意象．山水文

中國山水畫歷來重視“意象”法則，“意象”是理智與情感的復合，它既入理含情，又寓意抒情。在追求形神兼備的同時，通過畫外聯想而產生“象外之意”。

劉勰在《文心雕龍·神思》中說：“積學以儲寶，酌理以富才。研閱以窮照，馴致以懌辭，然后使元解之宰，尋聲律而定墨;獨照之匠，窺意象而運斤:此蓋馭文之首術，謀篇之大端。”這里指的是心與物靈犀感通，在物象感知之上而產生意象。意象這一概念產生于中國古典文論之中，為各門類的藝術創作開拓了一種靈境，即：意象為藝術家在創作中對物象的感知，通過與心靈的對撞，產生了完美的藝術想象空間，它的魅力在于能使創作者在創作過程中擺脫一切具體形象的羈絆，進入完全自由的精神境界，通過藝術表現來達到自我的精神追求，從而實現自身理想人格的完成。因此，意象是作為最高境界而成為藝術表現的終極目標。

中國傳統繪畫歷來重意象而輕具象，“論畫以形似，見于兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人。”蘇東坡的這首詩更是將藝術的具象表現定位于“見于兒童鄰”。他曾以觀馬喻畫，“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到”。觀馬須看神駿之氣，觀畫亦要看其意趣神韻，不能拘泥于描頭繪角之間。張彥遠在《歷代名畫記》中說：“古之畫或能移其形似，而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。”他認為畫家可以通過形似之外，即改變形象來追求神韻骨氣，超出形似的束縛來追求畫境意象。當然，對描繪同一件物體，由于創作者自身的技巧功力之差異，可以有好壞之分，但對于表現物體的手段方法卻是不能夠斤斤于物象細節的形似與繁復的表達，否則便成了高下之別。

中國山水畫是一種超然現實之外的幻想藝術。自唐宋以后，尤其到了元代，由于文人畫的迅速發展，更是將意象模式推向了極致。筆墨語言作為其最主要的載體，也從形象中游離出來而直接成為欣賞和把玩的對象并具備了相對獨立的美學價值。繪畫追求高逸的氣息，“逸筆草草”、“聊寫心中逸氣”之說影響深遠，這種觀念在明清成為了山水畫的指導思想，從而大大豐富了山水畫的文化內涵，在藝術語言與格局上形成了清新雅逸、言簡意繁的高品位。

當代畫家凡有大成者，皆是強調意象表現，追求高逸品格而卓成一家的。黃賓虹的層層疊染、無盡江山；傅抱石的大刀闊斧、飛流直下；陸儼少的筆筆生發、行云流水，都是向觀者透露出一種心境、一種超然于世外的精神品質，這便是我們常說的“得意忘形”。雖然他們的作品依然有其形質，但此形乃畫家心中之逸氣之形，而非客觀對象的寫實之形。

在創作中如何追求和把握意象表現是一個高層面的學術過程，絕非初學者可以不經過技巧訓練一蹴而就的。中國畫的技法表現是一門高深的學問，不通過努力而能入得意象之境界是不可能的。因此強調向傳統學習。在古典精華中豐滿自身的羽翼是一個必不可少的從學過程，所謂“十年磨一劍”，只有到了駕馭筆墨手段能隨心所欲時，創立意象心境才能有廣闊的天地。

本人在從事山水畫創作時，常常也是由于表現能力的限制，而求助于古人的范本。數十年來從不間斷向古典精華學習，在宋元明清諸大家的精品寶典中尋找結合點。這種結合過程，也便是試圖以古典文本的精華結合自身的創作感受和理解來創造屬于自己的藝術語言。創作一幅好的山水作品，往往是通過畫家對傳統的參悟，復合對自然山川的觀照后的心里想象與營構，再轉化成為藝術形象的過程，這種過程便是一種從感性到理性再進入意象品質的文化轉化。

意象思維是古代先哲們通過長期的思考和實踐所創建的一種了解世界、創立文明的認識觀和方法論。這種“得于象外”而超乎自然的以意命筆、借筆達意的手法，是藝術創作中最為重要的人文取向。由于畫家自身心境的差異，面對自然生發出不同的情感，也便形成了藝術風格、樣式的多元格局。

（作者單位：杭州師范學院美術學院310036）