走出程式：林風(fēng)眠“西體中用”的水墨畫(huà)

在20世紀(jì)第一批叛離傳統(tǒng)的國(guó)畫(huà)諸大師中，林風(fēng)眠被歸為“中西合璧”類型的畫(huà)家。這自然是根據(jù)他在借鑒西方藝術(shù)來(lái)改造和發(fā)展中國(guó)畫(huà)方面所做出的巨大努力而做出的分類定論。

林風(fēng)眠（1900—1991）于1918年至1925年留學(xué)法國(guó)巴黎第戎美術(shù)學(xué)院，在這期間，他就立志要改造中國(guó)畫(huà)。他認(rèn)為，只有引入西方藝術(shù)，實(shí)行中西合璧，才能挽救頹勢(shì)，開(kāi)拓出中國(guó)畫(huà)的新紀(jì)元。

他在主持杭州國(guó)立藝專時(shí)提出的口號(hào)便是“調(diào)和中西藝術(shù)”、“創(chuàng)造新的藝術(shù)”。但在對(duì)西方藝術(shù)的借鑒上，他卻選擇了與徐悲鴻截然不同的現(xiàn)代流派。在他看來(lái)，西方藝術(shù)比之中國(guó)藝術(shù)，更注重形式，注重觀察自然、表現(xiàn)自然的方法和能力，這自然是可取之處，但只知一味模仿而生氣全無(wú)的西方學(xué)院派藝術(shù)也只能是把學(xué)生變成“朽木”一塊。所以，只有注重色彩變化、注重內(nèi)心感受、注重表現(xiàn)方式的西方現(xiàn)代藝術(shù)才是改造中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的真正選擇。

在提倡“中西合璧”以改造中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的先行者中，如果說(shuō)徐悲鴻屬于“中體西用”的話，那么林風(fēng)眠的彩墨畫(huà)，就其形式構(gòu)成、構(gòu)圖方式以及色彩表現(xiàn)力而論，則是“西體中用”。出國(guó)留學(xué)前，林風(fēng)眠并沒(méi)有接受過(guò)傳統(tǒng)繪畫(huà)的熏陶與修煉，對(duì)中國(guó)藝術(shù)的留意與研究也是在其法國(guó)導(dǎo)師耶西斯的點(diǎn)撥之下被“召喚”起來(lái)的，這也許正是他日后可以大膽拿來(lái)西方藝術(shù)的觀念模式，“西體中用”，而毫無(wú)精神負(fù)擔(dān)的先天優(yōu)勢(shì)所在。在林風(fēng)眠眼中，傳統(tǒng)文人畫(huà)只是一種消遣的方式，過(guò)于柔弱，不如漢唐繪畫(huà)來(lái)得生動(dòng)強(qiáng)勁，也不比民間藝術(shù)那般活潑有趣。所以，他的彩墨畫(huà)力圖把印象派對(duì)光色的追求、表現(xiàn)主義對(duì)內(nèi)心真實(shí)的強(qiáng)調(diào)，甚至立體派結(jié)構(gòu)方式的隨意自由，以及漢唐繪畫(huà)的線描、民間美術(shù)的造型兼而取之，熔于一爐。

從他的作品中我們可以看到，他把厚重的水粉顏料、或亮麗或清淡的水彩顏色與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)媒介的墨摻和糅雜在一起，施之于宣紙之上，色不礙墨，墨色相映；再取西方靜物畫(huà)的構(gòu)圖方式以及現(xiàn)代流派的傳達(dá)手段，信手鋪陳，相得益彰。其《向日葵》、《櫻花小鳥(niǎo)》等水墨以及一些靜物、風(fēng)景畫(huà)，或濃郁熱烈、暢快舒展，或沉穩(wěn)幽淡、雅致高簡(jiǎn)，把生命狀態(tài)的種種體驗(yàn)，包括人生的痛楚與悲喜都統(tǒng)統(tǒng)注入內(nèi)心孤寂的詩(shī)意表現(xiàn)之中。這些畫(huà)作，都不同程度地游離了中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)程式，弱化了書(shū)法筆意，真正將西畫(huà)的色彩與造型觀念成功引渡到宣紙之上，重構(gòu)了中國(guó)畫(huà)的視覺(jué)表達(dá)方式與內(nèi)在精神體驗(yàn)，既有外來(lái)藝術(shù)因子的視覺(jué)認(rèn)同，又體現(xiàn)了民族文化的大氣派，是西方現(xiàn)代派的早期成果移植于中國(guó)畫(huà)體系的勇敢嘗試，同時(shí)也是迄今融合中西藝術(shù)最具深度與感染力的繪畫(huà)作品。

林風(fēng)眠“西體中用”的水墨畫(huà)之所以能夠達(dá)到相當(dāng)?shù)纳疃?，不是得自?duì)中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)“遍觀名跡，磨襲浸灌”的功夫，而是得自對(duì)世界藝術(shù)文化的開(kāi)闊視野以及內(nèi)省的學(xué)養(yǎng)悟性。林風(fēng)眠的成功表明，中西藝術(shù)的融合，不只是繪畫(huà)形式語(yǔ)言簡(jiǎn)單的借取與挪用，更重要的還在于思想文化更高層次的參照與共贏，沒(méi)有后者，前者只能是流于表面的拼合。林風(fēng)眠的成就，主要是在文化參照基礎(chǔ)上表現(xiàn)出的創(chuàng)造性，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的自身改造與現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型恰恰正是那個(gè)時(shí)代語(yǔ)境下的根本命題。所以，歷史選擇了林風(fēng)眠，他的“西體中用”模式，無(wú)論在當(dāng)時(shí)，還是現(xiàn)在看來(lái)，都是無(wú)與倫比的。

（作者單位：吉首大學(xué)美術(shù)學(xué)院427000）