演繹與建構(gòu)

內(nèi)容提要任何關(guān)于藝術(shù)史的敘述都有一個(gè)特定的視角，本文認(rèn)為：從“人”的角度解讀20世紀(jì)中國美術(shù)文本，本身就是很有說服力的。在對近百年中國美術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)象的梳理中，可以看出美術(shù)和社會(huì)思想領(lǐng)域相同步的觀念演進(jìn)。面對不斷變化的現(xiàn)實(shí)，不同風(fēng)格傾向的美術(shù)創(chuàng)作實(shí)際上就是一種與歷史建構(gòu)和當(dāng)下境遇相互關(guān)聯(lián)的運(yùn)作。

關(guān)鍵詞中國現(xiàn)代美術(shù)人文性人的歷史

社會(huì)史其實(shí)是一部關(guān)于人的歷史，一部關(guān)于人的作為和人的感受的歷史。在漫長的關(guān)于人的敘述和演繹的過程中，美術(shù)扮演了一個(gè)獨(dú)特的角色。它以視覺藝術(shù)的畫面呈現(xiàn)了人，描摹了人及其在歷史中的種種境遇——人與人、人與社會(huì)、人與時(shí)代、人與自我之間的種種關(guān)系。這種描摹具有雙重的意義：一是以圖像的方式記錄了人在彼時(shí)彼地的活動(dòng)現(xiàn)場，這種圖像隨著時(shí)代的推移而變成一連串有意味的“文化”和“歷史”，它使人類的記憶成為永恒；一是以藝術(shù)的方式呈現(xiàn)人，這種呈現(xiàn)本身就構(gòu)成一部人類的藝術(shù)和審美方式的衍變史、發(fā)展史。對于文明史而言，藝術(shù)圖像永遠(yuǎn)具有雙重的功能：記錄歷史現(xiàn)場的功能和彰顯藝術(shù)/審美感覺的功能。在這一記錄與被記錄、描摹與被描摹的過程中，特定社會(huì)結(jié)構(gòu)中的人文特性通過藝術(shù)的方式得以演繹。

20世紀(jì)，對于古老的中國來說，是真正意義上的“人的覺醒”的年代。這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)家以敏感銳利的現(xiàn)實(shí)感受力和個(gè)性化的審美表達(dá)力，描摹了“人”的景觀，記錄了“人”作為個(gè)體同時(shí)也作為社會(huì)群體，在多災(zāi)多難同時(shí)又大起大落的一個(gè)世紀(jì)的歷程，呈現(xiàn)了中國人覺醒、崛起，建立自尊、自信，確認(rèn)自我經(jīng)驗(yàn)和個(gè)體情感的歷程。從這個(gè)角度上講，20世紀(jì)的中國美術(shù)，就是記錄20世紀(jì)中國的人文景觀的藝術(shù)文本。

“人與人——廣東美術(shù)館現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)藏品專題展”的策劃，正是基于這樣的思考并以此為出發(fā)點(diǎn)的。我們選取的時(shí)間段是20世紀(jì)20年代至與21世紀(jì)之交——近八十年的時(shí)間。這是一段非同尋常的歷史。20世紀(jì)初，外來列強(qiáng)的炮轟掠奪，使中國人面臨亡國滅種的生存危機(jī)。在這種背景之下，中國近代的自強(qiáng)運(yùn)動(dòng)與文化啟蒙運(yùn)動(dòng)幾乎同時(shí)展開。對人的尊重，對個(gè)體生命價(jià)值的肯定——現(xiàn)代意義上的人本意識也于此時(shí)開始形成。同時(shí)，一系列的苦難、恥辱和浩劫接踵而來，在一次次的危機(jī)面前，中國人以超乎尋常的生存意志，度過了一個(gè)個(gè)歷史難關(guān)，這是一個(gè)自我拯救的過程，更是人本意識由覺醒而走向成熟的過程。

從“人”的角度解讀20世紀(jì)中國美術(shù)文本，應(yīng)是一個(gè)獨(dú)特的角度——它讓我們不僅能夠看清楚近百年來浮現(xiàn)于藝術(shù)史中的中國“人”的演變脈絡(luò)，更能看清楚在這一過程中美術(shù)的人文性與藝術(shù)性如何互為包容、互為表里，共構(gòu)這一時(shí)期豐富多元的美術(shù)景觀。

一、抽象的人與具體的人——

“藝術(shù)為人生”與“藝術(shù)為大眾”“五四”新文化運(yùn)動(dòng)對20世紀(jì)中國的影響是巨大而深遠(yuǎn)的。作為近現(xiàn)代最重要的文化啟蒙運(yùn)動(dòng)，其核心主題之一便是張揚(yáng)個(gè)人價(jià)值、個(gè)性解放。這一思路直接催生了中國的現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)。1921年先后成立的國內(nèi)最有影響的兩個(gè)文學(xué)社團(tuán)：文學(xué)研究會(huì)和創(chuàng)造社，分別打出“文學(xué)為人生”和“為藝術(shù)而藝術(shù)”兩大旗幟。歷史地看，“為人生”或“為藝術(shù)”其實(shí)殊途同歸，就題材取向而言，均旨在以文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)“人生”與“自我”。中國的文學(xué)藝術(shù)正是以其表現(xiàn)“人”、表現(xiàn)“自我”的全新面貌邁進(jìn)“現(xiàn)代”階段的。在當(dāng)時(shí)，文學(xué)藝術(shù)的“現(xiàn)代”與否，以是否表現(xiàn)了“人”為標(biāo)志。“為人生”成了“五四”時(shí)期文學(xué)藝術(shù)的共同主題。

這個(gè)時(shí)期的美術(shù)，從觀念到創(chuàng)作無不奔赴“人”的主題之下。其時(shí)的一批藝術(shù)家，包括油畫家、國畫家、版畫家和雕塑家，如李鐵夫、馮鋼百、余本、徐悲鴻、林風(fēng)眠、高劍父、陳樹人、黃少強(qiáng)、黃新波、譚華牧、何三峰、趙獸、司徒喬、符羅飛等，借鑒各種外來的手法，從不同角度構(gòu)建著20世紀(jì)二三十年代中國的人生畫面。

如果說，20年代前期，“為人生”是藝術(shù)創(chuàng)作的一面旗幟，所有信奉“人的價(jià)值”的藝術(shù)家都奔赴于這面旗幟之下，那么，30年代初，隨著“左聯(lián)”的成立，以及民族矛盾和階級矛盾的激化，藝術(shù)的主要宗旨已經(jīng)由“為人生”而變?yōu)椤盀榇蟊姟薄＿@種變化一脈相承，但兩種提法又有內(nèi)涵上的差別。前者著眼的是“抽象的人”，關(guān)注啟蒙意義上的“人的價(jià)值”、“人的解放”、“個(gè)人的自由”等抽象性內(nèi)涵；后者著眼的是“具體的人”，關(guān)注掙扎于底層的普羅大眾的苦難生活。前者更帶個(gè)人主義色彩，后者則明顯具有社會(huì)性傾向。饒有趣味的是，兩種宗旨其實(shí)又互為交叉，并隨著形勢的變化，很快便合二為一。“五四”運(yùn)動(dòng)從社會(huì)學(xué)的角度看是一場文化啟蒙運(yùn)動(dòng)，旨在喚醒大眾的文化意識——“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)無不體現(xiàn)著這一題旨。在這里，“為人生”其實(shí)已包含著“為大眾”的意思。因此，隨著“五四”后個(gè)人主義時(shí)代的結(jié)束，國內(nèi)政治矛盾和階級矛盾的加深，尤其是抗日救亡形勢的迫在眉睫，知識分子社會(huì)責(zé)任感得以強(qiáng)化，“藝術(shù)為大眾”的觀念更為明顯地取代了早期的“藝術(shù)為人生”而成為三四十年代的流行觀念。可以說，不論“為人生”還是“為大眾”，民國時(shí)期的美術(shù)作品始終圍繞著“人”來敘述。在這樣的歷史階段，藝術(shù)作品明顯地呈現(xiàn)著藝術(shù)家對“抽象的人”和“具體的人”的交叉理解——既尊重人的價(jià)值，更注重表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人間的痛苦和不幸。從那個(gè)時(shí)期走過來的藝術(shù)家，幾乎都懷有關(guān)注現(xiàn)實(shí)、悲天憫人的人道激情和社會(huì)責(zé)任感。

將現(xiàn)實(shí)生活題材和社會(huì)變革題材引進(jìn)美術(shù)創(chuàng)作之中，“嶺南畫派”應(yīng)該是起步較早的一個(gè)群體。被譽(yù)為雙料“革命家”的高劍父早年留學(xué)日本，他認(rèn)為“繪畫是要代表時(shí)代，應(yīng)時(shí)代而進(jìn)展，否則，就會(huì)被時(shí)代淘汰”。他的國畫改革的具體方案是以寫生、寫實(shí)的可視性強(qiáng)的手法來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)而具體的生活，他的創(chuàng)作一直關(guān)注著現(xiàn)實(shí)的斗爭生活。《東戰(zhàn)場的烈焰》作于1932年——淞滬地區(qū)遭受日本侵略者的浩劫之后。戰(zhàn)火中遠(yuǎn)東著名的上海東方圖書館變成一堆廢墟，戰(zhàn)爭對現(xiàn)代文明的摧殘令人驚心動(dòng)魄。高氏的盟友和弟子們，也多秉承關(guān)注現(xiàn)實(shí)、直面苦難的傳統(tǒng)。其中，黃少強(qiáng)是一位富有人道情懷和民間意識的“彗星”式藝術(shù)家。

從氣質(zhì)上看，一直以布衣長衫、須發(fā)蓬亂形象出現(xiàn)的黃少強(qiáng)，更像一位民間藝人。自20年代中期步入畫壇之后，他就不斷吟唱詠著感時(shí)傷世、哀歌唱挽的藝術(shù)主題。他信奉“譜家國之哀愁，寫民間之疾苦”的藝術(shù)信條，堅(jiān)守藝術(shù)為人生的民間立場，以平民畫家的身份關(guān)注平民生活。30年代他在廣州開設(shè)“民間畫館”，組織“民間畫會(huì)”，以他的藝術(shù)和人格，引導(dǎo)著一批學(xué)生實(shí)踐著“到民間去，百折不回”的藝術(shù)信念。“黃少強(qiáng)早期的作品絕大多數(shù)以生離死別的家族悲劇為主題”^①。《飄零的舞葉》（1927年）、《客道蕭條生死情》（1928年）、《孤燈黯黮頻相憶》（1933年）等都是悼念亡女亡妹之作。骨肉相離的悲苦情緒、親人陷于死神魔掌而無力相救的絕望氣息繚繞在畫面之上。同一時(shí)代幾乎沒有第二位畫家像黃少強(qiáng)這樣，把人間的痛苦咀嚼得如此透徹，描繪得如此令人震撼。與生俱來的平民氣質(zhì)，細(xì)膩而幽怨的才情，飄逸而灑脫的造型能力和筆墨工夫，使他能夠獨(dú)開新局面，實(shí)現(xiàn)了以國畫藝術(shù)介入現(xiàn)實(shí)人生的職志抱負(fù)。

從足以引領(lǐng)一代美術(shù)風(fēng)尚的角度看，林風(fēng)眠更是一位極具代表性的人物。他在20年代留學(xué)法國時(shí)就創(chuàng)作了《摸索》（1924年）等思考人生、關(guān)懷人類的作品。1926年回國后，就任國立北平藝術(shù)專科學(xué)校校長，抱著“實(shí)現(xiàn)社會(huì)藝術(shù)化的理想”，舉辦“藝術(shù)大會(huì)”，推行大眾化的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，倡導(dǎo)“創(chuàng)造的代表時(shí)代的藝術(shù)”和“民間的表現(xiàn)十字街頭的藝術(shù)”，反對“非人間的離開民眾的藝術(shù)^{②”。1928年林風(fēng)眠獲蔡元培的支持，與林文錚等在杭州創(chuàng)辦國立藝術(shù)院，任院長，繼續(xù)大力提倡新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，明確藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的兩大理念：“第一，要從創(chuàng)作本身著眼，怎樣才可以使藝術(shù)時(shí)時(shí)有新的傾向，俾不致為舊的桎梏所限制；第二，要從享受者的實(shí)際著眼，怎樣才可以使大家了解藝術(shù)，使大家可從它的光明中，得到人生合理的觀念，同正當(dāng)感情的陶冶。” ③這時(shí)，藝術(shù)院聚集了各方人材，年輕的藝術(shù)家們在表現(xiàn)方法上力追法國印象派藝術(shù)及之后的西方各種現(xiàn)代藝術(shù)潮流，旨在改造陳腐疲憊的中國的舊藝術(shù)，使藝術(shù)能夠表達(dá)和傳遞時(shí)代精神；在藝術(shù)宗旨和選取題材方面，他們更熱衷于引進(jìn)文藝復(fù)興時(shí)期以來的人道主義思想，關(guān)懷現(xiàn)實(shí)，倡導(dǎo)“為人生而藝術(shù)”，以“得到人生合理的觀念，同正當(dāng)感情的陶冶”。這一時(shí)期，林風(fēng)眠身體力行，創(chuàng)作了具有極大影響力的作品《人道》、《金色的顫動(dòng)》、《民間》等。藝術(shù)“為人生”同時(shí)也“為大眾”成為當(dāng)時(shí)的一種主流觀念。}

其實(shí)，從藝術(shù)形態(tài)的角度考察，這個(gè)時(shí)期，寫實(shí)手法的引入及其長時(shí)間的占主導(dǎo)地位，既是對傳統(tǒng)的審美習(xí)慣和表現(xiàn)手法的挑戰(zhàn)和反叛，也是“藝術(shù)為人生”，尤其是“藝術(shù)為大眾”的一種需要和選擇。

有資料顯示，從1928年第一次全國美術(shù)展覽會(huì)到1937年第二次全國美術(shù)展覽會(huì)，中國的西畫家、雕塑家的寫生寫實(shí)能力大大加強(qiáng)，尤其在反映現(xiàn)實(shí)生活的寫實(shí)性主題創(chuàng)作方面，頻頻推出力作。而國畫家的現(xiàn)代變革意識，也通過寫生的倡導(dǎo)和訓(xùn)練而向?qū)憣?shí)靠攏，創(chuàng)作不斷地貼近現(xiàn)實(shí)生活。其實(shí)，新美術(shù)運(yùn)動(dòng)就一直主張走“寫實(shí)”的路，其直接間接的效果便是促使“十字街頭”美術(shù)風(fēng)氣的形成。美術(shù)界另一位足以呼風(fēng)喚雨的人物是徐悲鴻。徐悲鴻一直致力于寫實(shí)主義的倡導(dǎo)和推動(dòng)，于他而言，“寫實(shí)”不僅是一種形式主張，更包含著關(guān)懷現(xiàn)實(shí)人生的內(nèi)涵。他熱切地希望能夠以他的寫實(shí)的藝術(shù)方式去呈現(xiàn)其悲憫的人道情懷。盡管他為此作了很大的努力，也推出了《愚公移山》等力作，但1949年，當(dāng)他對比解放區(qū)的美術(shù)作品時(shí)，他仍自檢而慨嘆道：“我雖然提倡寫實(shí)主義二十余年，但未能接近大眾，事實(shí)上也無法接近。” ^④這或可看作是由于沉重的使命難以付諸實(shí)現(xiàn)而產(chǎn)生的自責(zé)。

抗戰(zhàn)爆發(fā)后，“十字街頭”美術(shù)一躍成為主流的美術(shù)形式。這個(gè)時(shí)期，版畫、宣傳畫、諷刺漫畫、墻壁畫、黑板報(bào)廣為流行，“象牙之塔”里的藝術(shù)被直截了當(dāng)?shù)赝频绞纸诸^，充分履行著藝術(shù)為大眾的神圣職責(zé)。當(dāng)時(shí)杭州國立藝專的女學(xué)生王秋文就這樣描述了藝術(shù)家們?nèi)绾巫呱辖诸^，繪制抗戰(zhàn)宣傳壁畫：“我們這個(gè)小組（有方干民教授參加）走到長沙有名的鬧市區(qū)八角亭，發(fā)現(xiàn)有一塊一丈多寬的白粉墻，正是一塊畫壁畫的好地方。于是我們十幾個(gè)人忙碌起來，有人借來了梯子，有人用炭條打輪廓，有的勾墨線，有的涂顏色，馬上吸引了許多觀眾。但是，由于天氣太冷了，我們畫著畫著，顏料凍成了冰，畫筆也凍得像印子一樣，每個(gè)人的手都也凍得僵硬了。正在十分為難的時(shí)候，忽然有人急急忙忙端來一個(gè)火盆。這下凍硬了的顏料溶化了，畫筆也化開了，我們凍僵了的手也烤得暖暖和和，一幅丈余長的壁畫，不到一個(gè)上午就畫好了。” ^⑤大敵當(dāng)前，不少畫家都加入宣傳畫的行列。林風(fēng)眠、唐一禾、葉淺予、常書鴻、方干民、廖冰兄、賴少其、李可染、胡一川、王式廓、張樂平等都曾作過宣傳畫。

美術(shù)的走向“十字街頭”，促使美術(shù)家紛紛深入社會(huì)底層。城市失業(yè)者、流浪漢、報(bào)童、黃包車夫、工匠、士兵乃至乞丐、難民、妓女等成為這個(gè)時(shí)期美術(shù)作品中的主要形象。其中，版畫和漫畫以其迅速而尖銳地反映十字街頭的社會(huì)民情而成為當(dāng)時(shí)最為流行的藝術(shù)形式，客觀上也使得這兩種年輕的藝術(shù)樣式得以發(fā)展，深入大眾民心，取得了前所未有的成就。

30年代魯迅倡導(dǎo)新興的版畫，在國破山河在的現(xiàn)實(shí)面前，一大批年輕版畫家以前所未有的生命激情和藝術(shù)創(chuàng)造力，推出了中國現(xiàn)代版畫史上的大量堪稱震撼人心、影響歷史的力作——胡一川《到前線去》、《不讓敵人通過》、《牛犋變工隊(duì)》，黃新波的《反擊》、《沉思》、《賣血后》、《控訴》，李樺的《怒潮組畫》、《辱與仇》，楊訥維的《難民群》、《悲號》，劉侖的《買米的老百姓》、《前線軍民》，賴少其的《自由高飛》、《抗戰(zhàn)門神》，蔡迪支的《何處安家》、《桂林緊急疏散》，梁永泰的《鐵的動(dòng)脈》，陳望的《受難——“一二·一昆明慘案”》，王立的《食錯(cuò)了樹葉》等等。版畫家們以刻刀為武器，紛紛投入“藝術(shù)救國”的行列，版畫藝術(shù)于此時(shí)真正成為時(shí)代、成為人們的精神表達(dá)的一種重要方式，也履行和實(shí)現(xiàn)了“藝術(shù)為大眾”的歷史職責(zé)。尤其在延安時(shí)期，版畫不僅是戰(zhàn)斗和宣傳的武器，而且是普羅大眾文化生活的一個(gè)重要部分。

漫畫的通俗性與時(shí)效性并不亞于版畫。作為投槍和匕首，中國現(xiàn)代漫畫也于此時(shí)真正地成為“社會(huì)的良心”的代言人。廖冰兄應(yīng)是這個(gè)時(shí)期最為優(yōu)秀的漫畫家之一。追求平等自由的思想和嫉惡如仇的個(gè)性，使廖冰兄的漫畫既帶有犀利的批判性的鋒芒，又流溢著人道主義精神的光輝。這種特點(diǎn)一直保持在他新中國建立之后的創(chuàng)作中。

李澤厚曾以“啟蒙和救亡的雙重變奏”來概括這一歷史階段的思想特點(diǎn)及發(fā)展走向。在美術(shù)方面，關(guān)于“人”的主題及其演繹方式也明顯地呈現(xiàn)著這樣的特點(diǎn)。為“人生”和“為大眾”成為此時(shí)期美術(shù)創(chuàng)作不斷變奏著的雙重主題，這種變奏最終以“為大眾”為依歸。后一主題深刻地影響著上世紀(jì)40年代以后中國美術(shù)的發(fā)展。

二、集體的人與理想的人

——藝術(shù)為政治這里所謂“政治”，并不是一個(gè)與統(tǒng)治階層及其意識形態(tài)劃等號的概念。從廣義上講，政治其實(shí)是指在特定時(shí)期、特定區(qū)域中人們對某一社會(huì)結(jié)構(gòu)及其制度的認(rèn)知方式和價(jià)值態(tài)度。從某種意義上說，無人不生活在政治環(huán)境之中。

1949年新中國的建立，一種新的政治制度和社會(huì)結(jié)構(gòu)隨之出現(xiàn)。這一變化給中國美術(shù)所帶來的影響是巨大而深遠(yuǎn)的。新中國建立之初，配合建立新體制的需要，美術(shù)界很快掀起了一場空前的思想改造運(yùn)動(dòng)，批判“資產(chǎn)階級”藝術(shù)觀，提倡“社會(huì)主義”美術(shù)。“這場新的政治化運(yùn)動(dòng)，繼承了新美術(shù)運(yùn)動(dòng)中科學(xué)化和大眾化傾向，復(fù)蘇了民族化運(yùn)動(dòng)中的集體意識，強(qiáng)化了美術(shù)的普泛性和宣傳性，使美術(shù)為政治服務(wù)……1957年后，以‘革命的浪漫主義和革命的現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合’為口號，自我完成了一個(gè)中國的‘社會(huì)主義美術(shù)’的文化形象” ^⑥。建國初期的美術(shù)建設(shè)，一方面強(qiáng)調(diào)對藝術(shù)家進(jìn)行思想改造，另一方面則大張旗鼓地宣傳社會(huì)主義新思想，推出社會(huì)主義美術(shù)的新形象——從觀念到形式確立了一整套社會(huì)主義美術(shù)的新圖式。不僅如此，體現(xiàn)著國家美術(shù)體制的單位也相應(yīng)出現(xiàn)，各地的美術(shù)家協(xié)會(huì)和畫院成為推動(dòng)社會(huì)主義主流美術(shù)的強(qiáng)有力的機(jī)構(gòu)。1957年以后，美術(shù)創(chuàng)作從指導(dǎo)思想、創(chuàng)作理論、教育體制、組織機(jī)制、展覽格式、宣傳網(wǎng)絡(luò)等，幾乎形成了一套牢固的制度，它使每一位畫家都能從這一體制中找到自己的位置，并在體制的主導(dǎo)下從事藝術(shù)創(chuàng)作。

毋庸置疑，新中國的建立，新時(shí)代的到來，激活了一代藝術(shù)家的創(chuàng)作熱情。他們真誠地?fù)肀е聲r(shí)代、新社會(huì)，他們對未來充滿理想的期待，對現(xiàn)實(shí)深懷欣賞和贊美之情。他們自覺地投身革命的大熔爐中，自甘做革命機(jī)器中的一顆螺絲釘。沒有一個(gè)時(shí)期像五六十年代一樣，藝術(shù)家們能懷有如此巨大的政治理想和熱情。這種熱情在政治的制約和引導(dǎo)下朝體制化、主流化的方向滋長，蔚然形成了這個(gè)時(shí)期美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域中的集體主義和理想主義的風(fēng)氣。

從某種意義上說，社會(huì)主義美術(shù)弘揚(yáng)的是集體主義精神，它將“社會(huì)主義”當(dāng)作一個(gè)對象——一種集體性的宏大事業(yè)來謳歌。美術(shù)作品中出現(xiàn)的工人、農(nóng)民、解放軍乃至各個(gè)階層的人物形象，并不代表某個(gè)個(gè)人，他們代表的是一種社會(huì)主義集體形象——體現(xiàn)著社會(huì)主義生活的新氣象。同時(shí)，繪畫/抒情主體也是一個(gè)集合性概念。美術(shù)敘事，常常以“我們”而非“我”為敘事主體，哪怕是非常抒情化的作品，也為這種集體性視角所左右。藝術(shù)家作為社會(huì)大集體當(dāng)中的一員，其對個(gè)體自我的淡漠和對集體主義方式的推崇，使他們的畫面，更樂于描繪一種蘊(yùn)含宏大題旨的生活景象，而且調(diào)子樂觀昂揚(yáng)，充滿浪漫主義氣息。可以說，集體主義的觀照態(tài)度和浪漫主義的表達(dá)方式，構(gòu)成那個(gè)時(shí)期美術(shù)創(chuàng)作的兩個(gè)基本特點(diǎn)。人、人與社會(huì)的關(guān)系，也無不帶上這種集體化、理想化的色彩，個(gè)體的人，已變成制度化的大機(jī)器中一顆“螺絲釘”。

于是，作為藝術(shù)家的“個(gè)人”變了，藝術(shù)家看人的方式也變了，一種理想化的社會(huì)主義新人出現(xiàn)于畫家的筆下。人與人的關(guān)系被重新闡釋、重新配置，出現(xiàn)了新的景觀。這個(gè)時(shí)期的一批代表作，無不體現(xiàn)著社會(huì)主義美術(shù)集體化、理想化的特征。董希文的《開國大典》（1953年）、林崗的《群英會(huì)上的趙桂蘭》（1951年）、石魯?shù)摹掇r(nóng)民變工隊(duì)》（1950年）、黃胄的《洪荒風(fēng)雪》（1955年）、蔣兆和的《把學(xué)習(xí)成績告訴志愿軍叔叔》（1955年）、楊之光的《雪夜送飯》（1959年）、劉文西的《祖孫四代》（1962年）、李煥民的《初踏黃金路》（1963年）、汪誠一的《家信》（1957年）、王蘭若的《潮州柑市》（1956年）、王文彬的《夯歌》（1962年）、馮鋼百的《手持毛選的女青年》（1963年）、王玉玨的《農(nóng)場新兵》（1964年）……所有的畫面都是那么陽光明媚，所有的人物都是那么精神飽滿，所有的格調(diào)都是那么樂觀向上。這個(gè)時(shí)期，美術(shù)圖像所呈現(xiàn)的人與人的關(guān)系極其單純而明朗，沒有隔閡感或陌生感。大家心往一處想，勁往一處使——萬眾一條心，所有的“形象”，所有的“思想”，所有的“表情”，都那么類似。這種樂觀美好的人物造型一直貫穿在五六十年代的各類美術(shù)創(chuàng)作之中。

實(shí)際上，后來的“文革美術(shù)”是這種大集體主義和理想主義美術(shù)走向極端的一種表現(xiàn)。我們不能輕易地否定這一時(shí)期藝術(shù)家所作的真誠選擇。從嚴(yán)格意義上說，藝術(shù)家也為特定的歷史所規(guī)定、所選擇。他們用他們的真誠、才華、激情，以及青春，記錄了他們在特定的歷史年代對“人”、對“人與人”關(guān)系的認(rèn)識，記錄了這樣的一段關(guān)于“人”的歷史。其中不少代表性的作品，不論它們與真實(shí)的歷史有多大的距離，它們從某種程度上體現(xiàn)了一個(gè)時(shí)代、一代人的集體的理想，留下一個(gè)時(shí)代的文化（哪怕是畸形文化）的記憶。

這一時(shí)期藝術(shù)家有他們的天真和單純。張紹城的宣傳畫《廣闊天地大有作為》，其天真純美的女知青形象曾令多少年輕人感動(dòng)，“她”甚至成為一代人的“夢中情人”。同樣表現(xiàn)知識青年上山下鄉(xiāng)題材，周樹橋的《春風(fēng)楊柳》（1974年）描繪的是知青們初到農(nóng)村的情景。主人公的蓬勃朝氣和臉上憧憬著未來的純真神情，也曾感染著同齡人們。如果將畫中的形象與當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)狀況進(jìn)行比較，追尋它們之間的相互關(guān)系和圖像形成的原因，應(yīng)是頗有意思的。在當(dāng)時(shí)，這些畫面緊跟著主流政治意識的步伐，同時(shí)又給這種意識形態(tài)以美的演繹。它以其完美無缺的人物造型和明朗抒情的歌頌性題旨告知人們，黨的政策（比如知識青年上山下鄉(xiāng)政策），已經(jīng)具體化為一種嶄新的生活景象，年輕一代正沐浴著英明政策的陽光而健康成長。理想主義的圖式就這樣被創(chuàng)造出來，它有意無意地粉飾著現(xiàn)實(shí)，讓人們陶醉于充滿勝利感的歡樂之中。“人”在這種圖式中被理想地表現(xiàn)同時(shí)也表現(xiàn)了理想。潘嘉俊的《我是海燕》、楊之光的《礦山新兵》（1971年）、湯小銘的《女委員》（1971年）、陳衍寧的《赤腳醫(yī)生》（1974年）、《毛主席視察廣東農(nóng)村》（1972年）、徐匡的《草原詩篇》（1976年）、靳之林的《女書記》（1976年）等，無不以合乎時(shí)代精神的題旨、樂觀向上的色調(diào)，講述著那個(gè)時(shí)代的故事。畫家們采用了被定義為“革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合”的方式，構(gòu)建了一幅幅集體主義社會(huì)格局中理想化的人的生活畫面。

不必諱言，集體主義意識的膨脹，理想化敘事方式的流行，淡化了個(gè)人存在的價(jià)值和意義，漠視了思想的獨(dú)立性和藝術(shù)的豐富性。其惡性發(fā)展的結(jié)果便是藝術(shù)創(chuàng)作的極端概念化和模式化。在這一特定時(shí)期中，人的“個(gè)人性”，個(gè)體意義上人與人的關(guān)系，均被有意無意地忽略或者回避了。

三、存在的人與欲望的人

——藝術(shù)為誰和為什么進(jìn)入新時(shí)期之后，“人”在文學(xué)藝術(shù)中的形象身份發(fā)生了很大的變化。70年代末，人文學(xué)界開展了一場轟轟烈烈而影響深遠(yuǎn)的關(guān)于人道主義問題的討論。隨后，在新一輪的西學(xué)熱中，西方的現(xiàn)代哲學(xué)理論，尤其像薩特的存在主義理論之類，為人們重新思考“人”及其“存在”的問題提供了思想的平臺。

“傷痕美術(shù)”以反思?xì)v史、自舔噩夢般的十年“文革”給人們留下累累傷痕的方式，首揭了美術(shù)界的“撥亂反正”之幕。人們重新站在“人”的角度來認(rèn)識歷史、感受生活，體驗(yàn)被那個(gè)畸形時(shí)代踐踏著的生命的痛苦，審視深藏于各種假象之后令人觸目驚心的人性殘缺。程叢林的《1968年×月×日的雪》、邵增虎的《農(nóng)機(jī)專家之死》、項(xiàng)而躬和李仁杰的《無聲的歌》、唐大禧的《猛士——獻(xiàn)給為真理而斗爭的人們》、張彤云和尹國良的《千秋功罪》、雷坦的《故鄉(xiāng)行》等一類反思性的作品，矛頭所向直指十年“文革”，復(fù)現(xiàn)其摧殘人性、踐踏真理的歷史真相。而陳丹青的《西藏組畫》、羅中立的《父親》等，則對“人”的歷史重負(fù)作出描繪，以精雕細(xì)刻的筆觸，呈現(xiàn)中國古老土地上傷痕累累的“父親”們的形象。這批作品，不論是追問歷史或是反思現(xiàn)實(shí)，都以“人”為關(guān)注對象和敘述焦點(diǎn)。它引發(fā)人們思考，在中國近一個(gè)世紀(jì)多災(zāi)多難的現(xiàn)實(shí)中，“人”是被怎樣對待的？我們?yōu)槭裁丛谶@樣地制造著苦難而同時(shí)又麻木于這種苦難，安于接受這樣的苦難？我們?yōu)槭裁粗荒茉谶@樣的被扭曲的肉體和靈魂中默默地忍受著，我們?yōu)槭裁粗荒茉诔聊袨樽约虹澘躺暇竦哪怪俱懀?/p>

上世紀(jì)80年代以后人際關(guān)系的寬松，帶來文藝創(chuàng)作的多元化、個(gè)體化態(tài)勢。改革開放的新生活為人們也為藝術(shù)家?guī)砹诵碌木窈退囆g(shù)的生息空間。于是有了湯小銘的《讓智慧發(fā)光》、徐堅(jiān)白的《兩位老畫家》、潘鶴的《開荒牛》、司徒綿的《六叟戲毽圖》一類推崇智慧和開拓精神、謳歌劫后幸存的友誼的作品；有林墉的《南國不知冬》、林宏基的《步步高》、黃中羊的《九月的黃麻》、何克敵的《特區(qū)正午》、王玉玨的《賣花姑娘》和《冉冉》之類抒情性的歌頌新時(shí)期新生活氣象的畫面，后者明顯帶著牧歌式的明朗格調(diào)。

美術(shù)圖像深入地演繹人的內(nèi)在世界，應(yīng)是90年代以后的事。如果說此前，中國的人際關(guān)系尚處于一種農(nóng)業(yè)式的集體主義的關(guān)系結(jié)構(gòu)之中，大家在樂融融的社會(huì)主義大家庭中互相關(guān)照，漠視自我，甘當(dāng)一顆“革命的螺絲釘”的話，那么，90年代以后，隨著市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，物質(zhì)生活水平的提高，個(gè)人財(cái)富的增加，社會(huì)階層的分化，人作為個(gè)體的獨(dú)立性的增強(qiáng)……所有的一切在改變?nèi)说奶幘车耐瑫r(shí)，也給人帶來新的困惑。比如，在物質(zhì)生存環(huán)境獲得改善之際，竟然發(fā)現(xiàn)個(gè)體精神及心靈處境的惡劣——人與人之間互相疏離，“自我”在優(yōu)裕的物質(zhì)海洋里迷失了，精神陷入難以理喻的困境之中。這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)家自覺地演述了人的這種精神感受和生存現(xiàn)實(shí)。鄧箭今的《明日海闊天空》、范勃的《某日黃昏·房子的問題》、曾梵志的《協(xié)和三聯(lián)畫》、曾浩的《下午5：00》、王彥萍的《日光》、申玲的《讀圣經(jīng)的女孩》、劉慶和的《流星雨》、田黎明的《都市隨筆》、李孝萱的《股票！股票》、黃一瀚的《中國新人類·卡通一代》、劉進(jìn)安的《我們都是》、劉小東的《燒耗子》、喻紅的《青春高度》、宋永紅的《職業(yè)的微笑》、張曉剛的《血緣：大家庭》、王勁松的《大合唱》、岳敏君的《快樂》、劉煒的《情人》、邵戈的《城市垃圾》等，頗能勾畫出這個(gè)時(shí)期人從精神到肉體的存在狀態(tài)。

李孝萱對現(xiàn)代都市人的焦慮、壓抑和荒誕的精神實(shí)質(zhì)的把握，冷靜而尖銳。他以變形、變態(tài)、帶有神經(jīng)質(zhì)的扭曲感的人物造型，表現(xiàn)城市生活中丑陋、冷漠、滑稽、錯(cuò)亂的人情世相。《股票！股票》中每一個(gè)人都淹沒在股票市場的計(jì)算機(jī)海洋和瘋狂的他人世界里，人物空茫的眼神，冷若冰霜的面容，扭曲怪異的身體，無不透露著為現(xiàn)代生活壓扁了的人的精神真相。劉慶和更致力于表達(dá)無聊現(xiàn)實(shí)中人的寂寥茫然的感受。在《流星雨》、《都市上空·落日》、《王先生》、《蕩漾》一類畫面上，他用淋漓的水墨，用閑散而帶調(diào)侃的筆調(diào)將城市里各式人物空洞、落寞、空茫的心態(tài)表露無遺。劉進(jìn)安的《陳述》、《我們都是》則摒除了對個(gè)體形象作細(xì)節(jié)性的描繪，而著力呈現(xiàn)都市人群的整體圖像。浮游在畫面上的人群壘壘疊疊，互相游離又互相擠迫——都市畸形的人際關(guān)系得到既具象又抽象的表達(dá)。這種情形在鄧箭今的油畫《明日海闊天空》里，有更為驚心動(dòng)魄的演述。《明日海闊天空》中擠迫著的人群都是同一個(gè)人，同一張臉孔——藝術(shù)家自己的臉孔！他們糾結(jié)著，磨擦著，臉上布滿恐慌而疑慮的神情。誠如藝術(shù)家自己所言：“在作品的意念上我喜歡運(yùn)用矛盾的沖撞和靈魂飄逸的狀態(tài)。這狀態(tài)表現(xiàn)出‘相互糾結(jié)’、‘相互磨擦’、‘相互恐慌’。讓我和他人看到這些相互矛盾過程中演繹出一劇又一劇無休止對現(xiàn)實(shí)世界的理想和尋求……用繁多、復(fù)合、夸張、重疊的形象去表現(xiàn)群體關(guān)系中的一種看不到摸不著的錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系和人與人之間的互相壓力。” ⑦

90年代的藝術(shù)家程度不同地執(zhí)著于對“人”作追問。曾梵志的《協(xié)和三聯(lián)畫》通過對醫(yī)院里醫(yī)生與病人的關(guān)系的描繪，表達(dá)了一種“施虐與受虐”的生存感受。醫(yī)生的冷漠、獰笑，病人的呆滯、茫然，以及彼此間的相互關(guān)系，使畫面散發(fā)著血腥和危險(xiǎn)的氣息；劉小東的《燒耗子》呈現(xiàn)了人的空虛與冷酷；申玲的《讀圣經(jīng)的女孩》以零亂的環(huán)境與讀圣經(jīng)女孩行為的對比，映襯出生活的錯(cuò)位感、不和諧感；喻紅的《青春高度》以人物的嬉戲飛奔的構(gòu)圖呈現(xiàn)女性青春期荒誕而莫名的浪漫表情；劉煒的《情人》寫出歲月的消磨在“情人”間留下的累累傷痕和怪異面目。藝術(shù)家對人、對自我認(rèn)識在深入，美術(shù)圖像關(guān)于“人”的敘述進(jìn)入一個(gè)自覺、自由的階段——由早期的對人的外部生存景觀的描述進(jìn)入對當(dāng)下人的內(nèi)在精神/心靈世界的關(guān)注。追問精神困惑的緣由，自舔受創(chuàng)的心靈，調(diào)侃荒誕的現(xiàn)實(shí)，調(diào)整自我與外部世界的關(guān)系，是這個(gè)時(shí)期藝術(shù)家創(chuàng)作的中心主題。

這一主題到了20世紀(jì)末，又為更年輕一代的藝術(shù)家所質(zhì)疑和超越。信息時(shí)代帶給人們的不只是人際交流和信息傳播的便利，更有將人平面化、卡通化、機(jī)械模式化諸多新問題。計(jì)算機(jī)時(shí)代高超的復(fù)制技術(shù)與媚俗的大眾消費(fèi)文化相合謀，養(yǎng)育著平面而空洞、吃著漢堡包、喝著可口可樂、追逐著時(shí)尚潮流、尾隨著文化偶像的“新一代”。這個(gè)世界變得越來越人工化、網(wǎng)絡(luò)化、卡通化，人們的衣著、發(fā)飾乃至言談舉止，尤如孿生兄弟姐妹，大同而小異，劃一而趨潮。黃一瀚的《中國新人類·卡通一代》就對這種“卡通人生”作了令人觸目驚心的描繪——人迷失在由玩具組成的迷障里，人與玩具莫辨彼此。藝術(shù)家曾就他的一件裝置作品《異形·標(biāo)本》作了這樣的說明：“作品通過飲水機(jī)與卡通、麥當(dāng)勞、怪獸、美少女形象的有機(jī)組合，再現(xiàn)了被商業(yè)主義灌養(yǎng)長大的新一代的游戲場面。他們在商業(yè)電腦網(wǎng)絡(luò)、卡通圖像中漫游，卡通成了他們依賴和傾訴的對象。” ^⑧在這個(gè)人在玩具中和玩具在人中的關(guān)系變得日益難以辨識的時(shí)代里，人本身，其實(shí)已經(jīng)發(fā)生變異。不少藝術(shù)家，用不同的方式表達(dá)著人在機(jī)械復(fù)制時(shí)代的異化感和異己感。岳敏君的《歡樂》寫了一種人被復(fù)制的虛無和荒誕之感。“不斷復(fù)制自己的形象，這為了創(chuàng)造一個(gè)新偶像，如同現(xiàn)在的電視、電影等傳媒的干預(yù)一樣。當(dāng)形象在不斷復(fù)制時(shí)，由于量的增加，而產(chǎn)生巨大的力量” ^⑨。復(fù)制令哪怕是最卑微的人也會(huì)變成偶像，擁有巨大的控制他人的力量。藝術(shù)家企圖由此揭發(fā)大眾社會(huì)媒體炒作的本質(zhì)。宋永紅的《職業(yè)微笑》，以人物木偶式的造型、機(jī)械而詭秘的表情配以發(fā)廊靜態(tài)、凝固的背景，呈現(xiàn)著“發(fā)廊”——社會(huì)上某種半公開半隱避場所的曖昧性。藝術(shù)家們從不同角度，逼視上世紀(jì)90年代以來的光怪陸離的生存現(xiàn)象，呈現(xiàn)消費(fèi)時(shí)代中的人在物化環(huán)境壓迫下畸形怪異的精神情形。

進(jìn)入信息時(shí)代之后，傳統(tǒng)的架上繪畫，在表達(dá)現(xiàn)代人復(fù)雜而多元的精神感受和生存景觀方面，無疑顯露出它的局限性。于是，裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、影像藝術(shù)紛紛登場，至此，藝術(shù)對人的表達(dá)進(jìn)入一個(gè)形式多元、聲音多元的時(shí)代。

20世紀(jì)的中國美術(shù)史其實(shí)是一部人與外部世界、與自我世界關(guān)系的演述史。這個(gè)時(shí)期，幾乎與“人”的覺醒相同步，美術(shù)也開始其關(guān)于人的存在狀況的演述。在近百年的歷史中，美術(shù)創(chuàng)作對“人”的演述由“抽象”而“具體”，由“集體”而“個(gè)人”，由客觀表層而進(jìn)入主觀里層，顯現(xiàn)了一個(gè)不斷推進(jìn)的過程。可以這樣說，一個(gè)世紀(jì)以來，中國畫家的藝術(shù)探索歷程同時(shí)也就是關(guān)于“人”的探索歷程，藝術(shù)的探索與“人”的探索幾乎同步進(jìn)行，互為表里，互為推動(dòng)。正是對人的存在狀況的各式藝術(shù)演述，構(gòu)成一部厚實(shí)而豐富的20世紀(jì)中國美術(shù)文本。

①李偉銘：《黃少強(qiáng)的藝文事業(yè)——兼論20世紀(jì)前期中國畫藝術(shù)中的民間意識》，載廣東美術(shù)館編《黃少強(qiáng)·走向民間》，人民美術(shù)出版社，2001年版，第11頁。

②參見王伯敏主編《中國美術(shù)通史》，山東美術(shù)出版社，1988年5月版，第7卷。

③林風(fēng)眠：《我們要注意——國立藝術(shù)院紀(jì)念周講演》，原載《亞波羅》，1928年第1期。

④徐悲鴻：《介紹老解放區(qū)美術(shù)作品一斑》，天津《進(jìn)步日報(bào)》，1949年4月3日。

⑤阮榮春、胡光華：《中國民國美術(shù)史（1911—1949）》，四川美術(shù)出版社，1992年版，第260頁。

⑥鄭工：《演進(jìn)與運(yùn)動(dòng)——中國美術(shù)的現(xiàn)代化》，廣西美術(shù)出版社，2002年5月版，第236頁。

⑦見鄧箭今《明日海闊天空》自題，載巫鴻主編，王璜生、馮博一副主編《重新解讀：中國實(shí)驗(yàn)藝術(shù)十年（1990—2000）》，澳門出版社，2002年版，第286頁。

⑧見黃一瀚《異形·標(biāo)本》自題，同上書，第340頁。

⑨見岳敏君《歡樂》自題，同上書，第346頁。