回望經典

2004年底，我在中央美術學院觀看了一個當代小型油畫展，參展作者大都是當代油畫界名家或小有名氣的中青年畫家，風格追求具有明顯的前衛色彩與表現意識，展覽引起了我的極大興趣。而興趣的所在不是那些油畫作品，而是展覽的切入方式和學術立足點。

畫展是為了紀念一代中國畫大師齊白石先生誕辰140周年所作的紀念性專題展，題目就叫“與齊白石拉拉手”。齊白石的國畫作品與當代中青年畫家的油畫作品一同展出。策劃者的用意是尋找中西文化的互通，尋找油畫語言的民族精神，挖掘齊白石作品的當代價值以及對當下創作的啟示性意義。這使我興奮了好幾天。我認為不僅要與齊白石拉拉手，許多大家的經典作品都值得回望。比如蔣兆和的《流民圖》和周思聰的《人民和總理》，重新解讀這兩幅作品的時代精神與創作背景，對當代中國水墨人物畫創作具有重要啟示意義。

現代意義的水墨人物畫萌生于20世紀初的新文化運動，一批具有憂患意識的知識分子，將國力衰敗、政治軟弱、經濟腐朽的社會陋弊，統統歸結于傳統文化的“劣根性”，因而掀起了一場聲勢浩大的新文化運動。在這場文化改良運動中，中國畫受到了文化界的關注。康有為、陳獨秀、魯迅等一批思想家都曾對美術革命發表過極有價值的評論。陳獨秀就明確指出，中國畫的救世良方是“輸入寫實主義”。

徐悲鴻以“天降大任于斯人”的責任感與時代意識，率先開始了真正意義上的美術革命。他身體力行堅持以西方寫實手法改造中國畫，強調水墨人物畫的表現當“惟妙惟肖”，注重人物造型寫實能力的培養，“直接師法造化”，并將西方寫生之法用于水墨人物畫之中，突破了近千年來傳統人物畫的樊籬，實現了水墨人物畫造型由傳統向現代的轉變，可以說這是中國繪畫史上一次具有劃時代意義的創舉。它一掃傳統人物畫“似與不似之間”模棱兩可的造型理念，開創了中國畫前所未有的寫實主義畫風。

如果說徐悲鴻是寫實主義水墨人物畫的奠基者和開山祖，那么創造現實主義水墨人物畫輝煌并使之成為時代吶喊的先鋒當屬蔣兆和。這位現實主義的水墨人物畫大師，不僅具備精湛的寫實技巧，而且還具有高尚的民族氣節和社會責任感。他的創作始終追求著強烈的社會批判性和對最底層勞苦大眾的人文關懷。所以當他的鴻篇巨制《流民圖》一問世，便立即引起社會強烈的反響。這幅歷經兩年多才完成、高兩米長二十六米、共有一百多個真人大小的人物的巨作，以細膩的寫實手法、感人至深的人物形象，深刻揭露了因政府無能而造成的國家淪陷、百姓流離失所有家難歸的悲慘現實。蔣兆和正是創作了《流民圖》才改變了他的人生，同時也改寫了中國現代繪畫史。

1904年，蔣兆和出生于四川一個敗落的書香之家，自幼父母雙亡，生活艱難，但他從小愛好繪畫，十來歲便能為人畫像，十六歲時憑善畫的手藝只身闖蕩大上海，后有幸結識徐悲鴻，“在結識徐悲鴻之前，由于我的境遇，很自然地同情勞苦大眾，并用寫實手法去揭示他們的悲慘命運，但還不是很自覺地走這條道路，通過徐悲鴻的提醒，在我思想上更加明確起來，多年來我在創作和教學中都是遵循著現實主義創作道路，并在徐悲鴻的鼓勵和啟發下，扎扎實實地把握造型本領，從西畫中汲取有益的科學因素……發展中國現代水墨人物畫。在這個探索過程中，悲鴻先生始終是我的良師益友和堅定的支持者。”（《回憶徐悲鴻專輯》）

從這段文字中，不僅可以看出蔣兆和與徐悲鴻之間的師友關系，以及徐悲鴻對蔣兆和在藝術上的支持與影響，而且也看出了蔣兆和創作《流民圖》的思想基礎，童年和青少年時的厄運陰影，深深籠罩在他的心底，致使他的藝術是“如泣的白描，如訴的直錄，如煙的報道”（劉驍純）。這幅似匕首般犀利的作品雖然在展出的當天便被當局勒令撤下，但卻引起了強烈的震撼。“知我者不多，愛我者尤少，識吾畫者皆天下之窮人，唯我所同情者，乃道旁之餓殍。”（《蔣兆和論藝術》）這正是一個中國知識分子、藝術家高尚人品的心性所在，沒有這種高尚的品性，沒有高度的社會責任感和強烈的愛國主義精神，是不可能創作出如此感人至深的時代力作的。

強烈的現實主義精神，使蔣兆和深感傳統人物畫對表現現實生活的無力，因此毫不忌諱中國畫是否太像素描，而是單刀直入，傾全力解決結構素描向水墨創作的轉化。他認為，只有寫實主義才能揭示勞苦大眾的悲慘命運和他們內心的痛苦。他極力反對離開造型單純追求筆墨趣味，主張在激情飽滿時讓筆墨隨形、意而出。他堅持“筆法是以樹立形體和骨骼為使命”，創立了精微寫實和疏放用筆兩極結合的新規范。這種規范不僅他自己畢生沿用，而且50—70年代一批現實主義水墨人物畫家幾乎都在他的影響之下。“如果我們把意義從使用主義的宣傳中剝離開來，就會發現，它的本質在于它對藝術本體是否具有推進作用，在于它是否為藝術史增添了新的內容，而在這么做時，哪怕取得一點點進展，便極為可貴”（李小山《何為“大作品”》）。蔣兆和的貢獻何止一點點進展，他的畫風影響了一代人。正如美術評論家張曉凌所說，蔣兆和的《流民圖》是這一時期寫實主義人物畫的高峰。之所以得出這樣的結論，是因為沒有其他的作品能把苦難和憂患意識表達得如此淋漓盡致，而苦難和憂患正是中華民族的世紀主題，對這一主題的體味和表達多少已成為衡量藝術家質量的標尺。更何況，《流民圖》還橫空出世般地把寫實主義人物畫推到了罕見的藝術高度。

如果說動蕩不安的社會背景能激發藝術家強烈的社會責任感和憂患意識，從而造就出像《流民圖》這樣帶有悲壯色彩的曠世之作尚屬“時事造英雄”，那么隨著國家內憂外患的結束以及新中國的建立，我們在迎接新社會來臨的同時也迎來了這一時代的優秀藝術家和其具有劃時代意義的作品——周思聰和她的《人民和總理》。一個文質彬彬、嫻靜柔弱的女子，卻以超人的毅力和頑強的精神，用她那單薄的身體支撐起中國水墨人物畫的大梁，又一次奏響了水墨人物畫的時代樂章。《人民和總理》這一流露作者真情實感的傾心之作，曾令多少畫家同道為之嘆服，令多少善良的觀者為之落淚，又曾令多少為官者的心靈受到洗禮。

我們并不回避我們的藝術創作在改革開放之前的歲月里，曾經偏離過藝術創作的本質規律。我們的畫家曾懷著烏托邦式的激情與浪漫，積極投身于火熱的革命生活之中，以英雄主義的方式，塑造著具有“時代氣息”的“典型形象”。現在看來這似乎是幼稚或不可思議的創作模式。但在當時卻是畫家們真誠的心理表達，幾近宗教般的虔誠，而藝術創造所需要的正是這種虔誠。

《人民和總理》體現了周思聰對周恩來總理的深深懷念。那種對總理難以釋懷的眷戀久久擾動著她的心靈，常常使她無法平靜，表達的欲望由此誕生。懷著對周總理敬仰之情的周思聰來到震后的邢臺，畫了數百張速寫，尋覓著當年的感人場面，傾聽著老鄉們的哭訴，感受著人民對總理的那份真情：“俺們舍不得總理走，他說‘重建家園后再來看你們’，如今災區變成了新村，俺們大伙等啊，盼啊就盼著那一天。”這是周思聰在作品中的題記，分明也是她的心聲。我相信這是一種很深的情感，沒有半點虛偽和矯飾。

正是現實主義的創作方式使周思聰的思想情感得以完美的表達，準確的造型、生動的形象、靈動的筆墨、張弛的結構，在實現個人情感表達的同時也提升了寫實水墨人物的審美品位，使得徐悲鴻、蔣兆和開創的寫實人物畫風獲得了新的突破。她摒棄了徐、蔣人物畫中過多的素描概念而融入更多傳統筆墨的文化意義，使寫實人物畫在表現主題思想的同時，做到藝術性與思想性完美結合，并進入對形式語言的探究與觀照中。

周思聰這位嫻靜的“仕女”，猶如天使降落凡塵，她那寧靜淡泊的品格、冰雪聰慧的天資、繼往開來的才智，以及她對靜謐大自然和平凡人的熱愛，永遠凝結在她創作的作品之中，留駐在眾多同行和無數觀眾的心靈深處，煥發著永恒的奇異光彩。她更以表現時代心聲又具有高強水墨寫實能力的《人民和總理》而鶴立藝林，卓然成家。即使畫家已過早地離世，這幅現實主義的經典之作卻給人們留下了永遠的記憶。

在回首觀望這兩幅橫空出世的經典作品之后，還是讓我們把目光回到當代。誰都不會否認我們正置身于一個自由發展的歷史時期。社會變得更加開放，更加寬容，更加多元，我們在思想解放的旗幟下，擺脫了僵化教條觀念的約束，避開了脫離藝術規律的政治模式對藝術的異化。雖然我們進入了一個自由而寬松的時代，但我們只能回望經典，卻看不到新的經典作品的出現。

什么是經典？黑格爾在評價荷馬史詩《伊利亞特》和《奧德賽》時認為：這兩部史詩的最高成就是“顯示出民族精神的全貌”（黑格爾《美學》第三卷下）。荷馬史詩是古希臘民族精神的“圣經”。就美術作品而言，不論是內容還是形式，都可以用黑格爾的論斷來概括經典，顧愷之的《洛神賦圖》、顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，就是中國繪畫史上人物畫的經典，因為它們已成了中國繪畫史上的“圣經”。

我們說蔣兆和的《流民圖》和周思聰的《人民和總理》是近現代中國美術史上的經典，也同樣是因為這兩幅作品不僅開創了一代畫風，而且還分別表現了20世紀上半葉和下半葉新舊兩個中國的精神面貌。《流民圖》刻畫了人民的悲壯和苦難，并揭示了悲劇的時代根源；《人民和總理》傾訴了黨和國家領導人和人民心連心，展示了這個時代定會蓬勃發展的歷史必然性。試想一下，當代人物畫作品有哪一幅可以與之相媲美。不僅如此，在這樣一個開放、寬容的時代，經典之作被遺忘，一代大師被冷落。我們的藝術家在新觀念、新思想的沖擊下陷入迷惘之中，甚至被商品大潮背后無形的金錢之手所擺布，藝術失卻了它應有的尊嚴與神圣。追求崇高、追求卓越、追求創造，人的情感、社會責任，統統在“玩藝術”口號的蠱惑下，被調侃、戲說、挪用、消解、抽象、變形、解構、重組，實驗性、偶發性、綜合材料等等五花八門的藝術形式，在“回到藝術本體”的口號下喪失了社會價值和現實意義。“繪畫的形式和技術性因素不斷獲得超拔，可作品中的人和藝術家的精神性因素卻仍然止不住地在式微”（馮遠）。百無聊賴的文化潑皮、五光十色的“新新人類”、一臉茫然的知識分子、無所事事的都市人，重新構筑了水墨人物的當代形象。

實驗水墨畫家們在解構傳統筆墨的同時連同人體結構一起肢解，喪失寄托的人的精神如孤魂野鬼般在城市黑夜的廢墟里游蕩。冷漠、隔閡、恐慌、無奈、茫然、懷疑、放縱、虛偽、貪婪等等人性的弱點在那些怪誕扭曲的形象中顯現。人物的血肉之軀被抽去了性別、角色、身份、個性乃至表情等等，一群又一群，重重疊疊，來來往往，都是行色匆匆，神話、史詩早已“退位”，連故事也成了碎片。這一切像是夢魘、影子始終伴隨著我們，似乎這社會從來就沒有過光明，人與人之間也從來沒有過真誠與善意。

“新文人畫”的畫家們則追隨著舊式文人的酸腐氣，他們面對現實社會中的某些弊端，怨天尤人，借口說他們改變不了社會現實，因此只能在玩弄筆墨中尋求一點個人的精神寄托。于是把自己封閉在與世隔絕的小天地中，把玩著搔首弄姿、忸怩作態、顧影自憐的宮娥侍女、裸女艷婦、老圃隱禪、漁樵釣叟。他們缺乏激情和創造力，無論從情懷趣味、思維模式，還是藝術形式、筆墨技巧，都沒超出古人劃定的圈子。這種甘心于躲在古人蔭庇下的做法大大地助長了他們本來就十分嚴重的惰性。

都市水墨畫家群體這一新時代造就的平民新貴，他們更多地關注自我價值，熱衷于表現都市人滑稽可笑的憨態，表現那些染上慵懶病一臉茫然的新新人類，表達著都市人的種種困惑與迷茫。

而持守現實主義的水墨人物畫家們為能獲得“國展”上的一席之地，急功近利，作品雖工亦匠，制作之風大盛，缺少應有的情感投入，缺少對現實主義創作內涵的深入理解，作品的文化性、思想性大大減弱。畫家們不能以平常心對待全國大展，而是以投機的“適應性”心態代替真正情感的表達，以至和藝術創作的本義大相徑庭，勢必造成繪畫性和技術性相對加強。無論工筆還是寫意，都十分注重視覺效果的表達，畫家們在情節的真實性、造型的準確性、人物表情的生動性和畫面氣氛渲染的細致性方面大顯身手，其“功夫”之深令人吃驚。這些畫，我們可以從氣氛、情節和表情的圖像性處理上獲得某種視覺的滿足，卻無法從筆墨中獲得有文化品位的暢神之悅，甚至寫意畫也變成了工筆的粗寫，膩膩糊糊，筆墨全無。那些試圖表現時代精神的獲獎作品，因缺少真誠的情感投入而感覺不到作品的精神存在。有人對這種現象早有評說：“藝術家挖空心思揣摩政策精神，窺測時尚風向，按‘大作品’要求制造出一批又一批視覺垃圾，虛偽的媚俗的風氣瘟疫一樣到處傳染。”（李小山《何為“大作品”》）話雖然重了些，但卻一針見血。

當然，羅列當代中國人物畫壇的弊端，并非是在全盤否定。我們不僅需要《流民圖》、《人民和總理》這樣的經典作品，也需要現代派人物畫令人悅目的佳作。但是，一個泱泱大國，沒有震撼人心的經典力作來振奮民族精神，終歸是一個遺憾。我想李小山一針見血的批判，也正是針對這一遺憾而發出的。

面對當代中國水墨人物畫存在的問題，通過對經典的回望，我們至少能得到三點啟示：

（1）必須重新喚起藝術家的時代意識和社會責任感。這種社會責任感表現為對國家命運的關注，對民族文化的熱愛，對社會公共生活的積極參與，藝術家應具有“國家興亡，匹夫有責”的責任感和良知。

藝術作品是人類思想情感的物化形式，具有不可替代的精神導向性，可以激發觀眾的情感，促進良好社會風尚的形成。20世紀初蔡元培先生就曾提出“以美育代宗教”，可見藝術的社會力量。

藝術家的價值也是基于其作品對社會的影響來實現的。“對藝術家來說，向他們所處的社會施加積極影響，發揮傳教士一般的作用，并且在歷史上最偉大的發展時代里沖鋒陷陣，走在所有知識大軍的前列，那該是多么美妙的命運！這才是藝術家的職責與使命”（丹尼爾·貝爾）。社會責任意識是每個藝術家必須具備的精神品德。正是蔣兆和對社會強烈的責任感和對勞苦大眾所抱的同情與關愛，才使他的作品成為歷史的永恒。

“有良知的藝術家總負有對人類精神文明建設的責任，所以我明確地呼喚人文關懷，呼喚真、善、美，而反對污染人生的‘丑術’。我主張‘和而不同’，但‘和’也有真、善、美的底線”（劉曦林《爬格子生涯》）。擔負社會責任是對藝術家的基本要求，體現著藝術家的思想境界與認知水平，是產生時代力作的關鍵所在。

（2）必須重新喚起主流意識和現實關懷。藝術創作離不開現實生活，任何形式的藝術探索都是現實生活所給予的啟示。藝術作品永遠是現實生活中人的意識與精神的反映。藝術家社會責任感的體現就是對現實生活的關注，對社會主流形態的關注。我們現在提倡“主旋律”，就是提倡主流意識，提倡民族精神，提倡人文關懷。

我們今天所處的時代是一個開放的、進取的、繁盛的時代，因此，作為一種社會意識形態，藝術能夠也應該反映出這個時代積極、健康、向上的精神面貌，它的價值取向應該在堅持多元共存的同時突出時代性、開放性和開創性，它的審美特征應該在兼顧多極并存的同時突出現實題材，突出陽剛與雄渾。

提倡主流意識就是重提現實精神，提倡陽剛大氣的創作風尚，抵制頹廢之風，抵制病態的、旁觀者式的，甚至是嘩眾取寵式的藝術傾向，創造振聾發聵的時代精品。

（3）必須重新喚起藝術家情感表達的真實性。任何感人至深的藝術作品都是創作者的情感顯現與心靈寫照。藝術絕不是一種純粹的形式符號，而是藝術家情感訴求的言說方式。作品的產生是在藝術家情感的催生與呵護下完成的。當然，情感有“大情感”和“小情感”。“小情感”是遠離社會現實而個人化的“小情調”，以“小情調”創作的作品只能是創作者的自我把玩。而“大情感”則是社會集體意識的精神指向，是作者與時代的血脈相融、心心相印。代表時代的力作正是在時代精神的感召下誕生的，而且必是真誠的、由衷的、發自肺腑的情感。“人生充滿了苦難，它往往最震撼我的心靈，產生強烈的表現欲望。它不容我裝腔作勢，故作多情，只能老老實實訴說出來。”周思聰《人民和總理》的誕生正是周思聰的情感使然，它既感動著作者也感動著觀眾。歷史上哪一件感人之作不是情感與精神交融的產物，比如徐渭和朱耷，他們之所以畫出那些曠世杰作，直接誘因無不是精神的煎熬和意志的摧殘，所以水墨畫也成為中國畫家情感的彼岸和歸宿，成為他們對世界認識的一種極端反映。

回望經典，是為了能喚醒我們對經典的記憶，喚回我們本不應該失去的東西，呼喚我們的藝術良知和社會責任，召喚時代精神力作的再一次誕生。

（作者單位：集美大學藝術教育學院361021）