中日音樂文化交流的背景及音樂形態比較

中日文化交流在唐代達到高峰。唐代中日音樂交流為民族文化交流提供了國際化和本土化的范本。本文通過對唐代中日兩國之間音樂文化交流的歷史考察，揭示了日本民族改造外來音樂文化并使其“本土化”的歷程；并就中國雅樂與日本雅樂的異同及與唐代燕樂之間的關系，做了音樂形態方面的比較和梳理。

關鍵詞

音樂文化交流中日音樂燕樂雅樂外來音樂本土化

一

日語中的“音樂”一詞源于中國。包括音樂在內的中日兩國文化具有明顯的共通性。通過“遣唐使”制度，日本把唐朝先進的文化帶回本國，促成了文學、音樂、繪畫、建筑、醫學等領域的并行生長和綜合發展，為音樂藝術的本土化歷程創造了一個獨特的文化空間，確立了文化形態互動轉化的全景式的文化生態氛圍。音聲長、音聲生、學問僧、留學生、民間人士構成了唐代中日音樂交流的重要渠道。

從總體上看，日本音樂的歷史處于外國音樂的引進外國音樂的日本化日本民族音樂的興盛外國音樂引進過程的周而復始的循環之中。在某種意義上可以說，日本音樂的歷史其實就是國際音樂時代與民族音樂時代交替、反復的歷史。

在中國宮廷演出的、以燕樂為核心的經過加工的中國各地、各民族的民間音樂，構成了日本雅樂的主體。中日文化交流在唐代達到高峰，這固然是兩國間長期經濟和文化往來的必然結果，但也和中日兩國關系和睦，兩國同處于統一、穩定的政治文化環境有深刻的關聯。這一時期兩國國內都處在相對和平繁榮的階段，在對外關系方面形成了和諧、積極、自主的文化交流氛圍，這使得兩國文化呈現為一種健康蓬勃的氣象，具有十分明顯的開放性與包容性，并深刻影響于中日音樂的交流與互動。在音樂文化的主體性方面，唐代音樂打破了封建王朝長期以來對異國音樂和俗樂所采取的鄙夷的態度，全面兼容民間音樂以及來自波斯、印度、朝鮮等異域音樂文化形態。

對日本而言，唐代文化作為一種先進的異質文化，在傳入本國之后，經過一系列的沖擊、碰撞、吸納和理性的融合，在日本民族獨特的歷史文化、民族習俗作用下，最終成為具有其民族歷史文化特質、多姿多彩、妙趣橫生的風景線。日本在堅持民族文化主體性的前提下對唐代文化進行了全面的移植，日本社會對中華文化的理解、對中國音樂的理解和會通，實際上也已成為包括中華音樂在內的華夏文明的組成部分。

唐代中日音樂交流為民族文化交流提供了國際化和本土化的重要的范本。從某種意義上說，唐代中日音樂交流的歷史是中國音樂的國際化和日本音樂本土化互相交織的行程。唐代音樂文化以兼容世界的胸襟建造了民族化的藝術圣殿，日本同樣以融合唐代音樂藝術、并使其本土化、民族化的遠見創立了具有國際水準的基點。日本遣唐使雖然目的地是中國，但是當時的中國是國際音樂藝術的薈萃之地，從這個意義上講，遣唐使也系統地汲取了中國對于波斯、印度等異域音樂文化的引進視角和本土化方法。日本對唐代中國音樂的引進是包括音樂理論、音樂形態與音樂思想的全方位引進，與之相配套，日本還仿照中國宮廷管理模式建立音樂管理機構，創設了格局宏大、系統完備的音樂體制。這一由政府推動的規模化行為改變了日本音樂的面貌。中日兩國的文化先驅以獨辟蹊徑的智慧交往融合、取長補短，并以文化的互動形成了別開生面的獨特風貌。

中日音樂進行大規模文化交流的內在動因是中日族群和文化形態明顯的共通性。唐代的中國一向將對外文化交流視為一種四海升平的和平景象，其著眼點在于對國力強盛的自我確認以及通過推動地區和平穩定進而達到王朝穩定傳承的目的。考察日本當年之所以做出選擇接受中國音樂體系的決定，從表面上看，是對于來自中國唐代的音樂藝術出自一種政治上的崇敬，但就其實質而言，日本所從事的文化交流背后還存有深層次的地區宗主意識和民族自強動機。對于中日音樂文化的交流，日本皇室的目的無疑也是為了顯示其作為文化大國的一種象征，同時，對地方豪族要展示出以天皇為中心的大和朝廷優越性與權威性的一種手段。從東亞范圍內的區域爭霸來看，日本王室推動音樂引進和交流，在很大程度上是用來顯示并不遜色于大唐皇帝威儀的一種形式。日本雖然引進了儒家的禮樂思想，但是并未引進純粹的儒家禮樂，而是引進了唐代堪稱“國際音樂”的“燕樂”，在我看來，這也許意味著要與中國禮教有所區別的深層動機。

與中國人的天下一家的民族心理特征不盡相同的是：日本人種組成多元，雖然身居海島，但是其民族心理中往往存在著強烈的中心意識，這種中心意識既表現了日本民族文化性格中強烈和急切進取的愿望，也使日本音樂對外交流呈現出十分復雜的局面。唐代中日音樂交流揭示了這樣一個道理：文化藝術交流的背后是國家實力的抗衡與博弈。中日音樂交流也正是這樣，無論就兩國的音樂主從地位還是就音樂形態、容量對比而言，國家的政治、經濟、文化實力都在起著重要的支撐作用。對于其他國家而言，它們對于中國音樂的欣賞往往出于對這個東方大國的敬意；而日本實施音樂交流隱含的動機，則是在東亞地區爭取與中國同等的國際地位。

唐代中日音樂交流的史實說明，國家之間包括音樂在內的文化交流的愿望基于上升中的政治心態和活力。只有全方位的開放境界，才能真正確立文化融合的繁榮態勢。日本作為天皇一系的國家，沒有傾覆性的王朝更替，音樂形態流程依托著較為穩定的生長環境和接受趣味，客觀上為中國音樂的輸入提供了天然的良機。中國正統音樂在日本生根，在相對安定的條件下繁衍發展、傳承進取，可以說是歷史的必然。日本的文化接納層有選擇地根據政情、民情、國情，以民族化為支點，海納百川、繼往開來，獲得了民族文化面向未來生長傳承的可持續機制，這足以值得后人借鑒。

二

中國雅樂與日本雅樂雖然使用同一個名稱，但是卻屬于性質迥異的兩種音樂形態。中國自周代（公元前1066—前256）開始，已經奠定了雅樂的根基，并專門在祭祀先祖與宮廷典禮中進行演奏。到了隋、唐時代，這種為宮廷所專享的雅樂體系逐漸僵化和衰落，隨之興起的是生機盎然的俗樂。傳入日本的唐燕樂實際上正是俗樂的一種，是指當時在中國宮廷演出的、經過加工的中國各地、各民族的民間音樂，這些構成了日本雅樂的主體。日本音樂使者有可能并未接觸到唐朝的雅樂，也有可能故意不用中國雅樂，其原因可能是中日兩國上層所信仰的體系不同，日本有獨特的神道作為自己的信仰對象。對此，日本音樂史學者吉川英史在其《日本音樂的歷史》一書第二章第三節指出：

其實構成日本雅樂的中心是唐樂。但要注意，那不是中國的雅樂，而是稱作燕樂的音樂。在中國被稱作雅樂的，是在祭祀天神地祇、天子祭祖先、祭孔子等等祭禮時演奏的宗教音樂。因為當時日本已經有了神樂等傳統的宗教音樂，而且在佛教界也有了佛教獨特的音樂‘聲明’，還已經有了伎樂。所以就沒有引進作為儒教的宗教音樂的中國的雅樂，而是選擇引進了當時被稱作是國際藝術音樂的燕樂。出于其精神面的高雅，故稱其為雅樂。也就是說，中國和日本的雅樂，雖然同名，但卻是不同的音樂。

日本正倉院今天還保存有曲名為《番假崇》的琵琶譜，這是日本天平時代使用過的唐樂樂譜中惟一遺存的一卷，此外，很多唐樂的樂器和舞樂用具都有所保存，成為今天日本音樂史研究的寶貴資料，與此直接相關的音樂可被認作是平安朝樂制改革以前的唐樂。根據正倉院的其他資料，奈良時代又有下列唐樂傳到了日本：

“五帝太平樂”、“番假崇”、“武王”、“破陣樂”、“安君子”、“蘇芳皮”、“傾杯樂”、“三臺”、“澀河鳥”、“宗明樂”、“嗔面”、“渾脫”、“皇帝破陣樂”等等^①。

據日本學者的研究，日本當時把從唐朝傳入的燕樂稱作唐樂，并沒有使用“雅樂”這一稱謂。后來文武天皇頒布大寶令，日本宮廷才開始設立宮廷管理歌舞機關：“雅樂寮”，又稱作“歌舞所”。直到明治時代以后，才正式使用“雅樂”來稱呼日本古代樂舞。日本雅樂不僅包括唐樂，而且包括右方的高麗樂，以及日本古代的傳統歌舞，例如東游、人長舞、久米舞、五節舞等^②，日本雅樂是日本古代歌舞音樂的總稱。

大量中國樂曲傳入日本。一方面給予日本音樂家以多方面的啟示，另一方面又刺激了他們對創作本土音樂的熱情。隨著中日音樂交流的進一步深入，日本朝野上下，特別是從平安朝到嵯峨、淳和、仁明帝時代的音樂家、舞蹈家們，并不滿足于原樣照搬外來的歌舞音樂，而是根據日本人的審美意識，與日本本土音樂舞蹈相結合，將傳入的中國音樂經由一系列本土化的改造使之成為具有日本特色的管弦與舞樂。由此，從仁明天皇(833—850)開始到平安中期(公元10世紀中葉)的樂制改革，宣告了日本音樂界對中國音樂進行改造以推動音樂日本化時代的到來。

三

日本遣唐使沒有選擇在中國日漸衰落的宮廷雅樂，而是將正在興盛繁榮的燕樂體系引進日本，日本在當時和以后很長的歷史時期內都把從唐朝傳入的燕樂稱作唐樂。吉川英史曾經將其歸結為兩大原因：一方面是日本有其獨特的神道作為信仰對象，無需中國雅樂作祭祀音樂；另一方面可能是日本人對已僵化的雅樂缺少興趣，他們需要的是可以在日本宮廷實際演出的生動活潑的歌舞音樂^③。

日本雅樂是日本歌舞音樂的總稱，它不僅指唐樂，而且還指高麗樂，以及日本古代的傳統歌舞，例如東游、人長舞、久米舞、五節舞等^④。中國雅樂與日本雅樂雖然使用同一稱謂，但它們所指不同、性質不同，真正與日本雅樂有血緣關系的是燕樂而非唐代雅樂。關于唐燕樂和日本雅樂，學術界已經做出了深入的研究^⑤：

其一，形式上的差異：唐燕樂是歌、舞、器樂演奏相輔相成、三位一體的大型歌舞音樂體系；而經過日本平安朝樂制改革的雅樂，被分為管弦與舞樂兩種形式^⑥，歌的部分被削弱了。也有一種說法認為唐燕樂最初傳入日本的時候，有一部分似乎是有歌唱的，日本樂書中至今還留有部分漢語歌詞。例如，史書對于樂曲《甘州》是這樣記載的：“有詠近來不用之” ^⑦，“南宮譜曰，三反之后詠，博雅三位譜曰，三帖之后詠，四帖之后詠，有詠，其詞曰，但近來不用” ^⑧。三帖后的歌詞為：“燕路波山遠，胡關易水寒，茫茫風騷動，跨跨陽使閑。”四帖后的歌詞為：“殘月蘆江白，老花菊岸舟，竹驚暖露冷，桑落寒飚闌。”《柳花苑》這首曲子也留有漢文歌詞：“后園桃李正芳菲，芳菲正是妾愁時，昨來新列昭陽殿，更勿非情形畫眉。”

其二，在唐雅樂中占重要一席的歌的作用在交流中式微。在唐燕樂的傳入中漸趨衰落，一方面可能由于語言的交流和傳習在民族音樂文化轉換過程中屬于比較深入的范疇，不易在另一民族文化語境中普及；另一方面客觀上證明了中日音樂交流可能呈現為音樂旋律和舞蹈語言先行的規律。

其三，曲式結構的對比：唐燕樂大曲，分為散序、中序、破(舞遍)三大部分，三大部分又劃分為若干段落。而日本雅樂的基本曲式則由序、破、急等幾個部分構成。張前在《中日音樂交流史》中做了舉例說明：如被稱為日本唐樂的四首大曲：《蘇合香》、《萬秋香》、《春鶯囀》、《皇搴》的基本曲式結構如下：

《蘇合香》：序、三帖，四帖、五帖、破、急。

《萬秋香》：序、破、二帖換頭、三帖換頭、四帖換頭、五帖、六帖。

《春鶯囀》：游聲、序、颯踏、人破、鳥聲、急聲。

《皇搴》：破、七帖、八帖換頭、九帖、急。

從中可以總結出日本雅樂基本結構及名稱與燕樂大曲之間深刻的淵源聯系和改造變化，其樂曲規模、細部結構已大相徑庭，日本雅樂不僅規模較小，曲式也不盡相同。燕樂大曲的散序是自由節奏，速度變化豐富；中序是歌唱部分，慢板速度；破(舞遍)的節奏不規則，速度逐漸加快。而日本雅樂的序、破、急的結構相對有所縮減；中間插有若干其他音樂段落；整體速度則呈現逐漸加快態勢，與燕樂大曲最后部分破的速度變化相近似。可以認為，日本雅樂是中國燕樂的簡縮版本，其中交織著日本本土音樂的成果。

其四，唐燕樂的典型結構是融歌、舞、器樂為一體的大曲，充分展示音樂形態的規模、音樂結構的宏大和表現內容的豐富等。日本雅樂中也有大曲、中曲、小曲之分。據日本《舞樂圖說》的解釋，六人舞為大曲，四人舞為中曲，二人舞和一人舞為小曲，這種根據舞蹈人數所作的區分，在一定程度上欠缺對音樂形態本體的認知。但也有日本樂書《樂家錄》指出，大曲、中曲、小曲長度不一、結構各異；此外，有的樂曲的構成是根據拍子變化來構成樂曲加以區分的。這部樂書指出了日本雅樂大曲和唐代燕樂大曲都是由序、破、急等幾個基本部分構成，但日本音樂存在對唐大曲某些機械化的理解和未必符合音樂規律的拆分，顯示出日本音樂家對于中國音樂的理解和民族化的轉換還沒有深入到內核部分。

其五，從演奏方式上看，日本雅樂與唐燕樂大曲各具風采。其中樂器構成是日本雅樂與唐燕樂大曲比較研究中耐人尋味的問題。唐燕樂演奏過程中動員的樂器種類十分豐富，僅坐部伎就使用多達26種樂器，而日本雅樂中的管弦，使用8種樂器(左方樂三管：笙、篳篥、橫笛；二弦：琵琶、箏；三鼓：太鼓、鉦鼓、羯鼓)，伴奏舞樂時則使用六種樂器(弦樂器除外)。在唐燕樂大曲的樂器構成中，僅坐部伎就使用10種左右的外來樂器，例如羯鼓和琵琶在唐燕樂演奏中起的作用較大，它們既承擔獨奏任務，有時也參與合奏，且對演奏技法的要求也很高。而在日本雅樂中，琵琶僅僅是作為節奏樂器而存在。又如日本雅樂中的笙可以吹奏15個音(a、#g、#f、#d、#a、#c、#f、a、#d、#c、b、e、e、b、f)，而正倉院保存的唐笙為17管，可以吹奏17個音，比日本雅樂使用的笙增加f、a兩個音，所有的音都可以吹奏5個或6個和音。這種情況的出現說明了在規模性、體系化的音樂形態中，中日兩國對于樂器的理解不盡相同，日本音樂在規模組合的能力方面與中國音樂還有距離。對于琵琶在音色和參與樂音組織的功能，日本音樂界與中國音樂界有不盡相同的理解，這可能是由于不同的地緣因素導致的民族心理有關，唐樂以廣闊的疆域和文化格局為依托，氣象宏大，能夠使凄清的音色轉化為機趣盎然的元素，而日本音樂形態也許基于島國心理，其對樂器樂音的調和性和兼容度相對較為有限。

其六，從演出人數和規模來看，唐燕樂作為大型音樂形態，傳入日本后其演出規模和人數逐漸縮小，為了適應室內演出的需要，最后大體上以6人、4人、2人的規模固定下來，與燕樂坐部伎相似。這從一個側面說明日本雅樂已經將唐燕樂統一于日本舞樂的獨特體系之中，成為日本化音樂的一部分^⑨。此外，還有一種觀點認為：日本雅樂的音階、旋法、節奏以及音樂結構與古代天竺樂存在某些相似之處^⑩，這為進一步研究日本雅樂的形成提供了新的思路。作為具有開放傳統的日本主體音樂形態，雅樂中包含著經由中國或其他國家引入的某些其他地域的音樂元素，可以廣泛吸收各種音樂成分。日本雅樂中的多元風格，很可能是其鼻祖唐燕樂和唐樂的固有風格使然。在中日音樂交流過程中，唐代文化格局本身就具有會通融和異域文化的強大能力，當時唐朝作為亞洲乃至世界的文化交流中心，匯聚了各地的文化藝術樣式和風格，對音樂藝術也產生了深刻的影響。

①③參見吉川英史《日本音樂的歷史》，創元社1965年版。

②④⑧參見張前《中日音樂交流史》，第五章第三節，人民音樂出版社1999年版。

⑤關于唐燕樂和日本雅樂的比較研究，本文在此引用張前先生的學術觀點，并加入了自己的思考。

⑥管弦在當時是指單純的器樂演奏，舞樂是指在器樂伴奏下的舞蹈表演。

⑦參見［日］狛朝葛（1270—1322）《續教訓抄》。

⑨參見小泉文夫《日本傳統音樂的研究》，音樂之友社1958年版。

⑩本節參照張前先生《中日音樂交流史》中的有關論述，詳見第二章第二節。

（作者單位：北京師范大學藝術與傳媒學院100875）