茅盾作家論的盲視之域

茅盾的作家論在新時期的研究界頗為人所青睞，大量的文章從不同的角度言說著對茅盾作家論的看法。總體而言，２０世紀(jì)８０年代的文章以贊賞居多，90年代以后多了一些局限性分析，但一以貫之持贊賞態(tài)度的也不乏其人。有的學(xué)者20年來始終堅持一個觀點，即茅盾在其作家論中所使用的“史論”筆法，已“成為現(xiàn)代作家論中的一個重要的評論方法”。這種筆法“不僅僅在于對作家作品作出歷史性的描述并且完成對它的全部結(jié)論，而是在于對作家作品的思想和藝術(shù)內(nèi)涵進(jìn)行歷史考察和美學(xué)評價的同時，實現(xiàn)了它們之間的有機(jī)統(tǒng)一，從而把文學(xué)批評導(dǎo)向一個新的美學(xué)高度”①。

應(yīng)該承認(rèn)，茅盾在其作家論中的許多分析是有穿透性的，在魯迅的作品里看到“老中國兒女的靈魂”及作家對“老中國毒瘡”的“剜剔”，在廬隱的創(chuàng)作中看到時代的印跡，在冰心的思想中尋找到精神生成的土壤，在落花生的“異國情調(diào)”和“宗教色彩”中發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實主義的因素，其洞見至今仍令人折服。但另一方面，茅盾對作家創(chuàng)作的某些方面又是忽略的、盲視的，其衡量的尺度使他實現(xiàn)了“歷史考察”的明確性，但在美學(xué)評價上卻未必真的達(dá)到了與“歷史考察”的“有機(jī)的統(tǒng)一”，至少，他對作家的評價在美學(xué)上是隱于文學(xué)背后的。當(dāng)我們將茅盾作家論置于與他人作家論橫向比較的視野中，就會發(fā)現(xiàn)茅盾的作家論并未真的如論者所說已經(jīng)實現(xiàn)了“歷史考察和美學(xué)評價”的有機(jī)統(tǒng)一，對時代、社會的注目，對作家思想傾向和政治立場的聚焦，使茅盾作家論中的審美元素沉入到被理性所覆蓋的“裂隙”之中隱而不見，其盲視之域在以下幾個方面表現(xiàn)尤為明顯。

一、作家生命的單向展示

茅盾注重的是作家創(chuàng)作的時代或社會意義，他把眼光停留在作家的社會價值上，而忽略了作家作為一個生命的完整存在。在茅盾眼中，魯迅是一個敢于無情剝露老中國毒瘡的戰(zhàn)士，“他沒有主義要宣傳，也不想發(fā)起一種什么運動，然而他的著作里，也沒有“人生無常”的嘆息，也沒有暮年的暫得寧靜的歆羨與自慰，反之，他的著作里卻充滿了反抗的呼聲和無情的剝露。反抗一切的壓迫，剝露一切的虛偽！老中國的毒瘡太多了，他忍不住拿著刀一遍一遍地不懂世故地盡自刺”（《魯迅論》）。在李長之筆下，魯迅卻既是戰(zhàn)士也是詩人。他說：“魯迅在靈魂深處，盡管粗疏、枯燥、荒涼、黑暗、脆弱、多疑、善怒，然而這一切無礙于他是一個永久的詩人，和一個時代的戰(zhàn)士。”② 戰(zhàn)士是社會的，時代的，詩人的情感卻出自于他自己。盡管與詩人的創(chuàng)作產(chǎn)生共鳴之后也可以作用于社會，但詩人感受到的首先是自己的心靈和生命，而這恰是被茅盾盲視而沉入“裂隙”里的東西。

在茅盾眼中，徐志摩是“中國小布爾喬亞‘開山’的同時又是‘末代’的詩人”，他的詩情枯窘是“因為他對于眼前的大變動不能了解且不愿意去了解！他只認(rèn)到自己從前想望中的‘嬰兒’永遠(yuǎn)不會出世了，可是他卻不能且不愿承認(rèn)的另一個‘嬰兒’已經(jīng)呱呱墜地了。于是他懷疑頹廢了！他自己說‘一個曾經(jīng)有單純信仰的，流入懷疑的頹廢’就是最好的自白。因為他對于社會的大變動抱著不可解的懷疑，而又因為他是時時刻刻不肯讓絕望的重量壓住他的呼吸，他要和悲觀和懷疑掙扎，而且他又再不肯像最早寫詩時候把半成熟未成熟的意念都‘付托腕底胡亂給爬梳了去’，于是他就只有‘沉默’的一道了！”（《徐志摩論》）而同是詩人的穆木天卻知道詩人寫詩更重要的是為了實現(xiàn)自我。所以在他眼中，徐志摩是“一個生命的信徒”，“他不住地要求自我實現(xiàn)。他的創(chuàng)作是自我實現(xiàn)，他的翻譯也是自我實現(xiàn)。……詩人的一生，是‘冒險———痛苦———失敗’的動變，是‘認(rèn)識———實現(xiàn)———圓滿’的過程”。雖然他的一生，“什么都未完成”，但不可否認(rèn)，徐志摩“是一個感情性的人，他的一生，就是要實現(xiàn)‘生活就是藝術(shù)’的主張。他的感情，使他在苦痛中在時代的悲哀中實現(xiàn)他自己。他的感情性的秤，就是他的詩歌”③。

顯然，茅盾與李長之、穆木天最大的區(qū)別就在于他們是否將作家當(dāng)作完整的生命來看待。人是社會的，也是獨立的，人是有理性的，也是有情感的，人的生命并不僅僅顯現(xiàn)為某一側(cè)面，詩人的創(chuàng)作也并不僅僅通過客體解剖就可了解。李長之穿過作品去看魯迅的靈魂，看他的意志也看他的情緒，而穆木天則通過徐志摩一生的作為理解詩人的“自我發(fā)現(xiàn)”。這無疑較之茅盾更能體現(xiàn)作家精神的豐富性，體現(xiàn)人生命的完整形態(tài)。茅盾的過濾性審視造成的是作家生命的單面性，或稱作家生命的缺失感。被茅盾沉入“裂隙”的是作家精神中的“自我”。

二、作家微觀境遇的忽略

茅盾所選取的作家論對象，都與他個人有過或多或少的交往，但奇怪的是他卻極少涉及微觀境遇與作家精神生成間的關(guān)系。他常常只是浮光掠影式地介紹作家的一些相關(guān)生活情況，有時甚至只有三言兩語。總體看來，除了《冰心論》談到的作家身世似乎還可以成為作家精神生成的一個論據(jù)，廬隱愛人之死可看作是她因“頹唐”而作品減少的原因，其他各篇作家論里涉及的作家生活片斷很難說與其精神有什么密切關(guān)系，《魯迅論》、《落花生論》、《王魯彥論》對作家的簡單介紹似乎只是為了入題或者增加閱讀趣味。茅盾似乎堅持于用作品來認(rèn)定作家的精神狀態(tài)，他的目的是闡釋作家創(chuàng)作的時代意義，而不是尋找作家精神生成的根源。茅盾避開了對作家生存境遇的微觀體察，避開了作家心理的復(fù)雜性，只將一個側(cè)面展示給世人。這樣，不僅使茅盾的作家論缺少對作家心靈的縱深把握而造成一種懸浮感，而且也難以突破既定的思維定勢去展示作家創(chuàng)作的多個意義側(cè)面。他感覺到了魯迅筆端流出的寂寞的悲哀，卻僅僅是向人們呈現(xiàn)出這種發(fā)現(xiàn)，而不能真正走入魯迅的心靈世界；他發(fā)現(xiàn)了徐志摩詩情枯窘與時代的關(guān)系，卻無法說出詩人與時代相疏離的根本緣由；他看到了落華生創(chuàng)作的“異國情調(diào)”和“宗教色彩”中所蘊涵的現(xiàn)實精神，卻又很少追蹤因何如此。

與茅盾形成對照的，便是李長之與穆木天對同一作家境遇的重視及與之相聯(lián)系的進(jìn)一步分析。李長之認(rèn)為，魯迅的作品充滿了“悲哀與憤恨，寂寞同倔強(qiáng)，冷觀和熱情”④ 相交織的特色，而這特色的形成顯然有其生活的根基。“他學(xué)過醫(yī)，可是終于弄到文學(xué)上來了；他身從小康之家而墮入困頓”⑤，“他見到的，感到的，甚或受到的，關(guān)于生活的壓迫和傷害是太多了，他在血痕的悲傷之中，有時竟不能不裝作麻痹起來，然而這仍是為生物所采取的一種適應(yīng)的方策，也就是為生存。生存這觀念，使他的精神永遠(yuǎn)反抗著，使他對于青年永遠(yuǎn)同情著，又過分的原宥著，這也就是他換得青年的愛戴的根由。”⑥ 穆木天也同樣看到，徐志摩早年的那種“對于人生的這種積極態(tài)度，是須要從他的生活環(huán)境去說明的。詩人的家庭，是相當(dāng)資本主義化了的地主家庭……想當(dāng)中國的哈彌爾敦之那種野心，是足以反映出來詩人的青年時代是有著狂飆的政治的要求。這種向上的市民的要求，使詩人徐志摩成為‘一個不可教訓(xùn)的個人主義者’，使他接受了西洋的入世的思想。……詩人是從士大夫的環(huán)境轉(zhuǎn)變到市民的環(huán)境的。從他的作品看，詩人身上，是充滿著二重的性格”。而康橋的洗禮，又使他“建立了他的理想主義的哲學(xué)，他的自然崇拜的理想”，“他的藝術(shù)的人生觀———‘生活是藝術(shù)’———在康橋是被胚胎出來”。于是，“貴族的市民出身的詩人徐志摩在康橋同當(dāng)時的貴族化的英國市民融合在一起，他深受了英國的世紀(jì)末的唯美主義印象主義文學(xué)的影響。同時，他更接受了英國的貴族層的浪漫詩人的熏陶”⑦，正是上述的生活環(huán)境才使得徐志摩“極端地肯定著他的理想主義”。

李長之與穆木天通過作品以及作家的生活信息向縱深處挖掘作家精神和作品風(fēng)格形成的緣由，這種分析方式，不是對文學(xué)的功能性考察，而是對作家創(chuàng)作的非政治、非功利的審美探詢。這種從文學(xué)本體出發(fā)的研究思路，不僅鑒照出茅盾作家論模式只重視思想的公共性而忽視作家精神的個人性，從而陷于僵化和簡單的局限，而且也從另一個側(cè)面表明，僅從作品分析作家精神勢必會造成認(rèn)識上的懸空感，并且會因此顯現(xiàn)出對文學(xué)本體進(jìn)行美學(xué)追問的偏離或隔斷。

三、藝術(shù)分析的匆忙和無力

茅盾的作家論通常是直指意義，他要透過作家的創(chuàng)作挖掘其時代、社會的蘊涵，以至我們很少看到比較舒展的藝術(shù)分析。即以陣營意識形態(tài)影響較小的《魯迅論》來說，盡管其中有許多個人的感受和印象，但其關(guān)注之點仍然是魯迅創(chuàng)作的社會價值而非藝術(shù)價值。在茅盾的眼中，《一件小事》“沒有頌揚勞工神圣的老調(diào)子，也沒有呼喊無產(chǎn)階級最革命的口號，但是我們卻看見鳩首囚形的愚笨卑劣的代表的人形下面，卻有一顆質(zhì)樸的心，熱而且跳的心”；“《熱風(fēng)》大部分是剜剔中華民族的‘國瘡’”“《華蓋集》中，我們看見魯迅除奮勇剜剔毒瘡之外，又時有‘歲月已非，毒瘡依舊’的新憤慨”。而魯迅的小說展現(xiàn)的也是“這些老中國的兒女的靈魂上，負(fù)著幾千年的傳統(tǒng)的重?fù)?dān)子，他們的面目是可憎的，他們的生活是可詛咒的，然而你不能不承認(rèn)他們的存在，并且不能不懔懔地反省自己的靈魂究竟已否完全脫卸了幾千年傳統(tǒng)的重?fù)?dān)”。《幸福家庭》是被茅盾評價為“奏了‘藝術(shù)上的凱旋’”的作品，其分析也是極簡略的，在引用了一段原文之后，他只是這樣描述到：

這一段是全篇中最明耀的一點，好像是陰霾中突然的陽光一閃，然而隨即過去，陰暗繼續(xù)被統(tǒng)治著。從現(xiàn)在的通紅的嘴唇，笑迷迷的眼睛，反映出了五年前，可愛的母親來；又從現(xiàn)在兩只眼睛陰凄凄的母親，預(yù)言這孩子的將來：魯迅只用了極簡單的幾筆，便很強(qiáng)烈地刻畫出一個永久的悲哀。（《魯迅論》）

相對如此匆忙的藝術(shù)分析而言，李長之的《魯迅批判》就從容多了。他不僅對魯迅創(chuàng)作進(jìn)行了全面的分析，而且還專門對其作品進(jìn)行“藝術(shù)之考察”。李長之肯定魯迅是一個“對舊制度舊文明施以猛烈的攻擊的戰(zhàn)士”，但同時他在文藝上又是“一個詩人”。他說：“詩人是情緒的，而魯迅是的；詩人是被動的，在不知不覺中，反映了時代的呼聲的，而魯迅是的；詩人是感官的，印象的，把握具體事物的，而魯迅更是的。”⑧ 以此為前提，他分析了魯迅創(chuàng)作的藝術(shù)價值。李長之認(rèn)為，魯迅的小說用“那種冷冷的，漠不關(guān)心的從容的筆”，“傳達(dá)了他那最熱烈、最憤慨、最激昂，而同情心到了極點的感情”⑨，“憤恨是掩藏了，傷感也隱忍著，可是抒情的氣息，卻彌漫于每一個似乎不帶情感的字面上”{10}；而他的雜文，更是“常有所激動，思想常快而有趣，比較每隨手即來，話往往比常人深一層，又多是以小見大，隨路攻擊，加以清晰的記憶，寂寞的哀感，濃烈的感情，所以文章就越可愛了”{11}。其特殊的風(fēng)格引人入勝，“他的筆常是擴(kuò)張又收縮的，仿佛放風(fēng)箏，線松開了，卻又能猛然一提，仿佛開水流，卻又預(yù)先在下流來一個閘，一張一弛，給人的精神有一種快感。讀者的思想，先是隨著馳騁，卻終兜回原地，也即是魯迅所指定之所”{12}。

李長之沒有用階級、革命的框架而專注于塑造魯迅的“戰(zhàn)士”形象，他繞開了外在理念的束縛而從藝術(shù)家的感受體驗入手去理解作家和作品，通過對生命與靈魂的理解和對藝術(shù)的關(guān)注實現(xiàn)對作家及其創(chuàng)作的全面把握。顯然，正如人所評價的，“李長之是以一種敏感的審美眼光和熱烈的情感體驗投入到魯迅的創(chuàng)作的具體文本中去，把魯迅作品中成熟的技巧和豐厚的情感底蘊結(jié)合起來，探究魯迅創(chuàng)作內(nèi)部世界的獨立性和自覺性”{13}， 并由此看到了魯迅“對人生最為深刻的體驗和永遠(yuǎn)不能忘懷的心靈創(chuàng)傷”。而這方面又是茅盾顯然沒有充分關(guān)注的，因此如果說茅盾的作家論僅僅是“頗得勃蘭兌斯批評神韻”{14} 的話，那么李長之的作家論應(yīng)該在形神之上都更接近于勃蘭兌斯。

在對徐志摩進(jìn)行分析評價時，茅盾似乎并未完全無視詩人的表現(xiàn)形式，但其重心卻在于強(qiáng)調(diào)徐志摩的階級立場———“志摩是中國小布爾喬亞‘開山’的同時又是‘末代’的詩人”。茅盾只在開頭匆匆地告訴我們，他所引用的《我不知道風(fēng)，是在哪一個方向吹》詠嘆了“這么一點‘回腸蕩氣’的傷感的情緒”，《猛虎集》“是技巧上最成熟的作品；圓熟的外形，配著淡到幾乎沒有的內(nèi)容，而且淡極了的內(nèi)容也不外乎感傷的情緒，———輕煙似的微哀，神秘的象征的依戀感喟追求……”而后他所著力論述的便是徐志摩作品中所體現(xiàn)的與階級和陣營相關(guān)連的思想和情緒。于是徐志摩心中的“嬰兒”是英美式的資產(chǎn)階級的德謨克拉西，而不是工農(nóng)的民主政權(quán)；于是“悲痛地認(rèn)明了自己的階級的運命的詩人的心一方面忍俊不住在詩篇里流露了頹唐和悲觀，一方面卻也更膽小地見著革命的‘影子’也怕起來”；于是“因為他對于眼前的大變動不能了解且不愿意去了解”而最終導(dǎo)致“詩情枯窘”。而這，恰恰是“一位作家和社會生活不調(diào)和的時候常有的現(xiàn)象”。茅盾在文章最后感慨：“百年來的布爾喬亞文學(xué)已經(jīng)發(fā)展到最后一階段，除了光滑的外形和神秘縹緲的內(nèi)容而外，不能再開出新的花來了！這悲哀不是志摩一個人的”！

階級分析的方式過濾掉了徐志摩創(chuàng)作中許多有價值的東西，仿佛詩人作詩寫文不過是為了發(fā)表個人對社會的見解。它濾掉了詩歌里的個人性情，濾掉了戀愛的題材，也濾掉了詩的意境。這種分析方式不僅使批評遠(yuǎn)離了詩，遠(yuǎn)離了詩人，甚至遠(yuǎn)離了個體活生生的生命。相比較而言，同是詩人的穆木天則是在接近于藝術(shù)的意義上理解徐志摩的，雖然他的某些觀點與茅盾并無分歧，但他所關(guān)注的是詩人和他的詩，而不是布爾喬亞的代表。他看到了詩人徐志摩的兩重性，“一方面，使他獨立在半山的石上，而他方面，則使他感到胸中是一星微焰（《一星弱火》）。在秋風(fēng)落葉之中，他感到自己是一個‘獨孤的夢魂’（《夜半松風(fēng)》），在這冰冷的世界里，只有少數(shù)同情的心（《難得》）。一方面詩人在追求著無窮的無窮（《去罷》），而他方面他卻感到他那蠶繭似不生產(chǎn)的生存之無有前途（《多謝天》）。一方面，他感有悠然的神明給他解了憂愁，重見宇宙間的歡欣，有了生命的重新的機(jī)兆（《多謝天》），而另一方面，他又感到希望之不可靠了……”{15} 他說：“志摩的詩歌，是在動的里邊，一顆熱烈的心所想的幾座空中樓閣了。那是真純的個性之表現(xiàn)。是自由的靈魂的翱翔之反映。”{16}“這一切散文是他的內(nèi)心的象征。其中，是情愛，是敬仰心，是希望，其中是他的思想，他的感情，他的本性。然而，對于社會認(rèn)識之足，他把宇宙只看做神奇，把人生只看做骯臟。他雖然用放翁的話：‘百無一用是書生’來嘆息自己，但是他對于社會的生活相仍是捉握不到。在《哀思集》中之五篇深摯的吊文，與其說是他對死者的憑吊，寧是自己的抒情了。因為，在一切這中，他是求自我實現(xiàn)的。他的東西，始終是他的踏實的主觀的產(chǎn)物。”{17}

穆木天的分析雖然不屬于“詩技”的范疇，但他觸及了詩歌的靈魂———具有生命質(zhì)感的感情，而非茅盾從情緒中索引出來的社會觀念。兩篇《徐志摩論》的比較，表征了茅盾在藝術(shù)分析上的匆忙和無力，他只在藝術(shù)本體的邊緣打了個擦邊球，隨即便丟下詩心奔向意識形態(tài)觀念的陣地了。

四、愛情題材的“失蹤”

徐志摩曾寫過大量的情詩，他曾熱情地高唱過“自由”、“愛”與“美”，讀過他的詩，就不會忘記“雪花的快樂”，也不會忘記“最是那一低頭的溫柔”。然而茅盾的階級分析卻將這些表達(dá)愛情的文字也放大到整個社會語境當(dāng)中去理解，所以他說：“詩這東西，也不僅是作家個人情感的抒寫，而是社會生活通過了作家的情感意識之綜合的表現(xiàn)。”正因為此，“我以為志摩的許多披著戀愛的外衣的詩不能夠把它當(dāng)作單純的情詩看的，透過那戀愛的外衣，有他的那個對于認(rèn)生的單純的信仰”。只此一句，愛情題材便就此在茅盾的《徐志摩論》里失了蹤。這是茅盾有意盲視的結(jié)果，“時代”與“階級”的標(biāo)尺已不屑于將其納入到衡量范疇。穆木天卻看到了“愛情”在徐志摩心中的分量：“在愛的里邊，詩人徐志摩尋找剎那的陶醉。他要丟開這可厭的人生，實現(xiàn)死在愛里，愛中心的死，是強(qiáng)過五百次投生的。他以為，除了在愛人的心里沒有生命，所以他說：‘愛，你永遠(yuǎn)是我頭頂?shù)囊活w明星。”{18} 穆木天將徐志摩的愛情歌唱理解為“要在愛里，贊美神奇的宇宙，流露他清水似的詩句（《呻吟語》）。……他是以愛是洗度靈魂的靈泉可洗掉他肉皮囊的 腌（《再休怪我的陰沉》）”{19}。

徐志摩的愛情詩具有一種動人的詩情，那些來自性靈深處的詩句，常常升華出一種圣潔的美麗。可是茅盾的階級分析卻不僅濾掉了屬于詩心的“生命”和“自我實現(xiàn)”，而且還濾掉了被稱為“永恒”的“愛情”題材，詩情也就隨之隱而不見。他所摘引的都是“最能代表徐志摩思想傾向和階級意識的詩行，提取其所需要的‘階級本質(zhì)’意義”，所以他“看不到徐志摩詩歌的藝術(shù)創(chuàng)造，而不斷地指出‘感傷的情緒’、‘悲哀的頹廢的描寫’、‘悲觀失望，暗慘得可怕’，指出‘詩人和社會生活不調(diào)和的時候，往往遁入藝術(shù)至上主義的‘寶島’”{20}，結(jié)果便只能呈現(xiàn)作家的一個側(cè)面而無法實現(xiàn)對作家的全面了解，也無法深入到藝術(shù)本體的層面上對藝術(shù)的精神有所把握。

茅盾的作家論就是這樣，將作家完整的生命形態(tài)及藝術(shù)的詩性遺失在“裂隙”里。他極力張揚文學(xué)和文學(xué)家的社會價值和時代意義，指點我們進(jìn)入魯迅那擠滿了“老中國兒女”的世界，看這位戰(zhàn)士韌性的戰(zhàn)斗和對青年精神的感召；指點我們走近王魯彥筆下的鄉(xiāng)村小資產(chǎn)階級，看他們的處世哲學(xué)，也看人生的矛盾與悲哀；指點我們觀察徐志摩，看這位小布爾喬亞的精神終于未能復(fù)活……茅盾告訴我們，丁玲是左翼文壇的希望，廬隱是“五四”的產(chǎn)兒，冰心已經(jīng)意識到了階級的分野，“‘第三部曲‘可以開始唱了”，落花生也已與從前有點不同，“說不定他以后還要來一篇‘秋菊’呢，而‘秋菊’也許比‘春桃’更要堅強(qiáng)了些！”

橫向比較的方法，顯現(xiàn)了茅盾作家論的盲視之域，那么，稱茅盾的作家論實現(xiàn)了“歷史考察和美學(xué)評價”的“有機(jī)統(tǒng)一”，在某種意義上只是單一視角下對茅盾充滿崇敬的判斷，而要全面評價茅盾作家論的得失，還須讓視野更廣闊一些。■

【注釋】

① 楊健民：《“五四”文學(xué)批評背景與中國現(xiàn)代作家論的誕生》，見《福建論壇》２０００年６期。（這一觀點在其《茅盾的新文學(xué)作家論》，《中國社會科學(xué)》１９８３年２期；《茅盾前期文學(xué)批評觀的轉(zhuǎn)型與作家論的視角》，《福建論壇》２００１年６期中都有所闡述。）

② 郜元寶、李書編：《李長之批評文集》，１２４頁，珠海出版社，１９９８。

③ 茅盾等：《作家論》，２３、２７頁，人民文學(xué)出版社，１９８４年據(jù)上海文學(xué)出版社１９３６年版重印。

④⑤⑥⑧⑨⑩{11}{12} 郜元寶、李書編：《李長之批評文集》，７、６、７、４２、５６、６７、１０３、１０４頁，珠海出版社，１９９８。

⑦{15}{16}{17}{18}{19} 茅盾等：《作家論》，２３—２６、４０、３７—３８、４６、４４、４４頁，人民文學(xué)出版社，１９８４年據(jù)上海文學(xué)出版社１９３６年版重印。

{13} 陶媛媛：《李長之〈魯迅批判〉新論》，見《魯迅研究月刊》２００２年８期。

{14} 許道明：《中國現(xiàn)代文學(xué)批評史》，２３２頁，江蘇文藝出版社１９９５。

{20} 周海波：《論三十年代不同范式的作家論》，見《山東社會科學(xué)》１９９７年２期。

（作者為牡丹江市師范學(xué)院中文系教授）