論抗戰美術在中國現代美術史上的意義

內容提要

中國現代美術史從來就不是一個自律和排他的純粹風格的演變史。20世紀中華民族的內憂外患和抗爭求存，既是藝術發展的現實規定，也決定了藝術家的社會責任的擔當。同時，一種精神性的延續又直接影響了中國革命美術的未來走向。

關鍵詞

抗日戰爭中國美術救亡使命審美趣味

抗日戰爭是中國20世紀乃至中華民族發展史上的重大事件，也是世界反法西斯戰爭的重要組成部分。在這場關系到民族生死存亡的大搏斗中，中國美術家同樣經歷了一場心靈的震蕩、情感的沖突和觀念的嬗變。他們既飽受了內憂外患的煎熬，也釋放出了巨大的生命與藝術激情，寫下了中國現代美術史上特殊而輝煌的篇章，為我們民族留下了寶貴的精神財富。

一、救亡旗幟下的愛國激情

20世紀上半葉的中國，在軍民奮起抗戰的同時，包括美術家在內的文化人也從師承與流派的營壘中走出來，聚集在民族解放的旗幟下，利用文化的武器英勇地投身到了民族解放戰爭的洪流中。

1931年“九·一八”事變后，國人的抗日情緒日益高漲，一些進步的青年美術家懷著民族憂患意識用各種美術形式進行抗日救亡宣傳活動，特別是左翼美術運動在魯迅的影響下，逐漸將工作的重心由倡導階級性而轉到民族救亡的宣傳上。1935年初和1936年夏，分別由北方的“平津木刻研究會”和南方的“現代版畫會”這兩個左翼美術團體承辦的第一、第二屆全國木刻聯合展覽會上，就有相當一部分作品以揭露日軍侵略我東北領土和號召人民起來抗日救國為內容，引起了社會關注，兩屆展覽都在許多城市巡回展出，擴大了抗日救亡宣傳的影響。一些以抗日救亡宣傳為主的美術社團，如“中華全國漫畫作家協會”（1937年）等相繼成立。年輕的木刻家和漫畫家成為最活躍的抗日救亡活動的鼓動者，同時也有不少知名美術家在日趨高漲的救亡大潮激勵下，把藝術的視野轉向抗戰的主題上來。全面抗戰爆發前夕的1937年4月，標志著當時中國美術最高創作成就的“第二次全國美展”在南京舉辦。該展覽盡管在“擴大其胸襟，寧靜其性情”^①的基調上 優雅、恬靜、超逸的作品占據了主導地位，但是也有顧了然的《守望》、唐一禾的《武漢警備者》、黃元的《逃亡 》、王悅之的《棄民圖》、 劉開渠的《兵士》、陳得位的《工作 》、王時峨的《救亡時的烽火》和《守土戰士》等作品將國難當頭、民族生存搏斗在即的氣息帶入了藝術殿堂。

1937年7月7日，盧溝橋的槍聲，標志著日本蓄謀已久的全面侵華戰爭的爆發，也標志著抗日戰爭從此全面展開。美術運動如同整個新文化運動一樣，也在全面抗戰的洪流中，無論其內涵和發展態勢都發生了巨大變化。正如一位畫家所說：“抗戰是一道巨大的洪流……不停在甄淘優與劣，同時亦在養育新嬰。因此它又仿佛是搖籃，民族生活各部門在抗戰的搖籃中生長著，隨著抗戰革命歷史的激進，以嶄新的姿態迅速地成長而健壯。” ^②不愿做亡國奴的藝術家們，意識到藝術與流派之爭解決不了中國面臨的生存問題，現實也沒有給予藝術獨立生存的條件。是逃避還是戰斗，是沉默還是吶喊，是應該“為藝術而藝術 ”還是“為抗戰而藝術”，藝術家必須做出選擇。鐵血烽火強烈震撼著美術家的心靈，他們發出慷慨悲壯的呼喊：“幾千年祖宗所遺留的血土多少已改了顏色！輝煌的國旗，也在敵人的炮火下與數千萬同胞遭摧殘！我們豈能坐視茍安？豈可再彷徨于為藝術而藝術的幻想中？我們應該準備犧牲，應該以最高愛國的熱情傳達于民眾而使之更加永久深刻。” ^③

“七·七”事變前夕，“中國左翼美術家聯盟”隨著“中國左翼文化界總同盟”停止活動而解散，隨后在武漢成立了具有廣泛代表性的“中國文藝界抗敵協會”，各藝術門類協會如“中華全國美術界抗敵協會”、“中國美術界抗敵協會”和“中國漫畫界抗敵協會”等也相繼成立。藝術家們將民族利益作為最高的共同盟約，不分派別、不分階層、不分新舊而一致團結起來，形成自“五四”以來最為團結的局面。周恩來曾對此給予了高度的評價：“全國的文藝作家們，在民族利益面前，空前地團結起來。這種偉大的團結，不僅僅是在現在，即使在中國歷史上，在全世界歷史上也是少有的!這是值得全世界驕傲的!諸位先知先覺，是民族的先驅者!有了先驅者不分思想不分信仰的空前團結，象征我們偉大的中華民族一定可以凝固地團結起來，打倒日本帝國主義。”^④

抗戰初期，新美術運動的中心上海成為了抗戰的前線，也成為了救亡美術運動的中心。為適應抗戰需要 ，“中華全國漫畫界救亡協會”創辦《救亡漫畫》，并組織葉淺予、張樂平、胡考、特偉等八人參加漫畫宣傳隊，冒著日軍的轟炸進行抗戰宣傳。該隊成員不管走到哪里，都成為抗日宣傳的骨干，表現出美術家巨大的愛國熱情和抗戰到底的決心。各地美術學校青年學生們也行動起來，如上海美專成立了抗敵協會及西南旅行宣傳隊，杭州藝專成立了旅行宣傳工作組織。其他地區，如廣州、長沙一帶的青年畫家也踴躍地開展抗戰宣傳活動。

1938年底以后，廣州、武漢相繼淪陷，沿海大城市幾乎全部被敵攻陷，促使大批文化人輾轉遷徙。原來在上海、武漢、廣州等地的美術家，一部分奔向陜北抗日民主根據地，一部分仍留在敵占區，更多的或出走香港或逆江而上轉輾大后方。這種大流動、大遷徙，使文化—美術格局發生了重大變化，形成了大板塊、多中心的格局。各板塊和中心由于地域和政治環境的不同，在美術的表現形態和活動等方面各有側重和特色，但因有抗戰救亡、爭取民族獨立和解放這一共同目標，美術家之間又互有來往交流，使得各區域各中心并不是各自封閉、各自為陣，而是在文化界抗日民族統一戰線旗幟的引導下，相互影響，相互交融，攜手并進，共同為爭取民族的獨立解放而努力。特別值得一提的是，在救亡的旗幟下，國統區和解放區兩個不同政治區域中的美術家你來我往，交流不斷。特別是解放區的木刻作品，帶著陜北高原泥土的芬芳和陽光般的明快 ，一次次出現在大后方的展覽會或報刊上，給人以耳目一新之感，許多美術家在這些作品中強烈感受到他們苦苦尋覓并力圖捕捉的與這個時代相適應的視覺表達樣式和藝術氣息撲面而來。

抗戰時期眾多愛國的美術家將民族利益置于師承、流派、畫種之上，積極投入抗日救亡美術運動，折射出“天下興亡，匹夫有責”的民族文化精神，彰顯出“五四”以來中國新美術運動逐漸形成的將藝術命運維系在國家民族命運上的新傳統的光芒。

二、藝術視野的轉向

與新美術觀的確立20世紀上半葉，民族的解放與獨立是中國人民面臨的最大最緊迫的問題，新興美術運動在這一背景下發端，一開始就與民族救亡運動和革命的政治斗爭結下了不解之緣。如果把新興美術運動的精神特質和抗戰美術的文化內涵相對照分析，可以得出這樣的認識：抗戰美術的興起，不是終止了而是規約了新興美術運動的發展，或者說抗戰美術是“五四”以來新美術運動發展的歷史與邏輯的歸結。

抗日救亡是全民族的任務，抗戰美術要擔負起宣傳、教育、發動大眾的職能，美術家就必須走向廣闊的生活，貼近廣大的民眾，表現大眾的生活、思想感情及審美情趣，創作的作品應被大眾所接受所喜愛。戰爭改變了人們的生活，搗毀了“象牙塔”，打破了“學院”與社會的界限，許多畫家開始自覺地將藝術的視野從“現實的靜象”轉向火熱的生活，從對技巧的興趣轉向對民眾生活的關注，從對優雅的欣賞轉向對純樸的追求。他們走出畫室，走出都市，到前線、到邊區、到民族地區進行戰地或旅行寫生，把審美視野擴展到更為廣闊的空間，出現了自“五四”以來，美術界最為壯闊、最為廣泛的“深入民間”的運動。無論是已為名流的畫家，還是初出藝校的青年，在這場運動中不僅拓展了藝術視野，而且還吸取了豐富的藝術養料，使創作顯示出了鮮明的時代特色和民族風范。

如果說抗戰前的寫實主義在流派紛呈的美術界占據著重要地位的話，那么，裹挾著硝煙的新寫實主義即抗戰現實主義，便成為一統畫壇的美術觀和創作方法。大眾化無疑是抗戰現實主義美術的核心命題，它既是新寫實主義美術的出發點也是其歸宿，正是大眾化命題吁求著科學化和民族化。科學化或者說科學的藝術觀和認識方法是實現大眾化目標的途徑和手段，而民族化是大眾化的必然屬性，也是新寫實主義美術的理想。盡管在抗戰的艱苦條件下，中國美術界對新寫實主義美術理論體系的探討還不夠深入，美術創作實踐還沒有達到新寫實主義的理想高度，但是，大多數美術家確立或接受了新寫實主義美術觀，卻是毋庸置疑的事實。正因為如此，總結了“五四”以來新文藝運動發展規律，并結合中國革命現實而系統闡述了文藝大眾化理論的毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》，抗戰期間無論在解放區還是國統區，迅速引起了美術家極大的共鳴。

抗戰把“五四”以來奔騰不羈的新美術運動浪潮導引到現實主義軌道中，客觀上雖然失去了流派紛呈的局面，但是，中國美術由于與抗戰現實的結合，面向更廣闊的生活和廣大民眾，因而也在相當大的程度上獲得了更廣闊的生存空間和豐富的養料，使美術創作在民族化的現實主義道路上取得了重大進展。

需要特別指出的是，一大批年輕的美術家的“學藝期”或“成長期”適逢民族生死搏斗的大時代，他們不可能囿于“人體、蘋果、花瓶”的天地，不可能全身心地投入構造形、線、色的“純藝術”中，現實的風潮無可選擇地激蕩著年輕的心。為大眾而藝術，為民族而藝術是他們在民族解放斗爭中確立起來的信念。但是他們并沒有因戰爭而放棄藝術功底的磨礪，也沒有因戰爭而失去對藝術精髓有著深刻領悟的師長們的引導。所以，他們成為新寫實主義美術創作模式最有力的建構者。當內憂外患的時代在新中國成立的歡呼聲中結束的時候，他們必然地成為了中國美術界的中堅力量。

三、民族藝術尊嚴在硝煙中覺醒

文化藝術是民族精神的集中體現，要保國保種，不能不保自己的文化藝術，要捍衛民族的尊嚴，不能不捍衛民族文化的尊嚴。一個對自己文化藝術失去信心缺乏尊重的民族，必定是失去了尊嚴的民族，是沒有勇氣求生存和發展的民族。

抗戰時期的中國美術界對脫離時代、脫離現實、因襲成風的中國畫批評聲勢并不亞于“五四”時期，但與“革王畫命”的浪潮相異的是少了“民族虛無主義”的成份，而更多地顯示出呼喚和重新激活民族傳統藝術生命力的愿望和理想。人們在批評一些中國畫家固守傳統、漠視現實的同時，也對“五四”以來在對待中國傳統藝術的態度上較為普遍存在的“數典忘祖地全作洋人尾巴”的現象提出了批評。李樸園直言不諱地指出中國自“五四”運動以來中了崇拜外人抹殺自己的毒害，“在抗戰的現階段，不僅需要清除這種毒害，而且還十分需要富于民族性的教育”^⑤。對中國畫現狀的批評與對傳統藝術價值的體認并行，對中國畫“現代化”的呼喚與對西洋畫“民族化”的吁求交織，構成了戰時美術界有意味的現象。

許多中國畫家對繪畫傳統不再采取單向承繼的方式，即不囿于在宋元明清諸大家筆墨中吸取養料，而對非文人畫體系的傳統也產生了極大的興趣。特別是“敦煌熱”，成為中國畫壇一大景觀。繼張大千之后，謝稚柳、關山月、關良、黎雄才等一批寓居大后方的國畫家先后走向了大西北，走進了莫高窟。這是一次對傳統再認識的活動，或者說是向傳統的復歸。在這種復歸之中，畫家們開拓了眼界，對中國藝術傳統和美學精神有了更全面更深刻的認識，尋找到了滋養自己藝術生命的新養料。中國畫并沒有在兵荒馬亂的戰爭境況中沉淪，也沒有在“為抗戰而藝術”的呼聲中全都披上“戰甲”。不少畫家，如傅抱石、陸儼少、董壽平等基于強烈的民族情感和維護民族藝術尊嚴的心態，在向傳統與自然的回歸中，有了新的超越。他們和那些“直面現實”的畫家或熱衷于“中西融合”的畫家一道，以行動表明，在神圣的抗戰中，“中華民族的美術，仍然是永恒的前進”。

在戰爭的烽火中，對中國傳統藝術的學術研究和美術文化的探討不僅沒有停滯，而且還取得了新的進展。一些新的學術研究機構在烽火中誕生，一批藝術家在戰爭環境中開始了他們新的學術生涯。20世紀上半葉美術考古上的三件大事，即敦煌研究、大足石刻的發現、西北文物的大規模考察都發端于抗戰時期。還有相當多的美術家和美術史論家懷著抗戰建國的理想，注意救亡宣傳與文化建設并重，在內憂外患的境況中潛心學術研究，在抗戰的艱苦條件下撰寫并出版了一批藝術史論著作，其中最具代表性的有胡蠻的《中國美術發展史》、劉思訓的《中國美術發達史》、沈子丞的《歷代論畫名著匯編》、蔡儀的《新藝術論》、沈叔羊的《國畫六法新論》、李長之的《中國畫論體系及批評》、傅抱石的《怎樣欣賞藝術》和《石濤年譜》等。如果說對中國畫現狀不絕于耳的批評反映了美術家“愛之切言必苛”的心態的話，那么，戰爭中美術家歷經艱辛走向戈壁深處的莫高窟，走遍西北進行藝術史跡的探尋考察，在大后方深入鄉村收集民間藝術，則折射出深沉的民族情感和捍衛民族藝術尊嚴的熱情。

四、中外美術交流的新態勢

中西美術的交流是中國美術現代進程中的一個重要內容。有學者認為20世紀30年代以后，由于民族矛盾加劇和隨之而來的民族救亡戰爭，中外美術交流的頻率減弱，甚至終止了。事實上，在抗戰時期，這種交流不僅沒有終止，而且還有所加強，并在交流的形式和內涵方面形成了不同于其他時期的特點。

整個抗戰時期的中外美術交流，可大致以太平洋戰爭爆發為界分為前后兩個時期。前期，中國美術界的對外交流基本上為單向交流，即為亟需讓世界人民了解中國抗戰斗爭，從而贏得廣泛的支持和同情，并募集抗戰捐款，而走出去進行的交流。其中最重要的活動無疑是1938年10月徐悲鴻攜帶大批作品到香港開始的為期三年多的東南亞籌賑畫展，以及1939年張善孖攜帶180余幅作品赴法國、美國歷時二十一個月舉辦的一百多場展覽和演講活動。在太平洋戰爭爆發前，在國外舉辦的規模最大的藝術展覽是1940年1月2日在蘇聯舉辦的“中國藝術展覽會”。整個展覽會分十七室及一個大廳，展出舉世矚目的安陽殷墟出土文物，以及中國古代繪畫精品、現代繪畫、民間繪畫和工藝品。這個來自正在艱苦抗戰的中國的規模盛大的展覽，在莫斯科引起強烈的反響。

太平洋戰爭爆發后，中國的抗戰美術在共時性層面上與其他同盟國美術界面臨相同或相似的境況和使命，這為中外美術交流，特別是與蘇、美、英、印等國的交流提供了更為有利的條件。僅1942年1月至1943年8月在重慶舉辦的與蘇聯有關的美術展覽就達八個。1942年11月，“中國抗戰美術作品展覽”在紐約舉辦，展出了著名畫家黃君璧、呂斯百、吳作人、張安治、常書鴻、王琦等人的國畫、油畫作品百余幅，受到各界歡迎。中國的木刻作品更是通過各種渠道被帶到美國，或刊登在美國的《時代》、《生活》等著名雜志上，或在畫廊展出。1945年，一本收錄了包括延安木刻家古元、王式廓、力群、陳叔亮在內的四十多位作者的八十二幅作品的《中國木刻集》(Chinese in Black and White)在紐約出版。“中國的木刻像星光一樣在太平洋彼岸之邦不斷閃爍。這閃爍照耀了許多愛好藝術的美國人的眼睛”^⑥。

中外美術的雙向交流，不僅贏得了各國人民對中國抗戰的同情與支持，而且使他們進一步了解了中國美術的現狀。西方美術向中國單向輸入，中國美術家被動接受西方美術影響的局面在世界性的反法西斯斗爭中得到改變。盡管在抗戰的艱苦條件下，對外美術交流頻繁開展，主要是適應于抗日救亡現實的需要，不純粹是一種文化藝術層面的對話，但是，正是中國加盟到世界性的反法西斯的斗爭陣營中，中國和中國美術才有了世界意義的“參與”，世界對于中國和中國美術也有了關注的熱情和了解的興趣。中國美術家體認民族藝術價值、建構富有活力的民族美術新體系的信心在這種交流中也得到了充分的體現。單方面的傳入或輸出，往往是強弱文化之間不平等的對話，只有在共同利益和共同目標之下，交流的雙方才有平等對話的可能性。這是抗戰時期中外美術交流給我們的啟示。抗戰時期的中外美術交流是整個中外美術交流史上不可忽略的篇章。

五、藝術審美趣味的重大轉變

抗日戰爭是中國有史以來最為慘烈而悲壯的民族自衛戰爭。這場戰爭猛烈地撞擊著美術家的精神世界，在很大程度上改變了他們的審美心態和藝術趣味。這種心態和趣味的轉變不僅使中國新美術運動的內涵、美術家的視野以及創作風格發生了變化，而且，對戰后中國美術的美學價值追求產生了深刻的影響。

全面抗戰爆發后，既秉承著中國傳統知識分子“經邦濟世”的精神，又經過“五四”新文化運動的洗禮，具有強烈的救亡圖存使命感的絕大多數美術家，面對戰爭不僅沒有發出哀怨的嘆息和痛苦的呻吟，也沒有在自然中求升華、在筆墨中求解脫，而是表現出“置死地而后生”的人生觀和“鳳凰涅槃”式的創作心態。他們深信中國的新美術運動不僅不會因戰爭而被抑止，恰恰相反，將在正義與邪惡、光明與黑暗的對抗中獲得新的轉機與新的發展。正如《新華日報》發表的張望的文章所寫的：“我們慶幸在戰爭中，一切無用的朽舊的死亡了，而新的有用的文化在炮火中生長起來。戰爭給予我們的種種要求，使我們去加緊認識戰爭，批判戰爭。歷史賜予的這些為保衛世界文化和爭取全人類自由解放的偉大題材，正是建立新的繪畫——以及新的整個文化工作的基石！”^⑦

戰爭中的美術家，不再奢談和諧與優雅，而是充滿激昂悲壯的情懷和崇高的審美理想。他們呼吁一切愛國的藝術家應將視野從“美麗柔和的風景靜物”上轉向抗戰，“以血淚畫出我們的精忠報國圖，以顏色繪出敵人的殘暴行動，在抗戰到底的國策下，完成我們喚起民眾、共雪國仇的使命” ^⑧。呂斯百在談到中央大學藝術系建系方針時也明確表示在藝術上追求的最高目標是“崇高偉大” ^⑨，要求師生們在內憂外患的境遇中去思考“何以表現民族的偉大犧牲精神，如何激發志氣而垂示子孫”！

在主張“藝術應服從于抗戰”的美術家看來：“抗戰期間仍舊扭扭捏捏去畫玲瓏剔透的抒情畫，就如同人家要你打一把殺人見血的鋼刀，你卻孜孜把工夫用在刻花鐫字的講究上。殺牛不能用縛雞之力，刺虎不能用捉兔之勢。”^⑩黃茅（黃蒙田）在《抒情與繪畫》一文中對“那些吟風弄月為時代所淘汰的落伍者的為了清玩而抒情的繪畫”給予堅決的抨擊，他認為抗戰是時代感情的總匯，個人感情當以時代的感情為依歸，“今日為抗戰決定的感情決不是附庸風雅，而是積極的戰斗的革命精神”。甚至，一些美術家對在戰爭狀態下藝術院校招聘模特兒，讓學生研究人體美的作法也大惑不解，認為讓學生去畫“曲線美”是與戰爭的基調不和諧的，“在升平景象中，你們盡管在柔美上去下工夫，可是當這炮火連天、民族危機的時候，就應該換點硬性的作風了”。女人體、蘋果和花瓶都被視為是不能表現硬性作風的，是與時代的審美理想相悖的。

不僅“為抒情而抒情”的繪畫和柔美的情趣遭到抨擊，就是那些表現抗戰題材，但缺乏“硬性”作風或注入個人深層情感體驗的作品也遭到指責。葉淺予在抗戰之初就率領漫畫宣傳隊四處奔波，進行抗戰宣傳，但他的一部分抗戰漫畫卻被批評為是“享樂主義的、輕松的、淡泊的，光抓住現實表面的形象就夠了的”。因為“他在‘稚拙趣味’中開玩笑慣了”，所以，他的抗戰漫畫“仍不脫玩笑的筆調，常常把莊重變成了滑稽，把可愛的變成了可笑的”。不乏抗戰救亡激情的年輕的葉淺予尚且遭到如此的指責，“風雅題材與天真題材之贊賞者”豐子愷所作的抗戰漫畫，就更難免被奚落。1941年1月豐子愷在成都舉辦個人漫畫展，《戰時后方畫刊》刊載評論文章，認為“豐先生的時代已成為過去”，他雖“老當益壯”地開始作起了抗戰生活題材的漫畫與漫畫的《阿Q正傳》，然而“糟糕的是風雅慣了的筆墨畫起什么來也都總仍是風雅的，而偏偏現實的抗戰題材卻實在與風雅又絕對無關，于是乎我們的名漫畫家就索性不再同一般青年小伙子爭雄長而仍然‘退回’到他自己之在過去確曾盛極一時的夢境里去，仍然玩弄他那風雅的天真、淡泊的筆墨，并再寄托其情趣于疏柳與茅亭間了！”抗戰剛結束，豐子愷在重慶舉辦第二次個人畫展，《新華日報》發表評論文章，在肯定其在畫壇上的地位和影響的同時，也認為他的作品僅僅是“適合于小市民趣味的抒情的東西”，他的表現手法“適合于抒情”描繪，而表現戰斗感想或悲慘痛苦的景象，則不適合。

戰爭既給人們帶來痛苦、造成不幸，也能激發藝術家對生命存在價值的思考，對生命執著的熱愛和呼喚。應該說，在抗戰的連綿炮火中，藝術家對人生的情感體驗比平常更為豐富、更為深刻，這正是產生有深刻精神內涵和震撼力作品的先決條件。然而，在一切資源都必須調配起來為民族的生存這個總體目標服務的情景下，藝術“工具論”必然成為一種最強音。在這種聲音之下，藝術家個體的源于深層情感體驗的吟唱與獨白不僅是微弱的，而且還因其與“時代”的聲音相悖，而必然被視為不和諧不健康的呻吟。當時對美術頗為關注的年輕作家徐遲，把那種試圖表現藝術家對生命的深度情感體驗的有“奇特趣味”的作品，稱之為“寂寞的知識分子的自白”，并且認為大后方的美術家，多數都是“知識分子”，其中相當一部分人難免有不能和人民結合的困惑，終有一種不健康的寂寞感。表現這種寂寞感的或者說個人奇特的情趣的作品是時代不需要的。徐遲把黃新波視為表現這種不健康的寂寞感的代表。他說：“新波是很優秀的，但是很知識分子氣……他刻羅曼·羅蘭、高爾基、魯迅，也把他們刻成了寂寞的靈魂。明顯地，他在想望一種強烈的生命，這種強烈的生命存在于戰斗的人民中，可是他不能溶合在里面，成為人民中之一。”的確，黃新波的版畫作品是試圖以抒情手法表現生命的力量和人間友愛的，這種對生命的力量和友愛的理解當然是基于他個人的情感體驗基礎上的，而且透溢出超越特定時空的理想主義的情調，正如他在自己的版畫集《心曲》小引中寫道：“所以，憑著心底真誠，仍還沒有被時間的侵蝕盡了的生命力量，希望從中追求人間的共同的理想，以藝術來消除人間的隔膜，融和著崇高的友愛精神，充沛著永恒的美的生命。”應該說，新波的自白如同他的作品一樣是真摯的黃是深情的。然而，這不是也不可能是用藝術來消除人們隔膜的時代，不是一個崇尚以個體的生命力量追求人們共同的理想和友愛的時代，這是一個必須以武器來批判的時代，是提倡以個體的犧牲來換取民族的生存獨立的時代。我們今天去品嘗這些作品，會被它的表現人性、關注生命的深沉內涵所感動。然而，不可否認，新波和他的作品中的濃厚的“知識分子氣”與當時的一種普遍的社會化的美學情趣是互不相融的。同樣是作為知識分子的徐遲以他敏銳的眼光看到黃新波與時代的隔膜，黃新波的同行李樺也認為他的“心曲”雖然“寄予了極大的深情”，但是，“在血的時代里，憧憬著這樣個人的美的世界，似乎還是不很實際吧。我們要達到這樣偉大而幸福的人間理想，必得用血肉書寫我們的歷史，可惜得很，這血肉奮斗的意識在作者的心里并沒有傳達出來，所傳出來的只是一絲幽怨的個人的幻想罷了。以作者的靜如止水的畫面，吾人是感覺不到有群眾的斗爭，如火如荼的熔巖奔滾的戰斗的”。戰爭需要形成群體的統一的意識，個人的“心曲”在倡導群體意識的環境中能夠保存實屬不易，要彈響就更難了。

戰爭拒絕柔美，拒絕“風雅”的和個人主義的傷感的抒情。抗戰美術在形式語言上排斥曲線美，也不推崇“靜態”的表現，而崇尚“力”的表現和對“壯美與崇高”的追求，認為有“力”的“硬性”的作品，在內容上必須是戰斗的、生活的，要通過戰斗的、生活的素材，去表現民族的意識和民族的偉大理想。在形式語言上應該是簡潔的、樸素的、明朗的、動態的。黃茅認為抗戰中的美術不論是雕刻、繪畫以及其他諸門類，“必須是有代表一個總趨向的內容”。同時在表現方式上還必須要有“雄偉、煽動、強烈的刺激的技巧”。華林、盧鴻基等人認為裸女、靜物、山水不應是戰時美術家著力表現的對象，因為這些之于大眾的確是不需要的。藝術家應去表現活生生的現實，應著重捕捉變化的動作，因為“動作能表現崇高的意義”。

緣于對特定時空的感應，美術家們創作出許多有著強烈的悲憤、抗爭的激情和濃郁的崇高風格的作品。沃渣的《紅星照耀中國》、彥涵的《當敵人搜山的時候》、吳作人的《不可毀滅的生命》、《拾柴的女孩》、常書鴻的《敵人的暴行》、《張自忠之死》、唐一禾的《女團員》、秦宣夫的《拷打》以及張善孖的《怒吼吧，中國》、徐悲鴻的《奔馬》、《會師東京》等作品是最有代表性的。

當然抗戰時期的美術創作并非都是直接表現抗戰生活的，更不是所有的作品都崇尚力的表現和雄強風格。但是那些抗戰美術作品，彰顯出在戰爭狀態下中國美術家審美態度和審美追求的轉變，因而最具時代特色。這種張揚集體意志，強調藝術的感化功能，追求力的表現和硬朗風格以及強烈動態感的美學趣味，成為戰后中國美術重要的美學基因。

六、改變了中國美術的

空間格局和藝術生態由于歷史和地域的原因，我國自鴉片戰爭至“七七”事變以前的不到百年的歷史中，形成了京津、滬寧、嶺南等幾大文化與美術中心，這些區域中名家薈萃、流派紛呈、美術活動頻繁，美術教育和出版業也方興未艾。抗戰爆發，戰火所及，上述三大中心相繼衰落，隨著整個國家政治、經濟、文化重心以長江為中軸，由東部沿海地帶逐步向西部腹地的轉移，我國重要的美術力量重新整合于大后方。

我國當時幾所最為重要和完備的美術院系均遷到西南地區。隨即一些美術家和美術教育家憑借這里的文化和教育的中心地位，又先后創建了幾所美術院系。這些遷入的、新建的美術院系構成了大后方乃至整個中國最為密集的美術教育網絡。中國高等美術教育在這特定的時空中弦歌不輟，奏響了悲壯而激昂的樂章，一大批后來輝映于藝術天空的燦爛群星在這里升起，顯示了中國美術界不可毀滅的生命力。隨著美術院校和“中國美術會”、“中華木刻界抗敵協會”等美術社團的內遷，許多美術家先后移居重慶、成都、昆明、桂林等大西南諸城市。徐悲鴻、林風眠、張大千、豐子愷、呂鳳子、滕固、陳之佛、潘天壽、傅抱石、李可染、劉開渠、葉淺予、倪貽德、吳作人、常書鴻、呂斯百、唐一禾、龐薰琹、王琦等一大批在中國現代美術史上卓有成就的美術家和美術教育家都曾在大后方生活工作過一段時間。他們為大后方增添了風采，注入了藝術的活力，同時，大西南的風土人情、文化底蘊也滋養了他們的藝術。不少美術家在這里步入了成熟期或進入了藝術創作的轉型期。中國美術力量的空間挪移，不僅改變了中國美術文化的空間格局，而且促進了精英藝術與民間藝術、東部藝術與西部藝術的相互交融，構筑起了多元的協調發展的藝術生態。

抗戰美術是跨度并不長的一個特定時期內的文化形態。但是，從歷史發展的時序性特征看，它是現代中國美術史鏈條上極為重要和特殊的一環。從其文化內涵和特征上看，她既是“五四”以來新美術運動發展的邏輯歸結，也可以視為戰后中國美術文化心理走向的一個始點。在邁入21世紀的今天，在人類迎來反法西斯戰爭勝利六十周年的背景下，我們去追憶波瀾壯闊的抗日美術運動，去認識抗戰美術歷史與文化價值，不僅有利于激發當代中國藝術家的民族責任感和創作激情，同時對在當代藝術語境中，思考和建構中國當代的藝術形態具有重要的現實意義和啟迪意義。

①王世杰在第二屆全國美展開幕式上的講話，載《全國二屆美展開幕特刊》。

②汪子美：《繪畫之戰斗性與其戰略》，載《抗戰畫刊》第2卷第3期。

③張澤如：《抗戰中美術界的責任》，載1937年8月《救亡日報》。

④周恩來：《文協成立會上的講話》，載《國統區抗戰文藝運動大事記》，四川社科院出版社1985年版，第61—62頁。

⑤李樸園：《現階段中國藝術教育批判》，載《戰斗美術》第2期。

⑥參見王琦《中外木刻藝術的交流》，載《上海文藝月刊》1948年3月。

⑦張望：《戰爭與繪畫》，載《新華日報》1941年8月20日。

⑧星廊：《以藝術為武器》，載《抗戰畫刊》1938年第6期。

⑨呂斯百：《藝術學之過去與未來》，載1945年《國立中央大學藝術系系訊》。

⑩汪子美：《兩個問題》，載《抗戰畫刊》1938年第6期。

參見重慶《新蜀報》1941年1月11日。

畫工《繪畫與現實》，載《抗戰畫刊》28期。

陳煙橋：《繪畫與現實》，載《抗戰畫刊》第2卷第4期。

尼印：《評兩個展覽會》，載《戰時后方畫刊》第15期。

劉峴：《子愷漫畫》，載《新華日報》1946年1月17日。

徐遲：《略論木刻》，載《新華日報》1945年11月9日。

《春草畫叢》之一，收集黃新波版畫10幅，抗戰時期出版。

李樺：《抗日戰爭時期國統區的木刻運動》。

參見茹燾之《抗戰繪畫的要素是什么》，載《抗戰畫刊》第2卷第3期。

黃茅：《略論戰時美術》，載《抗戰與藝術》，重慶獨立出版社，1939年版。

華林：《畫面啟示的人生觀》，載《新蜀報》1942年3月22日。

（作者單位：四川大學藝術學院610064）