佛教影響與魏晉時(shí)期美學(xué)精神轉(zhuǎn)型

內(nèi)容提要

佛教對(duì)中國(guó)古代美學(xué)的發(fā)展嬗變有很大影響，特別是在魏晉時(shí)期促成了中國(guó)古典美學(xué)精神的轉(zhuǎn)型。這主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：一是佛教心性理論激發(fā)了魏晉文人具有審美創(chuàng)造原動(dòng)力意義的自由意識(shí)；二是佛教般若學(xué)促使在審美活動(dòng)中起著價(jià)值導(dǎo)向作用的真實(shí)觀，由注重客觀真實(shí)上升為注重以主觀真實(shí)為重要內(nèi)容的藝術(shù)真實(shí)；三是佛教形神觀中的重神傾向促成并強(qiáng)化了審美—藝術(shù)思維中“貴神似，重寫(xiě)意”的審美追求。這些變化正是魏晉時(shí)期的中國(guó)古典美學(xué)走上自立、自為發(fā)展道路的重要標(biāo)志。

關(guān)鍵詞

魏晉美學(xué)自由求真貴神佛教影響

中國(guó)古典美學(xué)的基本精神在魏晉時(shí)期^①發(fā)生了很大的變化。這一時(shí)期的美學(xué)“以高邁超逸的風(fēng)神卓然標(biāo)峙于中國(guó)美學(xué)史，它結(jié)束了先秦兩漢時(shí)期美學(xué)依附于政教道德的狹隘境界” ^②，真正走上了自主自為，獨(dú)立發(fā)展的道路。這個(gè)變化是由多方面原因促成的，比如：兩漢經(jīng)學(xué)的式微給思想、文化界帶來(lái)寬松的氛圍；大一統(tǒng)的中央集權(quán)的解體使個(gè)人意識(shí)蘇醒；戰(zhàn)亂連綿、生靈涂炭的現(xiàn)實(shí)強(qiáng)化了人們對(duì)于悲劇性生存境遇的感悟；玄學(xué)的盛行使士階層擁有了真正是表現(xiàn)自我的話語(yǔ)和屬于自我的思維；世俗政權(quán)的乖張冷酷和頻頻易主迫使文人士子不得不去尋求無(wú)須附麗于他人他物的審美化人生價(jià)值，等等。除此之外，還有一個(gè)不可忽視的原因就是佛教的影響。由印度傳入的佛教對(duì)于魏晉時(shí)期美學(xué)精神的轉(zhuǎn)型發(fā)揮了重要的作用，大而言之，它促使了自由精神的高漲，求真意識(shí)的升華和“貴神”思想的盛行，從而極大地激活了審美主體在審美創(chuàng)造活動(dòng)中的能動(dòng)性，對(duì)此后中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的風(fēng)格流變和創(chuàng)作繁榮產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，因此很值得作一番比較深入的探討。

一、佛教心性理論與

審美主體的自由意識(shí)美是自由的象征，自由之于美，猶如空氣、陽(yáng)光、水之于生命。某種意義上可以說(shuō)，審美創(chuàng)造的繁榮與否和成就高下都是取決于審美精神的自由程度，“美之花”只能在自由的精神土壤上盛開(kāi)。魏晉時(shí)期，佛教心性理論激活了中土文人士子的文化心態(tài)中富于審美—藝術(shù)創(chuàng)造性的自由意識(shí)。這是魏晉時(shí)期思想活躍的標(biāo)志，也是中國(guó)古典美學(xué)精神轉(zhuǎn)型的重要表征。

誠(chéng)然，佛門(mén)戒律繁苛，似乎極大地束縛了人的自由，但這種束縛只表現(xiàn)于物態(tài)化的生活范疇。而在心靈、人格，也即精神生活上，佛教是追求自由、弘揚(yáng)自由的。西哲有言：即使被關(guān)在“果殼”（一譯“栗子殼”）里尚能自命為擁有無(wú)限空間的君王^③。這話形象地表明：即使物質(zhì)生活窘迫到極點(diǎn)，只要有精神上的自由，就是君臨天下的帝王，而且這種自由是任何情況下都無(wú)法剝奪的。可以說(shuō)，佛教正是這樣看待“物質(zhì)”與“精神”之關(guān)系的——極端地約束物質(zhì)生活而極力給精神生活開(kāi)拓自由。因而在佛門(mén)中，與浩如煙海的律學(xué)形成鮮明對(duì)照的，是同樣浩如煙海的關(guān)于心性理論的發(fā)明。華嚴(yán)五祖宗密在《禪源諸詮集都序》中說(shuō)：“一藏經(jīng)論義理，只是說(shuō)心。”《大智度論》卷二十九稱(chēng)：“三界所有，皆心所作。”《大乘起信論》中也說(shuō)：“心生則種種法生，心滅則種種法滅。”而慧能禪宗和一部《壇經(jīng)》更幾乎將“佛法”等同于“心法”了。法國(guó)作家雨果說(shuō)：比陸地更大的是海洋，比海洋更大的是天空，比天空更大的是人心。佛門(mén)所云之“心”，正可堪與之一比。對(duì)心之大及其無(wú)微不至、無(wú)遠(yuǎn)弗屆之功用的強(qiáng)調(diào)，實(shí)際上就是對(duì)精神自由的強(qiáng)調(diào)。佛教是一種力圖使精神自由獲得純粹獨(dú)立意義的宗教。

佛教大力弘揚(yáng)的心性理論，使魏晉文人樹(shù)立了一種新的人生價(jià)值觀，即：心靈自由，精神自由，乃是人生意義之真諦。與中國(guó)本土文化中生成的自由觀比較，這種由佛教心性理論激活的自由意識(shí)表現(xiàn)出這樣的特點(diǎn)：認(rèn)為自由本身就是目的，就具有不可替代的價(jià)值。而中國(guó)先秦兩漢時(shí)期的自由觀，實(shí)際上并沒(méi)有從根本上擺脫實(shí)用與功利的羈絆。老莊講自由講得最多，但莊子中扶搖直上九萬(wàn)里的大鵬和解牛游刃有余的庖丁那種自由，骨子里其實(shí)還是有著很深的關(guān)乎事功名利的欲求，這種自由并沒(méi)有同時(shí)既游心于世外，又游心于身外，仍須附麗于他事他物。故而學(xué)界有人認(rèn)為，莊子的“回歸自然”——這個(gè)“回歸自然”的要旨顯然就是追求精神自由——“有與官場(chǎng)鬧脾氣或?qū)賵?chǎng)失望看穿的原因在里面” ^④，也即“事功不遂”的逆反表現(xiàn)，這是中肯之見(jiàn)。從中國(guó)古代文人士子文化心態(tài)積淀變化的歷程來(lái)看，“自由”之具有純粹獨(dú)立的價(jià)值和意義，實(shí)乃始于佛教精神深深浸潤(rùn)過(guò)的魏晉士文化。有一個(gè)事實(shí)也許很能說(shuō)明問(wèn)題：給唐以來(lái)的中國(guó)士大夫開(kāi)拓出極大自由度，并且?guī)缀醭蔀橹袊?guó)文人立身處世之要訣的“窮達(dá)觀”——達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身——實(shí)為魏晉間接受佛教心性理論的影響而形成并鞏固起來(lái)的。先秦至兩漢間的士人，基本上沒(méi)有群落性的視個(gè)體精神自由為高尚價(jià)值的“窮則獨(dú)善”觀念，從伯夷、叔齊到孔子、屈原、司馬遷，都只有“居廟堂之高”時(shí)才感到自由，一旦“處江湖之遠(yuǎn)”，便顯出狼狽、困窘，甚至悲憤、絕望之態(tài)。這正如陶淵明在《感士不遇賦》中描述的：“夷皓有安歸之嘆，三閭發(fā)已矣之哀。”因“不遇”，伯夷叔齊和商山四皓都發(fā)出“我們到哪里去啊”的哀嘆，三閭大夫屈原也在《離騷》中大放悲聲——“已矣哉！國(guó)無(wú)人莫我知兮，又何懷乎故都”。直到魏晉時(shí)期，經(jīng)過(guò)了以自由意識(shí)為核心內(nèi)容，以名士高僧為最佳典范的“魏晉風(fēng)度”的洗禮，士大夫階層中才產(chǎn)生了其實(shí)頗具自我保護(hù)功能和自我確認(rèn)意義的“窮則獨(dú)善”思想，從而使王維、白居易、柳宗元、蘇軾、范仲淹、王安石……等往返于“廟堂”與“江湖”之間的文人士子既產(chǎn)生了“進(jìn)亦憂，退亦憂”的憂患意識(shí)，另一方面也獲得了實(shí)為“進(jìn)亦樂(lè)，退亦樂(lè)”的精神自由。這種豁達(dá)的心態(tài)，最早是明顯表現(xiàn)在陶淵明那里，他坦稱(chēng)：“或擊壤以自歡，或大濟(jì)于蒼生。靡潛躍之非分，常傲然以稱(chēng)情。”（《感士不遇賦》）獨(dú)善還是兼濟(jì)，隱居還是出仕，蟄伏還是顯達(dá)，都無(wú)所謂是非高下的區(qū)別，都是令人傲然自得、稱(chēng)心適意的事情。很多人認(rèn)為，屈原與陶潛是中國(guó)古代知識(shí)分子的兩種范型。作為范型，二者的根本區(qū)別不是在于有沒(méi)有渴望建功立業(yè)的“兼濟(jì)”之志，而是在于有沒(méi)有那份往往體現(xiàn)為著意開(kāi)拓審美化人生的“窮則獨(dú)善”之精神自由，而且這里的獨(dú)善，真正是不需要任何功利性憑借的。

這種無(wú)須附麗于外在名利事功的自由精神，其形成，從根本上說(shuō)正是得益于佛教心性理論。《弘明集》卷十一載何尚之答宋明帝問(wèn)時(shí)說(shuō)：“范泰、謝靈運(yùn)每云：六經(jīng)典文，本在濟(jì)俗為治耳。必求性靈真奧，豈得不以佛經(jīng)為指南耶？”這里說(shuō)的六經(jīng)典文本在濟(jì)俗，就是指出了先秦兩漢間的文化經(jīng)典注重事功名利的本質(zhì)特征；而求性靈真奧必以佛經(jīng)為指南，則顯然是說(shuō)欲求真正的精神自由以及形而上的真理，須靠佛經(jīng)引導(dǎo)。有論者指出：“在中國(guó)文化里，跟自由主義能發(fā)生親和作用的是佛老思想。” ^⑤這里連帶提到了老莊，但老莊的自由，如前所論，或者是能游心于世外卻不能游心于身外，或者是能游心于身外卻不能游心于世外，與身家性命和世俗欲求實(shí)際上還存在著“剪不斷，理還亂”的瓜葛，后來(lái)道教希圖羽化而登仙，極力追求物化形態(tài)的生命欲望的滿(mǎn)足實(shí)不能完全說(shuō)成是對(duì)老莊思想的背離。另外，從語(yǔ)源上來(lái)說(shuō)，“自由”這個(gè)概念最早也是見(jiàn)于佛教經(jīng)典，如《壇經(jīng)·般若品》中說(shuō)：“一即一切，一切即一，去來(lái)自由，心體無(wú)滯，即是般若”，“善知識(shí)，內(nèi)外不住，去來(lái)自由，能除執(zhí)心，通達(dá)無(wú)礙，能修此行，與般若經(jīng)本無(wú)差別”；《五燈會(huì)元》中還記載了百丈懷海師徒討論“如何是自由分”的問(wèn)題。這一情況雖然出現(xiàn)在魏晉以后，但思想淵源由來(lái)有自。因此種種，說(shuō)佛教心性理論對(duì)于激活中國(guó)古代人文精神中最純粹的自由意識(shí)發(fā)揮了大功用，應(yīng)該是不為過(guò)的。

由于“自由”具有了目的論和價(jià)值論上的肯定性意義，故而魏晉時(shí)期的名士高僧皆以自由相尚。支道林“任心獨(dú)往，風(fēng)期高亮” ^⑥，“綏心神道，抗志無(wú)為” ^⑦，作《逍遙論》提倡忘懷得失，不以物喜，不以己悲的“達(dá)人”、“至人”風(fēng)范；特立獨(dú)行的維摩詰被視為精神絕對(duì)自由的典型，成了游心于“出世”與“入世”之間的士大夫心儀神會(huì)的對(duì)象；東晉南方僧團(tuán)領(lǐng)袖慧遠(yuǎn)大力標(biāo)舉的“沙門(mén)不敬王者論”，堪稱(chēng)中國(guó)古代思想史上罕見(jiàn)的以無(wú)視封建王權(quán)為基本內(nèi)容的自由宣言。這些模范影響之所及，遍于僧俗兩界。

自由意識(shí)的崛起對(duì)于中國(guó)古典美學(xué)精神的發(fā)展嬗變意義深遠(yuǎn)。如果說(shuō)周季學(xué)在官府制度的解體和百家爭(zhēng)鳴的局面造就了一個(gè)士的階層，那么，魏晉時(shí)期由佛教激活的自由意識(shí)則在士階層中陶冶出了一批審美創(chuàng)造的精英。正是在這一時(shí)期，產(chǎn)生了陸機(jī)的《文賦》、鐘嶸的《詩(shī)品》等專(zhuān)門(mén)的文論、詩(shī)學(xué)著作和體大思精的美學(xué)與文學(xué)批評(píng)理論巨著《文心雕龍》；提出了諸如“思理為妙，神與物游”，“思接千載”，“視通萬(wàn)里” ^⑧，“精鶩八極，心游萬(wàn)仞”，“觀古今于須臾，撫四海于一瞬” ^⑨等致力于開(kāi)拓?zé)o限的審美自由度的主張。也正是在此時(shí)，中國(guó)文化史上才出現(xiàn)了第一批真正完全擺脫了政教倫理的桎梏和事功名利的羈絆，不熱衷于“學(xué)而優(yōu)則仕”之追求，或雖然身居廟堂卻游心于方外的具有獨(dú)立純粹品格的文人，如陶淵明、謝靈運(yùn)、王羲之、孫綽、宗炳、支遁、慧遠(yuǎn)等名士高僧。宗炳在其著名的指點(diǎn)“山水”的論藝文字中提出“暢神”說(shuō)：“應(yīng)會(huì)感神，神超理得……圣賢映于絕代，萬(wàn)趣融其神思，余復(fù)何為哉？暢神而已。” ^⑩孫綽在其《喻道論》中呼吁擺脫“世教”束縛，追求“方外”至真：“纏束世教之內(nèi)，肆觀周、孔之跡……焉復(fù)睹夫方外之妙趣、寰中之玄照乎？”陶淵明歌詠“結(jié)廬在人境，而無(wú)車(chē)馬喧。問(wèn)君何能爾，心遠(yuǎn)地自偏。采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山。山氣日夕佳，飛鳥(niǎo)相與還”（《飲酒詩(shī)二十首》），都表現(xiàn)出一種以自由為天地間之大美的情懷。特別是宗炳的“暢神”說(shuō)——“余復(fù)何為哉？暢神而已”！更明白宣示這種“大美”乃是其全部關(guān)懷和終極關(guān)懷之所在。據(jù)《宋書(shū)·隱逸傳》載，宗炳“好山水，愛(ài)遠(yuǎn)游”，晚年猶嘆“老病俱至，名山恐難遍睹，唯當(dāng)澄懷觀道，臥以游之”。這個(gè)“神游山水”說(shuō)，極其生動(dòng)地揭橥了“魏晉風(fēng)度”中著力開(kāi)拓審美化人生的自由精神。

宗白華先生在《論〈世說(shuō)新語(yǔ)〉和晉人的美》一文中說(shuō)：“漢末魏晉六朝是中國(guó)政治上最混亂、社會(huì)上最苦痛的時(shí)代，然而卻是精神上極自由、極解放、最富于智慧、最濃于熱情的一個(gè)時(shí)代。因此也就是最富有藝術(shù)精神的一個(gè)時(shí)代。”這里除了指出魏晉時(shí)代在中國(guó)美學(xué)史上的特殊地位之外，還闡明了前面已經(jīng)提及的一個(gè)命題：美是自由的象征——“精神上極自由、極解放”，加上“智慧”和“熱情”，就是“最富有藝術(shù)精神”。學(xué)界有很多人認(rèn)為，中國(guó)“完整意義的美學(xué)”，正是從魏晉時(shí)期開(kāi)始的。從審美創(chuàng)造活動(dòng)中主體方面的作用來(lái)看，魏晉美學(xué)之所以被認(rèn)為是“完整意義的美學(xué)”之嚆矢，很重要的一點(diǎn)就是因?yàn)榉鸾绦男岳碚摷せ盍藢徝乐黧w的自由創(chuàng)造精神。同時(shí)，也正是由于極大地開(kāi)拓了主體精神上的自由度，才使得魏晉時(shí)期的文人士子在“政治上最混亂、社會(huì)上最苦痛的時(shí)代”，也即在儒、道兩家指引的人生價(jià)值觀都無(wú)由實(shí)現(xiàn)的時(shí)代，另辟蹊徑，親近釋門(mén)，拋棄名教物欲，轉(zhuǎn)而到審美化的活動(dòng)中去尋求人生價(jià)值，并使這種尋求得以實(shí)現(xiàn)成為可能。

二、佛門(mén)般若智慧與審美

創(chuàng)造活動(dòng)中的求真精神對(duì)“真”的追求是審美精神最可寶貴的一種品格，一般情況下，“美”與“真”也總是魚(yú)水相依的關(guān)系。黑格爾在為美下那個(gè)著名的定義“美是理念的感性顯現(xiàn)”時(shí)，就是從關(guān)于“真”的討論中生發(fā)出來(lái)的。因此，討論審美精神不能回避求真意識(shí)。求真意識(shí)又有兩個(gè)基本指向：一為追隨客觀真實(shí)，一為追求通常表現(xiàn)為“真情”、“真性”或“真理”、“真意”的主觀真實(shí)。魏晉時(shí)期，主要由于佛教般若學(xué)的影響，中國(guó)文人的求真意識(shí)出現(xiàn)了一個(gè)質(zhì)的飛躍——由比較注重“接物即事之真”，發(fā)展為同時(shí)上下求索“哲理詩(shī)情之真”，也即由偏重于追隨客觀真實(shí)發(fā)展為更多地追求主觀真實(shí)。

先秦兩漢時(shí)期的“真實(shí)觀”基本上是以感知性和實(shí)際功用為主體內(nèi)容的。《論語(yǔ)》中稱(chēng)“子不語(yǔ)怪力亂神”，《莊子·齊物論》中說(shuō)“六合之外，圣人存而不論”，都表明只有能被具體感知的事物才具有“真”的品格，漢代經(jīng)學(xué)中的核心觀念“天人感應(yīng)”說(shuō)要算是前此以來(lái)形而上意義相當(dāng)強(qiáng)的觀念了，卻也仍不可脫離天象與人事之間的具象化互證。故而此間的求真意識(shí)一般也都是局限在事功名利的范圍里。司馬談將先秦至漢初諸子的學(xué)問(wèn)分為陰陽(yáng)、儒、墨、名、法、道德等六家，其中可以說(shuō)只有詰難思辨“白馬非馬”之類(lèi)問(wèn)題的名家才注意到了形而上領(lǐng)域里的真實(shí)問(wèn)題，其他幾派基本上都是執(zhí)著于人生世事的通變窮達(dá)，特別是以政治功利上的成敗興衰去判別真實(shí)、檢驗(yàn)真理的。文學(xué)藝術(shù)方面的觀念也是如此，正如有論者所指出的：“中國(guó)傳統(tǒng)思想是重實(shí)際、重政治、重倫理的。在文學(xué)上則強(qiáng)調(diào)‘感物而動(dòng)’……在漢代，從司馬遷、揚(yáng)雄、班固到王充、張衡、桓譚，談到寫(xiě)作，都強(qiáng)調(diào)‘實(shí)錄’、‘征實(shí)’、‘誠(chéng)實(shí)’，反對(duì)‘惡淫辭之詘法度’、‘增益實(shí)事’、‘造生空文’”；“漢代人對(duì)《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》的研究，主要也是從倫理的、社會(huì)的角度出發(fā)的”。也許正是由于價(jià)值觀念上只認(rèn)可具有客觀實(shí)在性的“接物即事之真”，中國(guó)文化在先秦兩漢時(shí)代“史學(xué)意識(shí)”就特別發(fā)達(dá)，而屬于抽象思辨型的“哲學(xué)意識(shí)”則相對(duì)貧弱，這種情況跟古代印度恰好相反。據(jù)說(shuō)孔子撰《春秋》的重要原則便是“述而不作”，標(biāo)榜對(duì)客觀真實(shí)的絕對(duì)尊重。兩漢文化的重典也是屬于史學(xué)范圍的《史記》和《漢書(shū)》。以至后來(lái)中國(guó)文化典籍中，“史”之?dāng)?shù)量特別龐大，而且還有“六經(jīng)皆史”之說(shuō)，連被魏晉玄學(xué)家奉為“三玄”之一的《周易》，也有人認(rèn)為它其實(shí)是史。這一文化現(xiàn)象正反映了只注重實(shí)在性和實(shí)用性的真實(shí)觀在中國(guó)文化中確實(shí)是根深蒂固而又源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。

直到佛玄合流的魏晉時(shí)期，中國(guó)文人的求真意識(shí)才在追隨“接物即事之真”當(dāng)中發(fā)展出了追尋“哲理詩(shī)情之真”，這是佛學(xué)與玄學(xué)互相激揚(yáng)的結(jié)果。當(dāng)時(shí)爭(zhēng)論的幾大問(wèn)題如“有無(wú)”、“言意”、“名實(shí)”、“形神”等，實(shí)際上都是關(guān)于宇宙間的最高真實(shí)特別是最高主觀真實(shí)的問(wèn)題。這些爭(zhēng)論的緣起和演變，與佛教般若學(xué)密切相關(guān)。前秦時(shí)最博學(xué)的高僧道安在《合〈放光〉〈光贊〉略解序》中說(shuō)，般若學(xué)乃是叩問(wèn)最高真理的最高學(xué)問(wèn)：“般若波羅蜜者，成無(wú)上真正道之根也。”般若學(xué)作為佛教神秘意義的智慧，與一般常說(shuō)的智慧不同，任繼愈先生認(rèn)為，“它不是用來(lái)認(rèn)識(shí)客觀世界規(guī)律的知識(shí)，而是用來(lái)體會(huì)佛教最高的精神本體的一種神秘力量”，實(shí)可稱(chēng)為主觀性極強(qiáng)的關(guān)于最高真實(shí)和最高真理的學(xué)問(wèn)和智慧，至少佛門(mén)中人認(rèn)為如此。以般若學(xué)視之，佛教義學(xué)和修行的目標(biāo)都是如何識(shí)真、求真、證真。《華嚴(yán)經(jīng)》卷十六《金剛幢菩薩十回向品》說(shuō)：“于真實(shí)性覺(jué)如如”，“不壞諸法真實(shí)性”。《大般涅槃經(jīng)》卷二十三《光明遍照高貴德王菩薩品》說(shuō)：“云何名為如法修行？如法修行即是修行檀波羅蜜乃至般若波羅蜜，知陰、界、入真實(shí)之相。”魏晉時(shí)期杰出的佛教思想家、被佛門(mén)中稱(chēng)為“解空第一”的僧肇更以極為精致的辯證思維，將“真空”和“假有”統(tǒng)一，提出“不真空論”和“物不遷論”等思想以叩問(wèn)形而上領(lǐng)域里的最高真實(shí)。縱觀中國(guó)古代思想史，魏晉時(shí)期可以說(shuō)是對(duì)形而上真理的追求最熱烈的時(shí)期，當(dāng)然也可以說(shuō)就是求真意識(shí)最為高漲的時(shí)期。而求索“哲理”之真一旦遷變?yōu)閷の丁霸?shī)情”之真（即劉勰所謂“莊老告退而山水方滋”），或者毋寧說(shuō)這二者互融互滲的時(shí)候，形而上的求真意識(shí)便與審美—藝術(shù)精神會(huì)通合流同氣相求了。

中國(guó)本土文化中的道家也推崇“真”，但道家的真，更多的是指素樸天真、絕圣棄智、貼近自然和回歸自然之真，偏重于具體感知和客觀實(shí)在的一面，上引莊子“六合之外，圣人存而不論”一語(yǔ)對(duì)此作了“上限”的明確界定。而佛門(mén)所求的“真”則是關(guān)乎抽象真理的慧解，主觀性和形而上意義都極強(qiáng)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了“六合”框定的感知世界。這種差異，東晉高僧慧遠(yuǎn)在《與隱士劉遺民書(shū)》中根據(jù)自己研讀內(nèi)典外書(shū)的親身體驗(yàn)作了甄別：“每尋疇昔，游心世典，以為當(dāng)年之華苑也。及見(jiàn)《老》、《莊》，便悟各教是應(yīng)變之虛談耳。如今而視，則知沉冥之趣，豈得不以佛理為先？”指出“沉冥之趣”，也即求索最高真理的樂(lè)趣，只有在佛門(mén)智慧中才能獲取。有論者認(rèn)為：“佛家論心，不只肯定其緣慮功能，而且強(qiáng)調(diào)其創(chuàng)造功能。”這是很有見(jiàn)地的。這里的所謂緣慮功能，主要就是追隨客觀真實(shí)，而創(chuàng)造功能，則主要是指求索主觀真理。前已提及的《弘明集》卷十一引謝靈運(yùn)稱(chēng)“六經(jīng)典文，本在濟(jì)俗為治耳。必求性靈真奧，豈得不以佛經(jīng)為指南耶”？其實(shí)也是對(duì)“六經(jīng)典文”看重“即事之真”而佛門(mén)義學(xué)則標(biāo)舉“思辨之真”的主旨作出了界說(shuō)。

這種求真意識(shí)的崛起對(duì)于中國(guó)古典美學(xué)意義深遠(yuǎn)，它與前述自由精神相輔相成，構(gòu)成了“美”要求它的創(chuàng)造者必須具備的兩種基本品格。如果說(shuō)自由精神是審美創(chuàng)造的原動(dòng)力的話，那么，求真意識(shí)便在審美創(chuàng)造中起了價(jià)值導(dǎo)向的作用。從魏晉時(shí)期起，中國(guó)古典美學(xué)在“真”的問(wèn)題上便跳出了拘泥于客觀真實(shí)和生活真實(shí)的“事真”窠臼，而跨進(jìn)到了屬于主觀真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)范疇的“情真”、“意真”、“理真”、“性真”境界。既是高僧也是名士的支遁明確主張要在詩(shī)歌中表現(xiàn)“身外之真”，其《八關(guān)齋會(huì)詩(shī)序》中說(shuō)：“靜拱虛房，悟身外之真；登山采藥，集山水之娛。遂援筆染翰，以慰二三之情。”表明自己的愉悅便是在冥思虛靜中感悟那種超脫形跡的高遠(yuǎn)境界之“真”。陶淵明在情感上并不那么親近佛教，其隱居地與聲勢(shì)正熾的廬山慧遠(yuǎn)僧團(tuán)近在咫尺，卻幾乎沒(méi)有任何“形跡”上的交往，但當(dāng)他吟詠“真想初在襟，誰(shuí)得拘形跡”（《始作鎮(zhèn)軍參軍經(jīng)曲阿詩(shī)》）和“此中有真意，欲辨已忘言”（《飲酒詩(shī)二十首》）時(shí)，其中感悟的那種也是超脫形跡、不落言筌的“真”，卻又顯然受世風(fēng)之浸染而與佛門(mén)之“真”相會(huì)通了。謝靈運(yùn)《入道至人賦》中贊賞的“至人”風(fēng)范是“荒聰明以削智，遁支體以逃身”，“超塵埃以貞觀，何落落此胸襟”，也是推崇性靈真奧。陶、謝的山水田園詩(shī)作為劉勰所說(shuō)的“莊老告退而山水方滋”這種審美新潮的范本，并能在后世長(zhǎng)盛不衰，其高邁超逸之所在，其實(shí)并非田園山水之形勝，而是只可驗(yàn)之于詩(shī)人心智慧解的“真想”、“真意”和“真性”、“真情”。

如何表現(xiàn)藝術(shù)真實(shí)和主觀真實(shí)的問(wèn)題自然也進(jìn)入了這一時(shí)期的理論家的視野。劉勰就曾從多方面討論過(guò)“真”，如《文心雕龍》中《情采篇》提出“要約而寫(xiě)真”，《夸飾篇》中提出“壯辭可以喻真”，《體性篇》中提出“習(xí)亦凝真”，等等，表明“真”已經(jīng)作為一個(gè)重要的范疇進(jìn)入了審美創(chuàng)造和審美批評(píng)活動(dòng)。這里的“真”都是指情思之真，“都超出形跡之外”，是創(chuàng)造美的忠實(shí)向?qū)Ш驮u(píng)判美的重要標(biāo)準(zhǔn)。值得注意的是，劉勰對(duì)“真”的界說(shuō)和體認(rèn)，正是以佛門(mén)般若學(xué)為指南的。他曾在批評(píng)“滯有”和“貴無(wú)”兩派皆為“偏解”的基礎(chǔ)上提出惟“般若之絕境”方為“正理”的觀點(diǎn)：“滯有者，全系于形用；貴無(wú)者，專(zhuān)守于寂寥。徒銳偏解，莫詣?wù)怼?dòng)極神源，其般若之絕境乎？”所謂“動(dòng)極神源，其般若之絕境乎”，意思就是說(shuō)：客觀世界和主觀世界的終極原由，難道不是在般若學(xué)中得到了最高明的解釋么？這里肯定的真實(shí)觀正是“真空”與“假有”合一的，依托于“中道”思維或者說(shuō)辯證思維而存在的般若之“真”。它并不否定客觀真實(shí)而又著力強(qiáng)調(diào)主觀真實(shí)，并不排斥“現(xiàn)象”而又著力突出“本質(zhì)”。正是在此基礎(chǔ)上，劉勰提出了既講“情以物興”，又講“物以情觀”的情物論，也即藝術(shù)真實(shí)論，并強(qiáng)調(diào)“登山則情滿(mǎn)于山，觀海則意溢于海”（《文心雕龍·神思》）的審美主體能動(dòng)性。這種既講“兩點(diǎn)論”又特別注意到了“物以情觀”這個(gè)方面的藝術(shù)真實(shí)論，難能可貴，不可等閑視之，它標(biāo)志了中國(guó)古代美學(xué)思想史上的一次飛躍，對(duì)于審美創(chuàng)造活動(dòng)有著深遠(yuǎn)的、非同小可的意義；它將審美創(chuàng)造的主體帶進(jìn)了左右逢源的自由王國(guó)，使文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)的指導(dǎo)思想在先秦兩漢時(shí)期的“感物”說(shuō)、“比德”說(shuō)、“美刺”說(shuō)、“興觀群怨”說(shuō)以及“經(jīng)國(guó)之大業(yè)”說(shuō)等皆為注重客觀真實(shí)和工具效用的思想基礎(chǔ)上，提升到了同時(shí)也自覺(jué)追求甚至更為看重藝術(shù)真實(shí)和主觀真實(shí)的品位上，并因具有了特殊的真理性品格而擁有了不必再依附于政教倫理的自主地位。“真”，特別是側(cè)重于藝術(shù)真實(shí)和主觀真實(shí)的“真”，它之所以能作為一個(gè)重要的概念進(jìn)入中國(guó)古代文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作、批評(píng)領(lǐng)域和審美王國(guó)，乃是深深得益于魏晉時(shí)期由于佛教般若學(xué)的影響而發(fā)展高漲起來(lái)的求真意識(shí)。前引宗白華先生贊嘆魏晉時(shí)期是“最富于智慧”的時(shí)代，之所以說(shuō)“最富于智慧”，與這一時(shí)期求真意識(shí)的高漲和對(duì)藝術(shù)之“真”的思辨、慧解無(wú)疑是密切相關(guān)的。

三、佛教形神觀與文藝美學(xué)中

“貴神似，重寫(xiě)意”的思潮“形”與“神”是中國(guó)古代哲學(xué)中的兩個(gè)重要范疇。與此相應(yīng)，“形似”與“神似”是中國(guó)古代文藝批評(píng)中經(jīng)常使用的兩個(gè)術(shù)語(yǔ)和中國(guó)古典美學(xué)理論中兩個(gè)重要的命題。與重模仿的西方古典美學(xué)比較，中國(guó)古典美學(xué)的一大特征是“貴神似，重寫(xiě)意”。這個(gè)特征的形成和確立，一個(gè)非常重要的原因便是受魏晉時(shí)期佛教形神觀中“貴神”思想的影響。

大體上說(shuō)來(lái)，中國(guó)古典美學(xué)有一個(gè)由于佛教觀念的催化作用而從“重形”發(fā)展到“貴神”的趨勢(shì)。先秦兩漢時(shí)期的美學(xué)觀是比較注重“形似”的。比如秦始皇陵兵馬俑，那些泥俑皆如真人大小，馬亦如真馬，戰(zhàn)車(chē)兵器服飾一如實(shí)物，人物神態(tài)變化不大，與后來(lái)也是用于殉葬的“唐三彩”比較，明顯可見(jiàn)出“重形”與“重神”之別。作為漢代文學(xué)最高成就的賦，雖然有鋪張華麗的傾向，但其美學(xué)上最根本的指導(dǎo)思想還是寫(xiě)實(shí)，也即注重“形似”，因?yàn)檫@是“賦”最本質(zhì)的特征——賦者，敷陳其事也。司馬遷《史記》中的人物傳記頗能傳神，但也是“循形表神”，而非魏晉間推許的“遺貌取神”，像劉邦、項(xiàng)羽、廉頗、藺相如等人物的精神氣質(zhì)、個(gè)性心理都是通過(guò)具體的“行狀”與“逸事”表現(xiàn)出來(lái)的。漢代品評(píng)人物頗流行重視外形的骨相法，《史記·淮陰侯列傳》中蒯通說(shuō)：“仆嘗受相人之術(shù)，貴賤在于骨法，憂喜在于容色。”王充《論衡·骨相篇》也稱(chēng)：“人命秉于天，則有表候于體。察表候以知命，猶察斗斛以知容矣。表候者，骨法之謂也。”可見(jiàn)，先秦兩漢確實(shí)是比較“重形”的。

到魏晉時(shí)期，形神觀逐漸由“重形”轉(zhuǎn)向“貴神”。這種變化最早表現(xiàn)在人物品藻，也即人格美問(wèn)題上。何晏提出以神明睿智為最高的人格理想，《三國(guó)志·魏志·曹爽傳》注引《魏氏春秋》曰：“晏嘗謂：‘……惟神也，不疾而速，不行而至，吾聞其語(yǔ)，未見(jiàn)其人。’蓋欲以神況諸己也。”西晉何劭《王弼傳》說(shuō)王弼“以為圣人茂于人者神明也，同于人者五情也。神明茂，故能體沖和以通無(wú)；五情同，故不能無(wú)哀樂(lè)以應(yīng)物”，將“神明茂”視為圣人風(fēng)范之極則。《世說(shuō)新語(yǔ)》中稱(chēng)譽(yù)人最常用到的詞語(yǔ)是“神俊”、“神清”、“神穎”、“神明”等，時(shí)人比較兩個(gè)美男子杜弘治與衛(wèi)玠，說(shuō)杜不如衛(wèi)美，杜之美只是美在“膚清”，而衛(wèi)之美則是美在“神清”。《晉書(shū)·阮籍傳》贊阮籍彈琴是“當(dāng)其得意，忽忘形骸”。這些都表明魏晉時(shí)期盛行“揚(yáng)神”而“抑形”，或者干脆說(shuō)“得意”便“忘形”的風(fēng)尚。

這種“貴神”的思潮——特別是在其肇始上——固然與“任自然”而“越名教”的道家思想有很多關(guān)系，但真正使之在“學(xué)術(shù)”層面和“學(xué)理”意義上演化為成“潮”之“思”的，還是佛門(mén)理念。劉勰在其《滅惑論》中對(duì)此作過(guò)辨析，他比較了佛道兩家在形神問(wèn)題上的不同側(cè)重，認(rèn)為：“夫佛法練神，道教練形。形器必終，礙于一垣之里；神識(shí)無(wú)窮，再撫六合之外。”指出“練神”還是“練形”，乃是“佛”、“道”之間的一道分水嶺，并肯定了神的“不滅”性質(zhì)（“神識(shí)無(wú)窮”）和“通廣大”功能（“再撫六合之外”）。這種對(duì)于佛道兩家本質(zhì)特征的甄別，現(xiàn)今看來(lái)也是站得住腳的。

出于糅合因果報(bào)應(yīng)論和三世輪回說(shuō)的需要，佛家提出了“形盡神不滅”的“貴神”思想，認(rèn)為人的精神活動(dòng)不會(huì)隨著肉體的死亡而消失，而且還具有與萬(wàn)物相感通的神秘功能。他們用“薪火之喻”來(lái)比喻人的靈與肉也即神與形的關(guān)系：靈魂（即“神”）猶如火，肉體（即“形”）猶如薪，薪燃盡后，火仍存，且可以燃亮其他薪。東晉“神不滅”論者的代表慧遠(yuǎn)宣稱(chēng)：“神也者，圓應(yīng)無(wú)生，妙盡無(wú)名，感物而動(dòng)，假數(shù)而行。感物而非物，故物化而不滅；假數(shù)而非數(shù)，故數(shù)盡而不窮。”又說(shuō)：“夫神者何也？精極而為靈者也。精極則非為卦象之所圖，故圣人以妙物而為言，雖有上智，猶不能定其體狀，窮其幽致。”慧遠(yuǎn)在這里指出，“神”與萬(wàn)物相感應(yīng)，自身不生不滅，沒(méi)有具體形象，即使是圣人也只能說(shuō)它是非常微妙的東西，強(qiáng)調(diào)了“神”的精微性和不滅性。南朝更展開(kāi)了大規(guī)模的形神之爭(zhēng)，何承天、范縝持神滅論，認(rèn)為“形斃神散，猶春榮秋落，四時(shí)代換”（《達(dá)性論》），“形存則神存，形滅則神滅”（《神滅論》）；宗炳、顏延之、沈約等則力主神不滅論，宗炳在《明佛論》（又名《神不滅論》）中說(shuō)：“精神不滅，人可成佛，心作萬(wàn)有，諸法皆空”，“群生皆以精神為主，故于玄極之靈，咸有理以感。堯則遠(yuǎn)矣，而百獸舞德，豈非感哉！則佛為萬(wàn)感之宗焉”，也是推崇神的“不滅”性質(zhì)及其“通廣大”的功能，“神”成了充盈于宇宙萬(wàn)物之間乃至可以漫溢到“六合”之外去的一種生命力。形神之爭(zhēng)在魏晉時(shí)期波瀾迭起，據(jù)說(shuō)梁武帝時(shí)有六十余名碩學(xué)迎合武帝意旨，主張神不滅，與范縝往復(fù)論難。總的說(shuō)來(lái)，這場(chǎng)論爭(zhēng)中神不滅論是占了上風(fēng)的。

佛教“貴神”思想給魏晉時(shí)期的審美－藝術(shù)活動(dòng)以深刻影響。在文藝美學(xué)中，“貴神”思想最先明顯表現(xiàn)在音樂(lè)和繪畫(huà)上。嵇康提出了關(guān)于音樂(lè)美學(xué)的“暢神達(dá)意、怡志養(yǎng)神”思想，他在《琴賦》及其序中反對(duì)漢代大儒王褒和馬融在《洞簫賦》和《長(zhǎng)笛賦》中宣揚(yáng)的“比德”、“教化”音樂(lè)觀，而推重音樂(lè)“導(dǎo)養(yǎng)神氣，宣和情志”的審美功用。他著名的《贈(zèng)秀才入軍詩(shī)》也表達(dá)了這種思想：“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄。”“琴詩(shī)自樂(lè)，遠(yuǎn)游可珍。含道獨(dú)往，棄志遺身。寂乎無(wú)累，何求于人。長(zhǎng)寄靈岳，怡志養(yǎng)神。”王士禎評(píng)曰：“手揮五弦，目送歸鴻，妙在象外。”（《古夫子亭雜錄》）所謂妙在象外，就是一種深幽邈遠(yuǎn)、神游太極、離形入神、與道冥合的審美境界。有必要指出，嵇康“貴神”的音樂(lè)思想似很難說(shuō)是根源于佛門(mén)理念，但稍后的顧愷之、謝赫等人“貴神”的繪畫(huà)實(shí)踐和繪畫(huà)理論則與佛門(mén)理念密切相關(guān)了。以繪佛像而著稱(chēng)的顧愷之堪稱(chēng)藝術(shù)形態(tài)學(xué)中最早也最直接明白的“貴神”理論倡導(dǎo)者，他非常注重“傳神寫(xiě)照”，認(rèn)為高明的畫(huà)家第一位要經(jīng)營(yíng)的就是“神”。《世說(shuō)新語(yǔ)》載：“顧長(zhǎng)康畫(huà)人，或數(shù)年不點(diǎn)目睛。人問(wèn)其故，顧曰：‘四體妍蚩，本無(wú)關(guān)于妙處，傳神寫(xiě)照正在阿堵中。’”這里或許有夸張，但正是通過(guò)這種夸張，強(qiáng)調(diào)了顧愷之對(duì)于“神態(tài)”的高度重視，至于“形態(tài)”的似與不似，美與不美，在他看來(lái)，乃是“無(wú)關(guān)于妙處”的事情。《世說(shuō)新語(yǔ)》還載：“顧長(zhǎng)康畫(huà)裴楷，頰上益三毛。人問(wèn)其故，顧曰：‘裴楷俊朗有識(shí)具，此正是其識(shí)具，看畫(huà)者尋之，定覺(jué)益三毛如有神明，殊勝未安時(shí)。’”也是稱(chēng)道顧愷之“得意忘形”的藝術(shù)追求。唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》云：“顧公運(yùn)思精微，襟靈莫測(cè)，雖寄跡翰墨，其神氣飄然在煙霄之上，不可以圖畫(huà)間求。”極力稱(chēng)贊顧愷之貴神似、重寫(xiě)意的特點(diǎn)。這個(gè)特點(diǎn)后來(lái)被謝赫發(fā)展為“氣韻生動(dòng)”說(shuō)。謝赫在其《古畫(huà)品錄》中提出繪畫(huà)六法：“六法者何？一、氣韻生動(dòng)是也；二、骨法用筆是也；三、應(yīng)物象形是也；四、隨類(lèi)賦采是也；五、經(jīng)營(yíng)位置是也；六、轉(zhuǎn)移模寫(xiě)是也。”將“氣韻生動(dòng)”標(biāo)舉為六法之首，顯而易見(jiàn)，也是“貴神”的。

“貴神”的審美意態(tài)和審美型范得到魏晉間名士高僧的大力標(biāo)舉。王羲之《蘭亭序》盛贊：“天朗氣清，惠風(fēng)和暢，仰觀宇宙之大，俯察品類(lèi)之盛，所以游目騁懷，是以極視聽(tīng)之娛，信可樂(lè)也。”寫(xiě)出了暢神達(dá)意之其樂(lè)無(wú)窮。顧愷之《虎丘山序》云：“吳城西北有虎丘山者，含真藏古，體虛窮玄。”這里的“真”、“古”、“虛”、“玄”，實(shí)皆指由“神”變化出來(lái)的美。孫綽在《天臺(tái)山賦》一開(kāi)頭就贊嘆：“太虛遼闊而無(wú)閡，運(yùn)自然之妙有，融而為川瀆，結(jié)而為山阜，嗟山岳之所奇庭，實(shí)神明之所扶持。”也強(qiáng)調(diào)美乃是一種精神性本體的造化與顯現(xiàn)。陶淵明別具一格的《形影神》一詩(shī)，有人認(rèn)為是批評(píng)慧遠(yuǎn)“形盡神不滅論”的，但仔細(xì)推敲起來(lái)，該詩(shī)在詩(shī)人戲擬的形、影、神三者的對(duì)答和調(diào)侃中，實(shí)際上還是表達(dá)了推崇“神”的思想：“形”是使人痛苦的根源；“影”乃名教之幻相；“神”則破除“形”、“影”之惑，“縱浪大化中，不喜亦不懼”，并自許“人為三才中，豈不以我故”——人之所以能與天地并稱(chēng)為“三才”，難道不是因?yàn)橛小拔摇边@個(gè)充盈于天地之間的“神”么？強(qiáng)調(diào)了“神”所特有的自在純粹的意態(tài)和品格。陶淵明還在《感士不遇賦》中一開(kāi)頭就說(shuō)：“咨大塊之受氣，何斯人之獨(dú)靈。稟神智以藏照，秉三五以垂名。”顯然，這里也是推崇“神”的，認(rèn)為人之所以能成為“宇宙的精華，萬(wàn)物的靈長(zhǎng)”，就是因?yàn)槿擞泄庹涨锏纳裰呛挽`明。而他一句乍看起來(lái)語(yǔ)不驚人的“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”，之所以堪稱(chēng)絕唱，很重要的一個(gè)原因就在于它乃是魏晉時(shí)期興起的“貴神似，重寫(xiě)意”這種審美向度和藝術(shù)思維的形式極為凝練、意境極為深遠(yuǎn)的具象化顯現(xiàn)和風(fēng)格平易、認(rèn)同性極強(qiáng)的典型范例。

劉勰將佛教“貴神”思想移植進(jìn)了自己的文學(xué)批評(píng)和美學(xué)思考，在他那里，“神”具有了本體論和形態(tài)學(xué)的雙重意義。其《文心雕龍》中專(zhuān)辟了《神思篇》，此外還有一些重要的篇章如《原道篇》、《體性篇》、《風(fēng)骨篇》、《情采篇》等，都深入探討了“神”在審美活動(dòng)中的重要意義。如“五情發(fā)而為文章，神理之?dāng)?shù)也”（《情采篇》）；“道心惟微，神理設(shè)教。光彩玄圣，炳耀仁孝”（《原道篇》）；“文之思也，其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里……故思理為妙，神與物游”，“神用象通，情變所孕”，“夫神思方運(yùn)，萬(wàn)途競(jìng)萌……我才之多少，將與風(fēng)云而并驅(qū)矣”（《神思篇》）等議論，都認(rèn)為“神”與“美”息息相關(guān)，而且常常構(gòu)成體用關(guān)系，神是美的本體，美是神的形態(tài)。

在宗炳那里，“神”又具有了主體性和客體性兼?zhèn)涞碾p重屬性，他的“暢神”說(shuō)中有一個(gè)“山水以形媚道而仁者樂(lè)”（《畫(huà)山水序》）的著名命題，這實(shí)際上是用“道”，也即“神”，將“山水之形”與“仁者之樂(lè)”會(huì)通到了一起。在他看來(lái)，“神”既負(fù)載了“仁者”的主體意識(shí)又滲透了“山水”所涵養(yǎng)的宇宙精神。“神”的這個(gè)雙重屬性，使以“貴神”為宗旨的審美創(chuàng)造既追求天人合一的境界，又擁有馳騁于天人之間的自由。此后千余年間長(zhǎng)盛不衰的、代表著中國(guó)古典文學(xué)藝術(shù)一個(gè)最突出方面成就的山水詩(shī)、山水畫(huà)，從形神關(guān)系和藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)來(lái)看，都是以暢神達(dá)意、媚道樂(lè)人，也即“貴神”為最高追求的。

“貴神”思想與前述自由意識(shí)、求真精神一起構(gòu)成了魏晉美學(xué)的“三足”。如果說(shuō)，自由意識(shí)激活了審美創(chuàng)造的原動(dòng)力，求真精神為審美批評(píng)作了內(nèi)在品質(zhì)上的價(jià)值導(dǎo)向，那么，“貴神”思想便側(cè)重于藝術(shù)形態(tài)的方面為審美體認(rèn)樹(shù)立了高邁超逸的型范和目標(biāo)。它們又有一致的訴求：都務(wù)“虛”，都“好高騖遠(yuǎn)”，都致力于宣示一種能把生命力演繹得既空靈廓遠(yuǎn)又充沛昂揚(yáng)的美學(xué)風(fēng)格。有論者認(rèn)為，中國(guó)美學(xué)與西方美學(xué)各自的顯著特征是西方強(qiáng)調(diào)“模仿論”，而中國(guó)則重視“元?dú)庹摗保涣碛腥酥鲝堄谩霸?shī)化美學(xué)”和“思辨美學(xué)”來(lái)界分中西美學(xué)的基本品格。如果從這樣的角度去考察，那么，魏晉時(shí)期在佛教影響下形成的“崇自由”、“尚求真”、“貴神似”的美學(xué)精神便標(biāo)志了中國(guó)元?dú)庹撁缹W(xué)或詩(shī)化美學(xué)的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)相當(dāng)重要的階段。此后，反映了中國(guó)古典美學(xué)一脈主流，可以歸入元?dú)庹撁缹W(xué)或詩(shī)化美學(xué)麾下的一系列美學(xué)主張，如韻味說(shuō)、妙悟說(shuō)、童心說(shuō)、良知說(shuō)、神韻說(shuō)、性靈說(shuō)、境界說(shuō)以及貫通中國(guó)詩(shī)學(xué)的意境理論，都與魏晉時(shí)期受佛教影響而確立起來(lái)的美學(xué)精神有著或直接或間接的源流關(guān)系。

①本文中“魏晉時(shí)期”概念同下引宗白華先生《論〈世說(shuō)新語(yǔ)〉和晉人的美》一文中的“漢末魏晉六朝”概念相當(dāng)。

②袁濟(jì)喜：《六朝美學(xué)》，北京大學(xué)出版社1999年版，第1頁(yè)，第1頁(yè)。

③《莎士比亞全集》第9卷，人民文學(xué)出版社1986年版，第47頁(yè)。原話系莎士比亞為哈姆雷特設(shè)計(jì)的臺(tái)詞，以喻示熱衷于作精神遨游的心性。

④沈金浩：《論詩(shī)歌的文化學(xué)研究》，載《文藝研究》2003年第1期。

⑤殷海光：《中國(guó)文化的展望》，中國(guó)和平出版社1988年版，第175頁(yè)。

⑥《世說(shuō)新語(yǔ)·言語(yǔ)》，見(jiàn)《世說(shuō)新語(yǔ)校箋》，徐振堮著，中華書(shū)局1984年版，第68頁(yè)。

⑦慧皎等：《高僧傳合集》，上海古籍出版社1991年版，第28頁(yè)。

⑧劉勰：《文心雕龍》《神思》篇、《論說(shuō)》篇、《詮賦》篇，見(jiàn)《文心雕龍選譯》，周振甫譯注，中華書(shū)局1980年版，第130頁(yè)，第112頁(yè)，第81頁(yè)。

⑨陸機(jī)：《文賦》，見(jiàn)《全上古三代秦漢三國(guó)六朝文》，嚴(yán)可均校輯，中華書(shū)局1958年版，第2013頁(yè)。

⑩宗炳：《畫(huà)山水序》，見(jiàn)《全上古三代秦漢三國(guó)六朝文》，嚴(yán)可均校輯，第2545頁(yè)。

僧祐、道宣：《弘明集·廣弘明集》，上海古籍出版社1991年版，第17頁(yè)，第362頁(yè)，第32頁(yè)。

宗白華：《藝境》，北京大學(xué)出版社1999年版，第117頁(yè)。

黑格爾：《美學(xué)》第1卷，朱光潛譯，商務(wù)印書(shū)館1997年版，第142頁(yè)。該定義全文為：“真，就它是真來(lái)說(shuō)，也存在著。當(dāng)真在它的這種外在存在中是直接呈現(xiàn)于意識(shí)，而且它的概念是直接和它的外在現(xiàn)象處于統(tǒng)一體時(shí)，理念就不僅是真的，而且是美的了。美因此可下這樣的定義：美就是理念的感性顯現(xiàn)。”由此可見(jiàn)，黑格爾是由“真”入手去定義“美”的。

孫昌武：《佛教與中國(guó)文學(xué)》，上海人民出版社1988年版，第324頁(yè)，第331頁(yè)，第331頁(yè)，第329頁(yè)。

任繼愈：《中國(guó)哲學(xué)史》第2冊(cè)，人民出版社1979年版，第246頁(yè)。

參見(jiàn)《中國(guó)佛教》第一輯，知識(shí)出版社1980年版，第37頁(yè)。

葉朗：《中國(guó)美學(xué)史大綱》，上海人民出版社1985年版，第224頁(yè)。

（作者單位：武漢大學(xué)哲學(xué)學(xué)院博士后科研站430072）