāng)代藝術(shù)家參展。還有幾位海外華裔策展人，頻繁穿梭來往于中國和海外，為中國“當(dāng)代藝術(shù)”推波助瀾。一時(shí)間，中國“當(dāng)代藝術(shù)”的國際國內(nèi)形勢，從來沒有如此大好過。

終于，中國人覺得自己并沒有“落后”于“國際”，沒有“封閉”于“當(dāng)代”，我們也有了“中國當(dāng)代藝術(shù)”，終于“融入了全球化進(jìn)程”（2002年上海雙年展前言如是說）。尤其近年西方“當(dāng)代藝術(shù)”界有一個(gè)叫做“文化多元主義”的時(shí)髦詞，并讓一位原籍尼日利亞的非洲人奧克維·恩威佐爾（O. Enwezor）當(dāng)了最近一屆卡塞爾文獻(xiàn)展的總策展人，這更讓一些樂觀的國內(nèi)人士以為“文化多元”的時(shí)代已經(jīng)來臨，中國“當(dāng)代藝術(shù)”正在構(gòu)成世界文化多元中的一元。

但問題恰恰在于，在這喧鬧的全球“當(dāng)代藝術(shù)”景觀中，是否真正體現(xiàn)了所謂的“文化多元”？這些在各地出現(xiàn)、表面上又色彩各異的各國“當(dāng)代藝術(shù)”，是否真的蘊(yùn)涵著當(dāng)?shù)氐谋就廖幕瘢空f得更切近一些，是否真正出現(xiàn)了中國自己的當(dāng)代藝術(shù)？換一個(gè)角度講，“文化多元”究竟是一個(gè)共同趨向的真實(shí)目標(biāo)，或者僅僅就是西方藝術(shù)界高舉的一塊招牌？

西方當(dāng)代藝術(shù)在策展體制和文化擴(kuò)張的雙重作用下充斥世界的各個(gè)角落，那么，“中國當(dāng)代藝術(shù)”的登場似乎是一種“雙向需要”的結(jié)果。但這一切的背后是否還有更加意味深長的原因？

面對(duì)這些問號(hào)，我覺得有必要引述另一位法國藝術(shù)評(píng)論家伊夫·米修（Y. Michaud）在1989年所著的《藝術(shù)家與策展人》中“全球藝術(shù)——他們和我們之間”一章提出的“同質(zhì)的多樣性”（diversité homogène）的說法。他在20世紀(jì)80年代末看到西方“當(dāng)代藝術(shù)”的全球擴(kuò)張，形成了他所謂的“全球藝術(shù)”（art planétaire）。那時(shí)他就清醒地看到，“全球藝術(shù)”多樣性的表象下，實(shí)際上是單調(diào)和同質(zhì)。

“多樣”和“同質(zhì)”這兩個(gè)矛盾的說法，竟然被拉到一起，絕妙傳達(dá)了一個(gè)意思，即表面上看來起來“多樣”，其實(shí)“同質(zhì)”：

在當(dāng)今藝術(shù)世界，多樣性首先表現(xiàn)為一種“多樣的同質(zhì)性”。……不管什么樣的大畫廊徽章上，都印有藝術(shù)大腕的名字，如博伊斯、波爾當(dāng)斯基、克拉格、基弗爾、波爾克、里希特、布倫……現(xiàn)在還要加上幾個(gè)澳大利亞土著人，幾個(gè)蘇聯(lián)人或中國人，還有一個(gè)扎伊爾人備用。這種同質(zhì)的多樣性——一切都不一樣但一切都差不多，這正符合那些媒體、通訊社和超級(jí)通訊集團(tuán)所傳播的全球性文化，一種被跨國權(quán)力精英消費(fèi)的文化。這些跨國精英越來越相似：他們的趣味、娛樂、消費(fèi)方式包括文化方式，他們的世界主義。^③

的確，自上世紀(jì)80年代末起，在一種“文化多元主義”的名義下，西方“當(dāng)代藝術(shù)”顯得日益“開放”于非西方的“邊緣國家”和一些土著民族的“藝術(shù)家”。這種“文化多元”的架勢，尤其以1989年在巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心舉辦的“大地魔術(shù)師”展覽為標(biāo)志。這個(gè)展覽請(qǐng)來了非洲、大洋洲、還有中國的“魔術(shù)師”們，展示形形色色帶有各地“文化”（其實(shí)是一些表面的“文化標(biāo)簽”）的“藝術(shù)”。有位中國的“魔術(shù)師”想去展出作為真實(shí)動(dòng)物的“五毒”相克，結(jié)果因?yàn)榉▏恍﹦?dòng)物保護(hù)主義者的抗議而作罷。

看起來，這樣的展覽確實(shí)有一種“非西方中心”、開放與“多元”的企圖。但任何展覽都要有對(duì)作品選擇的標(biāo)準(zhǔn)，如果你不想徹底亂套的話。因此，這樣的展覽實(shí)際上依然在用“我們”的標(biāo)準(zhǔn)，用“我們”的眼光去選擇“他們”。選擇來的人，當(dāng)然是靠近“我們”、迎合“我們”、采取“我們”的“藝術(shù)形式”（實(shí)物、裝置、概念）的人。“我們”和“他們”的界限依然分明。“當(dāng)我們看到各地方藝術(shù)家們歸附于西方現(xiàn)代主義的信念和計(jì)劃時(shí)，我們自得地堅(jiān)信，相對(duì)于他們的邊緣，我們處于藝術(shù)史的中心”^④。“我們”投向“他們”的，是“一種失去殖民地的殖民者的眼光”^⑤。所以，在這些“異國”的變幻風(fēng)情背后，依然是列維—斯特勞斯所反省的西方“種族中心主義”（ethnocentrisme）。

其結(jié)果，是導(dǎo)致一種“泛化、庸俗化、規(guī)范化、套路化的異國情調(diào)”^⑥。如果像非洲人謝利·桑巴（C. Samba）那樣搞美國“波普”式招貼，或像中國某個(gè)“當(dāng)代藝術(shù)家”在威尼斯雙年展上搞一個(gè)西藏皮鼓的“裝置藝術(shù)”，并請(qǐng)來喇嘛擊鼓……“我們”就很受用。“異國”的情調(diào)須得符合“我們”的“套路”，才能完成“我們”對(duì)“多元”的期待。

從理論上說，“文化多元主義”立場本身或許并非一無是處，它的初衷是避免將世界同一化，提倡文化的多樣性。問題是，由誰來倡揚(yáng)“文化多元主義”？

如果是長期受西方文明籠罩的非西方國家打出“文化多元”的大旗，以抵抗西方文化的入侵和“文化沙文主義”，還算是一種理性面對(duì)自身處境的有益選擇。但如果是西方“主流體制”提出來“文化多元”，這就不免要讓人心生疑惑。事實(shí)上，西方“當(dāng)代藝術(shù)”界的“文化多元”論，與其說是對(duì)后現(xiàn)代西方思想界“文化多元主義”的呼應(yīng)，不如說是因?yàn)槠渥陨硐萦趩握{(diào)重復(fù)、為擺脫困境而采用的一種脫困術(shù)，以“異國情調(diào)”來使自己“更新”和“多樣化”。換句話說，強(qiáng)調(diào)“文化多元”，相當(dāng)程度上是出于“中心”本身所遭遇的問題。

西方“當(dāng)代藝術(shù)”界是一個(gè)“封閉的小圈子”（克萊爾語）。由三五十個(gè)關(guān)鍵人物組成的“無形的學(xué)院”或“三M黨”——MarchéMuséeMédia（市場—博物館—媒體）所統(tǒng)治。操縱“當(dāng)代藝術(shù)”的是一些相互熟識(shí)的畫商、收藏家、博物館館長、評(píng)論家、策展人、文化官員等。西方“當(dāng)代藝術(shù)”具有相當(dāng)?shù)闹貜?fù)性。這種重復(fù)性，既有后重復(fù)前，也有歐洲對(duì)美國的重復(fù)（歐洲“美國式藝術(shù)”），還有世界其他地區(qū)再對(duì)歐美的重復(fù)（“國際當(dāng)代藝術(shù)”），所謂“邊緣”重復(fù)“中心”。

后重復(fù)前、跟風(fēng)炒冷飯，幾乎是西方“當(dāng)代藝術(shù)”的恒常特征。當(dāng)年美國“概念藝術(shù)家”胡伯勒（D. Huebler）搞了個(gè)“郵寄包裹”的“藝術(shù)”后，一下子歐洲就冒出四十幾位“郵寄藝術(shù)家”。法國的“新現(xiàn)實(shí)主義”、意大利“貧窮藝術(shù)”，還有英國“新雕塑”等，都是美國“波普藝術(shù)”的翻版。

自上世紀(jì)80年代后，美國“第三代藝術(shù)家”更是大肆重復(fù)前輩的作品。艾萊娜·斯圖特文特（E. Sturtevant）“有體系地復(fù)制”杜尚、沃霍爾、瓊斯等人的作品。她不僅重畫瓊斯的國旗，還重畫斯特拉的“黑色繪畫”。雪利·萊文（S. Levine）則復(fù)制馬列維奇等人的作品，只是加了一點(diǎn)“女性主義”的說法。菲利浦·塔夫（P. Taafe）則重新畫紐曼、斯蒂爾等美國抽象表現(xiàn)主義，稍加變化就成了他的藝術(shù)。還有一位叫邁克·比德羅（M. Bidlo）的，在1985年，又重新表演了1958年克萊恩用女裸體模特兒身涂顏料表演過的“人體測量”。

在這樣的因襲與重復(fù)的困境之中，自然會(huì)想到“邊緣”，讓“邊緣”的異國情調(diào)來變換一下自己的老面孔，又可以在政治策略上得個(gè)“文化多元”的美名，便是自然而然的了。

另一位法國社會(huì)學(xué)家阿蘭·格曼（A. Quemin）2001年向法國外交部遞交了一份研究報(bào)告。這份報(bào)告也出來證明：世界“當(dāng)代藝術(shù)”遠(yuǎn)非“多元”、“多極”，而只有“一元”、“一極”，同歸于“美國霸權(quán)”。他指出：“當(dāng)今的世界化或全球化，完全不妨礙國際當(dāng)代藝術(shù)界的美歐或美德雙家壟斷，或美國霸權(quán)。所有關(guān)于全球化的滔滔宏論（尤其在藝術(shù)批評(píng)家筆下），都不能讓人們忘卻這個(gè)事實(shí)：不管是市場還是確認(rèn)體制，都掌控在最富裕的西方國家手里，尤其是美國和德國，其次是瑞士和英國。正是美德兩國的藝術(shù)家在國際當(dāng)代藝術(shù)中占據(jù)著統(tǒng)治地位。”^⑦格曼看得很清楚，當(dāng)代藝術(shù)的“全球化”不過是一種“表面的幻覺”。世界各國的藝術(shù)家在“國際當(dāng)代藝術(shù)”中的地位并不是平等的，而存在著一種“國族等級(jí)制”。

所以，世界各國雖然都加入“國際當(dāng)代藝術(shù)”，但并未形成實(shí)質(zhì)性的“文化多元”，產(chǎn)生帶有自身文化精神的當(dāng)代藝術(shù)。相反，隨著這種“國際當(dāng)代藝術(shù)”的風(fēng)行全世界，我們看到的卻是“美國藝術(shù)”或“美國式藝術(shù)”的四處翻版。

我曾在一篇文章中指出，“國際當(dāng)代藝術(shù)”是一種“美國藝術(shù)”^⑧。所謂“美國藝術(shù)”或“美國式藝術(shù)”，在具體形式上，是以“反藝術(shù)”的名義，“超越”和消解歐洲傳統(tǒng)的“美術(shù)”（繪畫和雕塑），將日常實(shí)物（“波普藝術(shù)”）、裝置、行為、影像、概念等，命名為“藝術(shù)”。1964年，美國“波普藝術(shù)”家勞生伯在威尼斯雙年展獲大獎(jiǎng)，標(biāo)志了“美國藝術(shù)”國際地位的確立。此后，美國不遺余力地在全世界推廣“美國藝術(shù)”，于是出現(xiàn)各種“美國式藝術(shù)”，形成所謂“國際當(dāng)代藝術(shù)”，我更愿稱之為“當(dāng)代藝術(shù)國際”。

這種美國主導(dǎo)的“當(dāng)代藝術(shù)國際”，在回溯意義上肇始于1960年代，并在當(dāng)今世界成為了所謂“主流”的藝術(shù)。它是戰(zhàn)后美國借助強(qiáng)大的政治、軍事、經(jīng)濟(jì)和文化優(yōu)勢，在國際上大力宣傳推進(jìn)而得以確立的。美國人歷來有一種自我中心的“世界主義”或“普世主義”，欲將美國價(jià)值觀推行于全世界。同樣在藝術(shù)方面，美國人也表現(xiàn)了欲將這種“同質(zhì)”的“國際當(dāng)代藝術(shù)”推向全球的意志。

`需要指出的是，在西方現(xiàn)代進(jìn)步觀念^⑨的影響下，我們極力地追求“現(xiàn)代”和“當(dāng)代”。在藝術(shù)領(lǐng)域，把西方的“當(dāng)代藝術(shù)”當(dāng)作中國“當(dāng)代藝術(shù)”的發(fā)展方向。在“時(shí)代進(jìn)步”的名義下，人們輕而易舉地忘卻了文化藝術(shù)的地域?qū)傩裕灾轮袊爱?dāng)代藝術(shù)”，首先在文化觀念上就以“世界主義”來否定、排斥自己的文化精神。

另外，所謂“當(dāng)代性”概念強(qiáng)調(diào)“當(dāng)今”、“當(dāng)今之時(shí)”，本質(zhì)上蘊(yùn)涵了否定歷史、否定傳統(tǒng)之意。這種“反歷史”傾向，也直接來自西方“現(xiàn)代性”的“進(jìn)步論”，尤其強(qiáng)化了“進(jìn)步論”中的“時(shí)間崇拜”傾向：專注“當(dāng)今”、崇拜“當(dāng)今”。這就常常導(dǎo)致一種機(jī)械式的“時(shí)代決定論”，即時(shí)代變了，一切都要跟著變；物質(zhì)的器物在變，精神性的文化藝術(shù)也要變。如今是“當(dāng)代”了，那么一切都要“當(dāng)代”。這種“時(shí)間崇拜”的心態(tài)也讓許多藝術(shù)家或匆忙否定自己的歷史和文化，或簡單置換這一歷史與文化中的精神內(nèi)涵和傳統(tǒng)意義。

指出下面的事實(shí)或許有些絕對(duì)，但事實(shí)本身至少普遍存在，它并不會(huì)讓我們陌生。即中國“當(dāng)代藝術(shù)家”在著手創(chuàng)作之前，首先想的是自己的作品能否得到“世界”或者“國際”的承認(rèn)，能否參加西方形形色色的展覽和博覽會(huì)，能否在西方藝術(shù)市場出售。它與中國的歷史文化、社會(huì)現(xiàn)實(shí)和中國人的藝術(shù)欣賞并不一定應(yīng)合，而是為了西方“當(dāng)代藝術(shù)國際”而制造的“出口產(chǎn)品”：是專為“國際”而構(gòu)思、專為“國際”而生產(chǎn)、專為“國際”而出口。評(píng)論家尹吉男曾對(duì)中國“當(dāng)代藝術(shù)”有過一段精彩描寫：

當(dāng)西方中心主義的國際使者帶著他們固有的文化標(biāo)準(zhǔn)來中國選擇現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)，中國的“細(xì)腰國際主義者”們由于多年積累了豐厚的“泛表演”經(jīng)驗(yàn)，就會(huì)坦然說出：“您需要什么類型的作品，我就能做出什么來。”足夠地暗示了自家手藝的無所不能。換句話說，您（西方）用民俗眼光看我們（中國），我就給您提供有滋有味的民俗制品；您用色情的眼光來看我們，我就給您提供道家傳統(tǒng)深厚的現(xiàn)代黃色藝術(shù)制品；您用西方式的東方眼光來看我們，我就給您提供不折不扣暗示這種眼光的中國例證……。^⑩

正因?yàn)橹袊爱?dāng)代藝術(shù)”一副“細(xì)腰國際主義”，自然給“國際”帶來“多樣”風(fēng)姿，卻不免與“美國藝術(shù)”“同質(zhì)”。

①Jean Clair，Considérations sur l’etat des BeauxArts（《論美術(shù)的現(xiàn)狀》），Gallimard， 1993， Paris， p.17.

②Arthur Danto， Aprés la fin de l’art（《藝術(shù)終結(jié)之后》），Seuil， 1996， p.221.

③④⑤⑥Yves Michaud，L’Artiste et les Commissaires（《藝術(shù)家與策展人》），Editions Jacqueline Chambon， Nimes，1989， pp.77，78，79，101.

⑦Alain Quemin: L’Art contemporain international: entre les institutions et le marché（Le rapport disparu）（《國際當(dāng)代藝術(shù)：體制和市場之間——一份消失的報(bào)告》），Editions Jacqueline Chambon/Artprice， 2002，p.159.

⑧參閱拙文《試論“國際當(dāng)代藝術(shù)是一種美國藝術(shù)”》，載《美術(shù)研究》2004第3期。

⑨參閱拙著《現(xiàn)代與后現(xiàn)代——西方藝術(shù)文化小史》，中國美術(shù)學(xué)院出版社1998年版；《破解進(jìn)步論——為中國文化正名》，云南人民出版社，2004年版。

⑩尹吉男：《手藝·泛表演·細(xì)腰主義》，載《讀書》，1996年第5期。

（作者單位：浙江大學(xué)人文學(xué)院310028）