簡述廣西近現代美術發展

“如何加快廣西美術事業發展，也就是怎樣著力打造‘漓江畫派’藝術品牌問題。這作為發展我區文化的第五個戰役，一直是我們長期思考的問題。這次研討會的目的就是要總結廣西美術發展的歷史，分析現狀，交流經驗教訓，從而使廣西的繪畫藝術理論化、規范化、系統化。”^①本著上述之目的，從回顧廣西近現代美術發展歷程之角度來探討“漓江畫派”的生成與發展，筆者以為這不失為一個既科學也合理的可行方法。

對歷史加以研究性的梳理，對過去的發展過程加以理論性的總結，可以直言不諱地說，這是打造“漓江畫派”不可缺少的理論性的基礎研究。為此，筆者近期就廣西近現代美術發展歷程作了通觀性的研究，并嘗試性地對其進行了分期劃段和歸納性地提出不同時期、不同發展階段的特點。本文將筆者近期分析研究所得的結果，以條目注解之方式作簡略綜述。

一、廣西近現代美術發展的兩個時期和五個階段

廣西的桂林是一個具有歷史文化積沉的風景名勝地，其秀麗的山水風情都備受畫家的青睞。歷史上的畫家且不去論述，僅就近現代而言，黎雄才、胡佩衡、徐悲鴻、張安治、陳樹人、何香凝、關山月、黎雄才、豐子愷、尹瘦石、劉建安、端木蕻良、李可染、白雪石等著名畫家都到過桂林或從事美術教育或寫生游閱。這些著名畫家的不同繪畫藝術視角、不同的造形表現手法恰到好處地表現了桂林山水的美，同時也對廣西近現代美術或者說對“漓江畫派”的生成與發展都在不同程度上給予了滋養與影響。而廣西美術界自身的努力更是其得以發展的根本原因。筆者依據美術理論界之近代美術、現代美術的概念^② 和廣西的粵西地理位置及其政治、經濟、科學技術、文化藝術等各方面與美術發展的關聯性所呈現出的具體狀況，在通觀廣西近現代美術的發展過程的基礎上劃分出了廣西近現代美術發展兩個大的時期，即近代美術與現代美術；同時還根據其發展上的沿革演變又細分出了五個不同的發展階段和使其發展的兩個外來因素與三個內在因素。具體簡述如下：

（一）兩個時期和五個階段

1. 1949年以前的近代美術發展時期———西畫的導入和中國畫的改良

A.西畫教育法的導入與中國畫改良之伊始（1921～1938）。

B.中國畫的“寫生創作”實踐與版畫運動的展開（1938～1949）。

2. 1949年以后的現代美術發展時期———“寫生創作”的承續和繪畫語言的多樣化

A. 國畫、版畫的復興與油畫、水彩畫的異軍突起（1949～1966）。

B.“文革”期間的連環畫、宣傳畫（年畫）的普及（1966～1976）。

C.超越畫種的現代繪畫藝術語言的多樣化發展（1976～2000）。

（二）兩個外來因素與三個內在因素

在廣西近現代美術發展歷程中，筆者發現其發展活躍之時則是其接受外來造形文化活躍之時。換句話說，在廣西近現代美術發展的歷程中，明顯地可以看出（造形文化）影響其發展過程的外來美術痕跡。具體為：

1. 兩個外來因素

A.省外美術之流入（海上及嶺南地區，參看附圖）。

B.國外美術之影響（以日本主體）———可分為兩個時期：

其一，20世紀20年代至30年代間，來自海上區域的西洋繪畫藝術及留日歸國畫家帶回的日本美術造形文化。如20世紀20年代就讀于上海美術學校的廣西近代美術教育先驅帥礎堅及30年代先后留學日本回廣西從事繪畫藝術事業的畫家陽太陽、黃獨峰、李駱公、范文龍、鐘惠若，而何之培、范新瓊則是留學法國的畫家代表。

其二，以20世紀80年代國內出現的“85美術新潮”^③ 為契機，促進了廣西美術界全面接受西方現代美術概念和繪畫藝術的表現形式及其手法。

上述兩個外來因素不僅是廣西近現代美術發展的重要外來因素，也是“漓江畫派”得以生成和發展的重要外來因素。如若再將這兩個外來因素加以細述的話，則如下圖所示：

2. 三個內在因素———廣西美術界的努力

A.國畫、版畫的復興與油畫、水彩畫的異軍突起（1949～1966）。

家庭美術力量的支撐———如相傳八代不衰的李毅元世家就是最具代表性的繪畫世家；此外還有在廣西近現代美術發展中新興的帥礎堅繪畫世家、陽太陽繪畫世家、馬萬里繪畫世家、雷時康家族、朱培均家庭等。

B.來自美協、畫院的專職畫家及美術院校任職的美術教師的貢獻。

如涂克、龍庭霸、朱乃文、葉侶梅、劉錫永、帥立德以及“文革”后中興的中青年畫家梁榮中、曾憲高、帥立功、黃格勝、鄭軍里、雷德祖、劉紹昆、謝麟、李紹忠、雷務武、張復興、張冬峰、劉紹薈、戴延興、白曉軍、肖舜之、蔣曉東、黃文憲、帥民風、梁耀、周躍潮等。

C. 出版界的導向和繪畫藝術理論的探討。

20世紀三四十年代匯集在桂林文化城的美術家們展開的抗戰美術活動和美術普及物的出版發行結果，帶動了廣西近代美術及其教育的展開與普及；此外，20世紀60年代因中國畫畫家劉益之發表在《廣西日報》上的一篇《雅與俗———慶祝廣西壯族自治區成立五周年美展點評之一》短文而引發的關于“雅”與“俗”的理論討論，積極地促進了廣西在繪畫創作上的“雅”與“俗”的審美價值觀的論證；在“85新潮”的影響下，廣西美術出版社大量地出版了一批具有學術價值的介紹國內外繪畫流派和新藝術觀點的畫冊和理論書籍，無形地促進了廣西現代美術的發展。

二、回顧“漓江畫派”的生成與發展

任何一個畫派在其形成的過程中，都會自然地反映出與其自身發展相適應的時代烙印。同樣，一個時代的社會物質條件和文化藝術、社會風尚、政治經濟水平乃至哲學觀念等等所構成的文化意識狀態也必然會反映到與其同時代所形成的任何一個畫派中。毋庸置疑，“漓江畫派”在其生成與發展的過程中自然會深刻地留下了時代的烙印。另外，“藝術流派，一般來說，是由一種風格相近的藝術家所形成的。他們或者是思想情感、創作主張有共同點，或者是氣質上的接近，或者是取材環境的一致，或者是由于表現方法技巧方面的類似，形成了相似的風格，形成了統一的流派……。”^④ 從這一角度來說，“漓江畫派”是一群在思想情感、創作主張上追求寫實主義畫風的畫家，以“寫生創作”作為其畫派的方法和技法的根源，在取材環境上則重點放眼于粵西地區的風土人情。

在地理位置上，嶺南之概念應包括兩廣，即廣東和廣西。在中國近代美術的發展中，由于“嶺南畫派”的出現使得國內許多研究美術史的學者輕視或者忽略廣西的近代美術的存在及其價值，加上“嶺南畫派”中的一些畫家和廣西籍的一些畫家均或多或少地有著切割不斷的互動淵源，如20世紀30年代“嶺南畫派”的關山月參與了一廣西畫家為主體成立的桂林榕門美術學校的教育；又如廣州剛解放，陽太陽就作為新政府的美術文化要員參與廣州美術學院的重建工作；而后“嶺南畫派”弟子黃獨峰從印尼回國到廣西從事美術教育工作等等，都或多或少地形成一種“嶺南畫派”的“嶺南”地區性。或許介于此吧，長期以來人們都把廣西的畫家納入“嶺南畫派”之中而忽視其自身的存在，造成這種現象是可以理解的。現今，廣西的美術界在自治區政府的積極扶植下提出打造“漓江畫派”，無非就是從事物發展的主客觀性和美術學的學術性之角度去認識廣西近現代美術發展歷史過程中所形成的自我特色，強調依舊使用過去的“嶺南畫派”的概念來論述廣西近現代出現的一些畫家（美術教育家）是不合適的，也是不科學的。

“一個藝術流派的形成，一般應具備三個要素：一是有共同的主張、觀點，或者稱藝術見解、宗旨、思想、觀念形諸文字，便是綱領；二是有大范圍內相似的風格特征，包括選材、布局的審美意向與表現手法等等；三是有一個具延續性，并往往有承傳關系的藝術家群體。”^⑤筆者以為，就潘琦所言，廣西近現代美術在其發展歷程中，上述第二、三點要素呈現顯著而一目了然。比如，“漓江畫派”的主要傳人黃格勝、帥立功、白曉軍、陽光、李紹中、肖舜之、張冬峰、張復興等，均繼承了早期畫家之衣缽，即“立足寫生、中西融通”的藝術理念，堅持以桂山漓水之秀色為其主要繪畫題材而進行他們的山水、風景畫的藝術創作。換句話說，“寫生創作”之法是他們的繪畫作品表現廣西地方特色的主要創作手法。不同時期不同階段的廣西籍畫家在大的審美原則上是趨于一致的，他們的藝術主張與追求與近代的廣西美術前賢是一脈相承的。他們對舊中國畫進行改造與革新，使中國畫朝著中西融通的方向發展。在追求中國畫的現代、民族化、大眾化問題上，他們提倡以寫生來擺脫前人對自己的束縛，也以寫生來沖破舊中國畫壇的蹈襲仿古之惡習。他們努力地展開美術實踐之同時，也重視對新生中國畫之創新人材的培養。為此，美術普及教育開展較好而一定程度上忽視了美術創作提高。

然而，潘琦所言的第一點要素卻在廣西近現代美術發展過程中呈現得并不十分的明顯。“漓江畫派”并不像“嶺南畫派”那樣，以明顯的群體形式出現之同時對中國近現代美術之發展具有卓越而不可磨滅的貢獻。這不僅因為“漓江畫派”的出現較之“嶺南畫派”晚，在中國畫壇上的影響力遠不及“嶺南畫派”大，也因為早期的“漓江畫派”在其生成過程中，理論探討上較少和后來的不跟進。筆者以為，這是廣西近代美術之發展過程中“漓江畫派”的最終形成要較“嶺南畫派”之生成晚的原因所在。筆者通過對廣西近現代美術的發展歷程進行的通觀性研究得出，“漓江畫派”的生成及發展是以山水（風景）為龍頭，人物畫其次為模式的，它的題材表現沿革及其審美特征形成具有以下幾點：

1. 以粵西地區的山水人物為創作題材———體現區域風情文化

筆者以為，廣西的近代美術在表現粵西地區的山水繪畫題材上可一分為二期：

A.前期———近代美術在山水繪畫題材上，以三山（象鼻山、伏波山、疊彩山）、兩洞（蘆笛巖、七星巖）、一江漓江為主體。簡而言之，山水———以桂林至陽朔一帶。巖溶風貌區域年代上（1920～1960）以帥礎堅、陽太陽、黃獨峰、馬萬里等老一輩畫家為先導，劉益之、帥立德、梁榮中等為后繼。

B.后期———廣西的現代美術則走出了廣西的近代美術在表現粵西地區的山水繪畫題材上的局限，將繪畫題材擴展至巖溶地貌以外地區。如南寧、柳州、資源等地區。具體言之為：含巖溶地貌及其以外區域（1970至現在）。以涂克、黃格勝、帥立功、白曉軍、陽光、李紹中、肖舜之、張冬峰、張復興等為主體。

“從美術界來看，一個畫派的形成有許多共同的文化背景和社會條件，由于地域、國度，以及政治、經濟、民族傳統、民族風尚的不同也形成了風格迥異的美術流派。流派的產生，促進了藝術風格的成熟，并為美術的歷史帶來多彩的局面。”^⑥ 可以說廣西近代美術之發展，主要是在國內近代美術的改革運動之展開下乳化而成的。它以桂林山水（巖溶區域特性）為其繪畫表現題材，以中國山水畫的改良為其發展主流。它從一開始就不存在全盤否定傳統中國畫的認識，也不認同明、清時期的中國繪畫就已完全衰敗，而唯有西化才是出路的觀點。同時，不認為傳統中國畫的傳統畫法是最優秀而固守。中肯地說，廣西近現代美術發展始終一貫重視以“寫生創作”之法來改良和發展廣西美術。筆者以為這也是廣西近現代美術發展特色之一，同樣也是“漓江畫派”生成時所具有的基本特色。

2.以現實主義的寫實手法為畫風———追求“陰柔”的審美價值

廣西的美術事業經過上百年的發展，特別是在近幾十年來廣西畫家的共同努力下逐步地形成了自己的繪畫風格，即“陰柔美”是廣西近現代美術之審美特征。這已是廣西美術界同仁的一種共識。筆者這樣以為，在“陰柔”美之審美特征的形成歷程中，近代美術是以柔中有帶“陰”為其審美主流^⑦，而現代美術則以柔中帶“陽”為其審美之主流。為此，筆者將廣西近現代美術在其自身審美的發展過程中形成了兩個時期六個特點：

其一，早期特點。

A. 中西畫理之融通，即寫實（西洋）與寫意（傳統）的兼用。

20世紀三四十年代的大多數廣西籍畫家，幾乎都不不例外地學習過西洋繪畫表現技法及其理論，均能兼通中國畫和西洋畫，或者說是中西美術兼能。最早將西畫傳入廣西第一人的帥礎堅是這樣的畫家自不必說，而稍后的陽太陽、朱培鈞、黃獨峰、龍廷霸等畫家也是如此。

B. 美術教育與美術實踐兼行，推廣西洋的繪畫寫實表現手法。

也就是說20世紀三四十年代的大多數廣西籍畫家，幾乎都是教育與創作同步兼行的畫家。除上面所說的三位畫家外，張家瑤、沈樾、鐘若惠、楊秋人等等，也都是畫家兼美術教育家的代表人物，他們的共同努力為解放后最終形成以“寫生創作”為前提的表現粵西地域的山水人物特色的必不可少的教育實踐與創作經驗，同時也為今日打造具有“陰柔美”畫風及其審美情結的“漓江畫派”奠定了普及的環境基礎。

C. 繪畫作品明顯地帶有漓江之區域特性，即巖溶地貌山水之風土情懷。

這一時期表現桂林山水之佳者，大凡都在不同的程度上借鑒或吸取了西洋繪畫的透視法和水彩畫的一些技法。這是自徐悲鴻、帥礎堅始至陽太陽等為代表的20世紀30年代至60年代表現桂林山水畫的一個顯著特點。換句話說，以畫面部分或局部的潑墨、潑彩為主視點，略加一些線條來表現山峰、巖石之質理。這可以說是為今日打造“漓江畫派”的“陰柔美”的審美取向劈開了發展的途徑。

其二，后期特點。

A.“寫生創作”與“意造創作”兼容，注重“意造創作”的自然性，即對景寫生的真實視覺效果。

后期的畫家大都接受過正規的學院式基礎造形訓練，具有結實的造形能力和受到西方現代美術的影響而具有現代美術的思維，但是他們除了注重“寫生創作”外，更側重于外出速寫，收集繪畫創作素材。也就是說這一時期的許多畫家所表現的桂林山水，大凡都在不同的程度上運用了“收盡奇峰打草稿”的中國傳統的創作方法，注重“外師造化，中得心源”的畫理，寫畫家心胸之景致而放棄具體景點的描寫，在一定程度上放棄了完全依賴實地的對景“寫生創作”的手法而糅進了畫家個人的“臆造”成分，這是后期畫家在繪畫作品內容的表現上與前期畫家之區別。

B.繼承前期“陰柔”美畫風的基礎上，向“陰中帶陽”方向發展。

后期的畫家不同于前期美術教育與美術實踐相兼的畫家，他們中既有二者相兼者，也有專職畫家。雖然不少畫家均出過國，除親眼目睹國外優秀的繪畫作品外，還與當地藝術家進行繪畫藝術技巧及其繪畫理論探討。而且擁有前輩所沒有的“改革開放”的尊重個性特色、個人繪畫風格的自由創作環境。他們雖然可以多渠道多方位地去探討自己的繪畫語言，又可以多形式多手法地去表現畫家自身的造形語言，然而他們卻沒有放棄以現實主義的表現手法來再現粵西地區的山水和人物，在審美上繼承了前期畫家追求的“陰柔美”畫風及情結的同時，是“陰柔”美具有了“陰中帶陽”的美，豐富和完善了“漓江畫派”的審美價值體系。

C.內容的拓展和畫種風格的相近，為打造新型畫派創造了必然性和可行性。

后期的桂林山水繪畫作品明顯地帶漓江區域以外的一些特性，即巖溶地貌山水之風土和其他地域風景。由于山水題材上的拓展，在表現方法上也就自然而然地出現或者說是有意識地追求有別于前期山水畫家的表現方法———更注重筆墨色彩和點線面的組合運用，并以線條為主地表現山峰石巖之野趣和亞熱帶風情。

三、打造“漓江畫派”的現實意義與學術理論價值

任何一個畫派的生成與發展直至成熟，不管它是“自覺”的還是“非自覺”的，都必須具有造形語言的獨特性和特有的審美價值體系（或者說是畫派理念）。因此，界定一個“畫派”的確立與否，首先看其自身生成和發展過程中是否形成其造形語言的獨特性和特有的審美價值體系（或者說是畫派理念）。筆者以為這與打造畫派之理是相通的、一致的。因此，對“漓江畫派”的界定可以說是打造“漓江畫派”不可缺少的一個重要內容和環節。簡而言之，如何打造“漓江畫派”，如何界定“漓江畫派”這一概念的外延與內涵則是其必須解決的關鍵性問題。筆者期待通過這篇對廣西近現代美術發展歷程作通觀性研究的一己之見，為日后國內其他地區打造像“漓江畫派”這種非傳統型的新型畫派作一次有意義的實質性探討，以供同行們日后如何去打造非傳統概念意義上的“畫派”提供借鑒。

筆者以為，國內迄今為止，美術理論界所認可的“畫派”更多的是指由某一畫種所形成的或運動所形成的畫派，如“嶺南畫派”、新木刻運動、云南畫派等；而很少有論及跨越畫種的畫派，而現今廣西美術界打造的“漓江畫派”，無論是從概念上或者是從繪畫范圍上都是有別于以往國內所說的“畫派”性質的。這是因為現今廣西打造的“漓江畫派”并不僅僅是由單一的“中國畫”這個畫種所形成的畫派，它還包括了油畫、水彩畫、水粉畫、版畫、雕塑等畫種，所以對“漓江畫派”的界定就不可能按以往對中國畫的“畫派”作界定時所使用的傳統概念來進行。源于此理論，筆者以為對“漓江畫派”進行界定時必須要以一種與時俱進的求實態度，科學而合理的創新思維來對“漓江畫派”的繪畫藝術理念進行綜合性分析和理論科學性的界定———從“共同的主張、觀點，或者稱藝術見解、宗旨、思想、觀念綱領”^⑧ 去對“漓江畫派”進行界定，這是毋庸諱言的論理依據，也是最為基礎的原則。

打造“漓江畫派”，作為中國畫壇21世紀初出現的新鮮事，筆者以為這不僅是值得慶賀的事，更是具有現實意義和理論學術價值的事，作為從事理論研究的工作者都應以積極的科學的求實態度去對待，去加以研究，從中找出其審美價值和學術價值。筆者在這里就打造“漓江畫派”具有的現實意義與學術價值作簡單的歸類：

首先，打造“漓江畫派”的現實意義與學術價值在于它開創了迄今為止中國畫壇所沒有出現過一種非傳統性的跨越繪畫種類（中國畫、版畫、油畫、水彩畫等）的新型畫派觀。同時也為新世紀“畫派”的生成與發展提供了一種具有中國社會主義特色的模式———政府部門與民間團體攜手發展具有地方特色畫派。這種政府部門與民間團體攜手發展具有地方特色畫派的創意做法當開國內之先河。“漓江畫派促進會”屬于民間文化團體，它由有關政府領導、畫家、理論家、作家、詩人、音樂家、記者、電視人和社會各界藝術愛好者等有影響力和能力者組成，既具有有較廣泛的代表性，也具有較強的理論性。其最終目的是為打造“漓江畫派”做好宣傳和服務性工作，從而使得畫派能更有效地更長期地更穩定地走向成熟^⑨。

其二，打造“漓江畫派”的現實意義與學術價值在于對“85新潮”后國內一些地方出現一味地追求西方藝術思潮所形成的走“國際化”和向“國際潮流”看齊的創作思維進行了反思。然而“漓江畫派”的這種反思與歷史上曾出現過的許多“新畫派”不同，即歷史上曾出現過的許多“新畫派”大都以反對來自傳統繪畫理論或表現技法的束縛為前提的突破創新，而“漓江畫派”則是建立在對老一輩畫家所創立的主張、觀點或者稱藝術見解、宗旨、思想、觀念之衣缽的繼承基礎上發展而來的。

其三，打造“漓江畫派”的價值在于開創了一種有組織有步驟地進行繪畫創作和學術理論并進的畫派打造發展方向，此舉也為國內罕見而引起同行的關注。“漓江畫派”在政府行為的刻意打造、維護、扶持和“漓江畫派促進會”的積極參與、經營下以及“漓江畫派”發展基金的保證下，不僅使得現有的畫派的畫家們能夠安心地進行創作，同時也為培養畫派的后續畫家構筑了發展基礎。

雖然畫派的形成與地理區域相關甚密，但畫派并不應該是地理區域的代名詞，也不應該是區域畫家的一種統合詞。如果將“漓江畫派”作為廣西整個美術界之代稱，其自然包含中國畫、油畫、版畫、雕塑等造形藝術的不同分野，那么“漓江畫派”就應按上述的各個分野去梳理成為不同分野（或者說畫種）體系，這是不言而喻的。但是這種包羅萬象式的分理是否合情合理，的確有待于從藝術學的學術角度上去作進一步的商榷和深層次的探討。當然，筆者并不是有意識地去排除地理位置對畫派生成所起的作用和地區畫家群體所做的努力。

總而言之，國內美術界的一些美術理論權威、美術評論家雖然對廣西美術界打造“漓江畫派”的舉措褒貶不一，但有一點是可以肯定的，打造“漓江畫派”的現實意義在于探索一種在21世紀中能夠適應中國美術發展的可行性的“模式”。只有這樣，“……我們希望全國有更多的地方畫派涌現出來，像在上個世紀中國畫領域有京派、長安畫派、新金陵畫派、嶺南畫派一樣，是我們的美術創造走出單一化、模式化的困境，以滿足人民大眾多樣化的需求。”^⑩ 筆者以為，這正是打造“漓江畫派”的最具現實意義和最具有學術理論價值之所在。■

【注釋】

①④⑤⑥⑧ 潘琦：《時 代 呼 喚“漓 江 畫 派” ———在廣西美術界打造“漓江畫派”研討會上的講話》，（《美術界》２００３年第１２期）

② 本文中的“近代美術”一詞中的“近代”，并不僅僅指“近代社會”中的“近代”詞意，而是指運用了西方繪畫藝術表現手法———即文藝復興以后的繪畫寫實主義手法及對景對物寫生（如石膏寫生，風景寫生）來從事繪畫及其教育活動的“近代”含義。“現代美術”這一詞也如是。

③ “８５美術新潮”是以全面接受西方現代美術概念的一種造形文化運動。也可以說是中國美術發展歷程中第二次大規模地接受外國造形文化時期的一個轉折起點。

⑦ 空而又濕潤的自然景色是使得“漓江畫派”初期畫作既有傳統中國畫之底蘊又具西洋水彩畫之貌美特色的客觀原因。如空的雨，縹緲的云，輕散的煙，夢幻的色，水中山，山中水，山中云，云中山等。

⑨ 參照２００４年６月１８日《廣西日報》綜合副刊《花山》刊發的黃格勝《打造“漓江畫派”的必然性和可行性》一文。

{10} 引自２００４年６月１８日《廣西日報》綜合副刊《花山》刊發的邵大箴《提倡藝術的地方特色———從創立“漓江畫派”說起》一文。