回望經(jīng)典

2004年底，我在中央美術(shù)學(xué)院觀看了一個當(dāng)代小型油畫展，參展作者大都是當(dāng)代油畫界名家或小有名氣的中青年畫家，風(fēng)格追求具有明顯的前衛(wèi)色彩與表現(xiàn)意識，展覽引起了我的極大興趣。而興趣的所在不是那些油畫作品，而是展覽的切入方式和學(xué)術(shù)立足點(diǎn)。

畫展是為了紀(jì)念一代中國畫大師齊白石先生誕辰140周年所作的紀(jì)念性專題展，題目就叫“與齊白石拉拉手”。齊白石的國畫作品與當(dāng)代中青年畫家的油畫作品一同展出。策劃者的用意是尋找中西文化的互通，尋找油畫語言的民族精神，挖掘齊白石作品的當(dāng)代價值以及對當(dāng)下創(chuàng)作的啟示性意義。這使我興奮了好幾天。我認(rèn)為不僅要與齊白石拉拉手，許多大家的經(jīng)典作品都值得回望。比如蔣兆和的《流民圖》和周思聰?shù)摹度嗣窈涂偫怼罚匦陆庾x這兩幅作品的時代精神與創(chuàng)作背景，對當(dāng)代中國水墨人物畫創(chuàng)作具有重要啟示意義。

現(xiàn)代意義的水墨人物畫萌生于20世紀(jì)初的新文化運(yùn)動，一批具有憂患意識的知識分子，將國力衰敗、政治軟弱、經(jīng)濟(jì)腐朽的社會陋弊，統(tǒng)統(tǒng)歸結(jié)于傳統(tǒng)文化的“劣根性”，因而掀起了一場聲勢浩大的新文化運(yùn)動。在這場文化改良運(yùn)動中，中國畫受到了文化界的關(guān)注。康有為、陳獨(dú)秀、魯迅等一批思想家都曾對美術(shù)革命發(fā)表過極有價值的評論。陳獨(dú)秀就明確指出，中國畫的救世良方是“輸入寫實(shí)主義”。

徐悲鴻以“天降大任于斯人”的責(zé)任感與時代意識，率先開始了真正意義上的美術(shù)革命。他身體力行堅(jiān)持以西方寫實(shí)手法改造中國畫，強(qiáng)調(diào)水墨人物畫的表現(xiàn)當(dāng)“惟妙惟肖”，注重人物造型寫實(shí)能力的培養(yǎng)，“直接師法造化”，并將西方寫生之法用于水墨人物畫之中，突破了近千年來傳統(tǒng)人物畫的樊籬，實(shí)現(xiàn)了水墨人物畫造型由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變，可以說這是中國繪畫史上一次具有劃時代意義的創(chuàng)舉。它一掃傳統(tǒng)人物畫“似與不似之間”模棱兩可的造型理念，開創(chuàng)了中國畫前所未有的寫實(shí)主義畫風(fēng)。

如果說徐悲鴻是寫實(shí)主義水墨人物畫的奠基者和開山祖，那么創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)主義水墨人物畫輝煌并使之成為時代吶喊的先鋒當(dāng)屬蔣兆和。這位現(xiàn)實(shí)主義的水墨人物畫大師，不僅具備精湛的寫實(shí)技巧，而且還具有高尚的民族氣節(jié)和社會責(zé)任感。他的創(chuàng)作始終追求著強(qiáng)烈的社會批判性和對最底層勞苦大眾的人文關(guān)懷。所以當(dāng)他的鴻篇巨制《流民圖》一問世，便立即引起社會強(qiáng)烈的反響。這幅歷經(jīng)兩年多才完成、高兩米長二十六米、共有一百多個真人大小的人物的巨作，以細(xì)膩的寫實(shí)手法、感人至深的人物形象，深刻揭露了因政府無能而造成的國家淪陷、百姓流離失所有家難歸的悲慘現(xiàn)實(shí)。蔣兆和正是創(chuàng)作了《流民圖》才改變了他的人生，同時也改寫了中國現(xiàn)代繪畫史。

1904年，蔣兆和出生于四川一個敗落的書香之家，自幼父母雙亡，生活艱難，但他從小愛好繪畫，十來歲便能為人畫像，十六歲時憑善畫的手藝只身闖蕩大上海，后有幸結(jié)識徐悲鴻，“在結(jié)識徐悲鴻之前，由于我的境遇，很自然地同情勞苦大眾，并用寫實(shí)手法去揭示他們的悲慘命運(yùn)，但還不是很自覺地走這條道路，通過徐悲鴻的提醒，在我思想上更加明確起來，多年來我在創(chuàng)作和教學(xué)中都是遵循著現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作道路，并在徐悲鴻的鼓勵和啟發(fā)下，扎扎實(shí)實(shí)地把握造型本領(lǐng)，從西畫中汲取有益的科學(xué)因素……發(fā)展中國現(xiàn)代水墨人物畫。在這個探索過程中，悲鴻先生始終是我的良師益友和堅(jiān)定的支持者。”（《回憶徐悲鴻專輯》）

從這段文字中，不僅可以看出蔣兆和與徐悲鴻之間的師友關(guān)系，以及徐悲鴻對蔣兆和在藝術(shù)上的支持與影響，而且也看出了蔣兆和創(chuàng)作《流民圖》的思想基礎(chǔ)，童年和青少年時的厄運(yùn)陰影，深深籠罩在他的心底，致使他的藝術(shù)是“如泣的白描，如訴的直錄，如煙的報(bào)道”（劉驍純）。這幅似匕首般犀利的作品雖然在展出的當(dāng)天便被當(dāng)局勒令撤下，但卻引起了強(qiáng)烈的震撼。“知我者不多，愛我者尤少，識吾畫者皆天下之窮人，唯我所同情者，乃道旁之餓殍。”（《蔣兆和論藝術(shù)》）這正是一個中國知識分子、藝術(shù)家高尚人品的心性所在，沒有這種高尚的品性，沒有高度的社會責(zé)任感和強(qiáng)烈的愛國主義精神，是不可能創(chuàng)作出如此感人至深的時代力作的。

強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義精神，使蔣兆和深感傳統(tǒng)人物畫對表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的無力，因此毫不忌諱中國畫是否太像素描，而是單刀直入，傾全力解決結(jié)構(gòu)素描向水墨創(chuàng)作的轉(zhuǎn)化。他認(rèn)為，只有寫實(shí)主義才能揭示勞苦大眾的悲慘命運(yùn)和他們內(nèi)心的痛苦。他極力反對離開造型單純追求筆墨趣味，主張?jiān)诩で轱枬M時讓筆墨隨形、意而出。他堅(jiān)持“筆法是以樹立形體和骨骼為使命”，創(chuàng)立了精微寫實(shí)和疏放用筆兩極結(jié)合的新規(guī)范。這種規(guī)范不僅他自己畢生沿用，而且50—70年代一批現(xiàn)實(shí)主義水墨人物畫家?guī)缀醵荚谒挠绊懼隆！叭绻覀儼岩饬x從使用主義的宣傳中剝離開來，就會發(fā)現(xiàn)，它的本質(zhì)在于它對藝術(shù)本體是否具有推進(jìn)作用，在于它是否為藝術(shù)史增添了新的內(nèi)容，而在這么做時，哪怕取得一點(diǎn)點(diǎn)進(jìn)展，便極為可貴”（李小山《何為“大作品”》）。蔣兆和的貢獻(xiàn)何止一點(diǎn)點(diǎn)進(jìn)展，他的畫風(fēng)影響了一代人。正如美術(shù)評論家張曉凌所說，蔣兆和的《流民圖》是這一時期寫實(shí)主義人物畫的高峰。之所以得出這樣的結(jié)論，是因?yàn)闆]有其他的作品能把苦難和憂患意識表達(dá)得如此淋漓盡致，而苦難和憂患正是中華民族的世紀(jì)主題，對這一主題的體味和表達(dá)多少已成為衡量藝術(shù)家質(zhì)量的標(biāo)尺。更何況，《流民圖》還橫空出世般地把寫實(shí)主義人物畫推到了罕見的藝術(shù)高度。

如果說動蕩不安的社會背景能激發(fā)藝術(shù)家強(qiáng)烈的社會責(zé)任感和憂患意識，從而造就出像《流民圖》這樣帶有悲壯色彩的曠世之作尚屬“時事造英雄”，那么隨著國家內(nèi)憂外患的結(jié)束以及新中國的建立，我們在迎接新社會來臨的同時也迎來了這一時代的優(yōu)秀藝術(shù)家和其具有劃時代意義的作品——周思聰和她的《人民和總理》。一個文質(zhì)彬彬、嫻靜柔弱的女子，卻以超人的毅力和頑強(qiáng)的精神，用她那單薄的身體支撐起中國水墨人物畫的大梁，又一次奏響了水墨人物畫的時代樂章。《人民和總理》這一流露作者真情實(shí)感的傾心之作，曾令多少畫家同道為之嘆服，令多少善良的觀者為之落淚，又曾令多少為官者的心靈受到洗禮。

我們并不回避我們的藝術(shù)創(chuàng)作在改革開放之前的歲月里，曾經(jīng)偏離過藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)規(guī)律。我們的畫家曾懷著烏托邦式的激情與浪漫，積極投身于火熱的革命生活之中，以英雄主義的方式，塑造著具有“時代氣息”的“典型形象”。現(xiàn)在看來這似乎是幼稚或不可思議的創(chuàng)作模式。但在當(dāng)時卻是畫家們真誠的心理表達(dá)，幾近宗教般的虔誠，而藝術(shù)創(chuàng)造所需要的正是這種虔誠。

《人民和總理》體現(xiàn)了周思聰對周恩來總理的深深懷念。那種對總理難以釋懷的眷戀久久擾動著她的心靈，常常使她無法平靜，表達(dá)的欲望由此誕生。懷著對周總理敬仰之情的周思聰來到震后的邢臺，畫了數(shù)百張速寫，尋覓著當(dāng)年的感人場面，傾聽著老鄉(xiāng)們的哭訴，感受著人民對總理的那份真情：“俺們舍不得總理走，他說‘重建家園后再來看你們’，如今災(zāi)區(qū)變成了新村，俺們大伙等啊，盼啊就盼著那一天。”這是周思聰在作品中的題記，分明也是她的心聲。我相信這是一種很深的情感，沒有半點(diǎn)虛偽和矯飾。

正是現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方式使周思聰?shù)乃枷肭楦械靡酝昝赖谋磉_(dá)，準(zhǔn)確的造型、生動的形象、靈動的筆墨、張弛的結(jié)構(gòu)，在實(shí)現(xiàn)個人情感表達(dá)的同時也提升了寫實(shí)水墨人物的審美品位，使得徐悲鴻、蔣兆和開創(chuàng)的寫實(shí)人物畫風(fēng)獲得了新的突破。她摒棄了徐、蔣人物畫中過多的素描概念而融入更多傳統(tǒng)筆墨的文化意義，使寫實(shí)人物畫在表現(xiàn)主題思想的同時，做到藝術(shù)性與思想性完美結(jié)合，并進(jìn)入對形式語言的探究與觀照中。

周思聰這位嫻靜的“仕女”，猶如天使降落凡塵，她那寧靜淡泊的品格、冰雪聰慧的天資、繼往開來的才智，以及她對靜謐大自然和平凡人的熱愛，永遠(yuǎn)凝結(jié)在她創(chuàng)作的作品之中，留駐在眾多同行和無數(shù)觀眾的心靈深處，煥發(fā)著永恒的奇異光彩。她更以表現(xiàn)時代心聲又具有高強(qiáng)水墨寫實(shí)能力的《人民和總理》而鶴立藝林，卓然成家。即使畫家已過早地離世，這幅現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典之作卻給人們留下了永遠(yuǎn)的記憶。

在回首觀望這兩幅橫空出世的經(jīng)典作品之后，還是讓我們把目光回到當(dāng)代。誰都不會否認(rèn)我們正置身于一個自由發(fā)展的歷史時期。社會變得更加開放，更加寬容，更加多元，我們在思想解放的旗幟下，擺脫了僵化教條觀念的約束，避開了脫離藝術(shù)規(guī)律的政治模式對藝術(shù)的異化。雖然我們進(jìn)入了一個自由而寬松的時代，但我們只能回望經(jīng)典，卻看不到新的經(jīng)典作品的出現(xiàn)。

什么是經(jīng)典？黑格爾在評價荷馬史詩《伊利亞特》和《奧德賽》時認(rèn)為：這兩部史詩的最高成就是“顯示出民族精神的全貌”（黑格爾《美學(xué)》第三卷下）。荷馬史詩是古希臘民族精神的“圣經(jīng)”。就美術(shù)作品而言，不論是內(nèi)容還是形式，都可以用黑格爾的論斷來概括經(jīng)典，顧愷之的《洛神賦圖》、顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，就是中國繪畫史上人物畫的經(jīng)典，因?yàn)樗鼈円殉闪酥袊L畫史上的“圣經(jīng)”。

我們說蔣兆和的《流民圖》和周思聰?shù)摹度嗣窈涂偫怼肥墙F(xiàn)代中國美術(shù)史上的經(jīng)典，也同樣是因?yàn)檫@兩幅作品不僅開創(chuàng)了一代畫風(fēng)，而且還分別表現(xiàn)了20世紀(jì)上半葉和下半葉新舊兩個中國的精神面貌。《流民圖》刻畫了人民的悲壯和苦難，并揭示了悲劇的時代根源；《人民和總理》傾訴了黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人和人民心連心，展示了這個時代定會蓬勃發(fā)展的歷史必然性。試想一下，當(dāng)代人物畫作品有哪一幅可以與之相媲美。不僅如此，在這樣一個開放、寬容的時代，經(jīng)典之作被遺忘，一代大師被冷落。我們的藝術(shù)家在新觀念、新思想的沖擊下陷入迷惘之中，甚至被商品大潮背后無形的金錢之手所擺布，藝術(shù)失卻了它應(yīng)有的尊嚴(yán)與神圣。追求崇高、追求卓越、追求創(chuàng)造，人的情感、社會責(zé)任，統(tǒng)統(tǒng)在“玩藝術(shù)”口號的蠱惑下，被調(diào)侃、戲說、挪用、消解、抽象、變形、解構(gòu)、重組，實(shí)驗(yàn)性、偶發(fā)性、綜合材料等等五花八門的藝術(shù)形式，在“回到藝術(shù)本體”的口號下喪失了社會價值和現(xiàn)實(shí)意義。“繪畫的形式和技術(shù)性因素不斷獲得超拔，可作品中的人和藝術(shù)家的精神性因素卻仍然止不住地在式微”（馮遠(yuǎn)）。百無聊賴的文化潑皮、五光十色的“新新人類”、一臉茫然的知識分子、無所事事的都市人，重新構(gòu)筑了水墨人物的當(dāng)代形象。

實(shí)驗(yàn)水墨畫家們在解構(gòu)傳統(tǒng)筆墨的同時連同人體結(jié)構(gòu)一起肢解，喪失寄托的人的精神如孤魂野鬼般在城市黑夜的廢墟里游蕩。冷漠、隔閡、恐慌、無奈、茫然、懷疑、放縱、虛偽、貪婪等等人性的弱點(diǎn)在那些怪誕扭曲的形象中顯現(xiàn)。人物的血肉之軀被抽去了性別、角色、身份、個性乃至表情等等，一群又一群，重重疊疊，來來往往，都是行色匆匆，神話、史詩早已“退位”，連故事也成了碎片。這一切像是夢魘、影子始終伴隨著我們，似乎這社會從來就沒有過光明，人與人之間也從來沒有過真誠與善意。

“新文人畫”的畫家們則追隨著舊式文人的酸腐氣，他們面對現(xiàn)實(shí)社會中的某些弊端，怨天尤人，借口說他們改變不了社會現(xiàn)實(shí)，因此只能在玩弄筆墨中尋求一點(diǎn)個人的精神寄托。于是把自己封閉在與世隔絕的小天地中，把玩著搔首弄姿、忸怩作態(tài)、顧影自憐的宮娥侍女、裸女艷婦、老圃隱禪、漁樵釣叟。他們?nèi)狈で楹蛣?chuàng)造力，無論從情懷趣味、思維模式，還是藝術(shù)形式、筆墨技巧，都沒超出古人劃定的圈子。這種甘心于躲在古人蔭庇下的做法大大地助長了他們本來就十分嚴(yán)重的惰性。

都市水墨畫家群體這一新時代造就的平民新貴，他們更多地關(guān)注自我價值，熱衷于表現(xiàn)都市人滑稽可笑的憨態(tài)，表現(xiàn)那些染上慵懶病一臉茫然的新新人類，表達(dá)著都市人的種種困惑與迷茫。

而持守現(xiàn)實(shí)主義的水墨人物畫家們?yōu)槟塬@得“國展”上的一席之地，急功近利，作品雖工亦匠，制作之風(fēng)大盛，缺少應(yīng)有的情感投入，缺少對現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作內(nèi)涵的深入理解，作品的文化性、思想性大大減弱。畫家們不能以平常心對待全國大展，而是以投機(jī)的“適應(yīng)性”心態(tài)代替真正情感的表達(dá)，以至和藝術(shù)創(chuàng)作的本義大相徑庭，勢必造成繪畫性和技術(shù)性相對加強(qiáng)。無論工筆還是寫意，都十分注重視覺效果的表達(dá)，畫家們在情節(jié)的真實(shí)性、造型的準(zhǔn)確性、人物表情的生動性和畫面氣氛渲染的細(xì)致性方面大顯身手，其“功夫”之深令人吃驚。這些畫，我們可以從氣氛、情節(jié)和表情的圖像性處理上獲得某種視覺的滿足，卻無法從筆墨中獲得有文化品位的暢神之悅，甚至寫意畫也變成了工筆的粗寫，膩膩糊糊，筆墨全無。那些試圖表現(xiàn)時代精神的獲獎作品，因缺少真誠的情感投入而感覺不到作品的精神存在。有人對這種現(xiàn)象早有評說：“藝術(shù)家挖空心思揣摩政策精神，窺測時尚風(fēng)向，按‘大作品’要求制造出一批又一批視覺垃圾，虛偽的媚俗的風(fēng)氣瘟疫一樣到處傳染。”（李小山《何為“大作品”》）話雖然重了些，但卻一針見血。

當(dāng)然，羅列當(dāng)代中國人物畫壇的弊端，并非是在全盤否定。我們不僅需要《流民圖》、《人民和總理》這樣的經(jīng)典作品，也需要現(xiàn)代派人物畫令人悅目的佳作。但是，一個泱泱大國，沒有震撼人心的經(jīng)典力作來振奮民族精神，終歸是一個遺憾。我想李小山一針見血的批判，也正是針對這一遺憾而發(fā)出的。

面對當(dāng)代中國水墨人物畫存在的問題，通過對經(jīng)典的回望，我們至少能得到三點(diǎn)啟示：

（1）必須重新喚起藝術(shù)家的時代意識和社會責(zé)任感。這種社會責(zé)任感表現(xiàn)為對國家命運(yùn)的關(guān)注，對民族文化的熱愛，對社會公共生活的積極參與，藝術(shù)家應(yīng)具有“國家興亡，匹夫有責(zé)”的責(zé)任感和良知。

藝術(shù)作品是人類思想情感的物化形式，具有不可替代的精神導(dǎo)向性，可以激發(fā)觀眾的情感，促進(jìn)良好社會風(fēng)尚的形成。20世紀(jì)初蔡元培先生就曾提出“以美育代宗教”，可見藝術(shù)的社會力量。

藝術(shù)家的價值也是基于其作品對社會的影響來實(shí)現(xiàn)的。“對藝術(shù)家來說，向他們所處的社會施加積極影響，發(fā)揮傳教士一般的作用，并且在歷史上最偉大的發(fā)展時代里沖鋒陷陣，走在所有知識大軍的前列，那該是多么美妙的命運(yùn)！這才是藝術(shù)家的職責(zé)與使命”（丹尼爾·貝爾）。社會責(zé)任意識是每個藝術(shù)家必須具備的精神品德。正是蔣兆和對社會強(qiáng)烈的責(zé)任感和對勞苦大眾所抱的同情與關(guān)愛，才使他的作品成為歷史的永恒。

“有良知的藝術(shù)家總負(fù)有對人類精神文明建設(shè)的責(zé)任，所以我明確地呼喚人文關(guān)懷，呼喚真、善、美，而反對污染人生的‘丑術(shù)’。我主張‘和而不同’，但‘和’也有真、善、美的底線”（劉曦林《爬格子生涯》）。擔(dān)負(fù)社會責(zé)任是對藝術(shù)家的基本要求，體現(xiàn)著藝術(shù)家的思想境界與認(rèn)知水平，是產(chǎn)生時代力作的關(guān)鍵所在。

（2）必須重新喚起主流意識和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。藝術(shù)創(chuàng)作離不開現(xiàn)實(shí)生活，任何形式的藝術(shù)探索都是現(xiàn)實(shí)生活所給予的啟示。藝術(shù)作品永遠(yuǎn)是現(xiàn)實(shí)生活中人的意識與精神的反映。藝術(shù)家社會責(zé)任感的體現(xiàn)就是對現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注，對社會主流形態(tài)的關(guān)注。我們現(xiàn)在提倡“主旋律”，就是提倡主流意識，提倡民族精神，提倡人文關(guān)懷。

我們今天所處的時代是一個開放的、進(jìn)取的、繁盛的時代，因此，作為一種社會意識形態(tài)，藝術(shù)能夠也應(yīng)該反映出這個時代積極、健康、向上的精神面貌，它的價值取向應(yīng)該在堅(jiān)持多元共存的同時突出時代性、開放性和開創(chuàng)性，它的審美特征應(yīng)該在兼顧多極并存的同時突出現(xiàn)實(shí)題材，突出陽剛與雄渾。

提倡主流意識就是重提現(xiàn)實(shí)精神，提倡陽剛大氣的創(chuàng)作風(fēng)尚，抵制頹廢之風(fēng)，抵制病態(tài)的、旁觀者式的，甚至是嘩眾取寵式的藝術(shù)傾向，創(chuàng)造振聾發(fā)聵的時代精品。

（3）必須重新喚起藝術(shù)家情感表達(dá)的真實(shí)性。任何感人至深的藝術(shù)作品都是創(chuàng)作者的情感顯現(xiàn)與心靈寫照。藝術(shù)絕不是一種純粹的形式符號，而是藝術(shù)家情感訴求的言說方式。作品的產(chǎn)生是在藝術(shù)家情感的催生與呵護(hù)下完成的。當(dāng)然，情感有“大情感”和“小情感”。“小情感”是遠(yuǎn)離社會現(xiàn)實(shí)而個人化的“小情調(diào)”，以“小情調(diào)”創(chuàng)作的作品只能是創(chuàng)作者的自我把玩。而“大情感”則是社會集體意識的精神指向，是作者與時代的血脈相融、心心相印。代表時代的力作正是在時代精神的感召下誕生的，而且必是真誠的、由衷的、發(fā)自肺腑的情感。“人生充滿了苦難，它往往最震撼我的心靈，產(chǎn)生強(qiáng)烈的表現(xiàn)欲望。它不容我裝腔作勢，故作多情，只能老老實(shí)實(shí)訴說出來。”周思聰《人民和總理》的誕生正是周思聰?shù)那楦惺谷唬雀袆又髡咭哺袆又^眾。歷史上哪一件感人之作不是情感與精神交融的產(chǎn)物，比如徐渭和朱耷，他們之所以畫出那些曠世杰作，直接誘因無不是精神的煎熬和意志的摧殘，所以水墨畫也成為中國畫家情感的彼岸和歸宿，成為他們對世界認(rèn)識的一種極端反映。

回望經(jīng)典，是為了能喚醒我們對經(jīng)典的記憶，喚回我們本不應(yīng)該失去的東西，呼喚我們的藝術(shù)良知和社會責(zé)任，召喚時代精神力作的再一次誕生。

（作者單位：集美大學(xué)藝術(shù)教育學(xué)院361021）