文學(xué)在當(dāng)下的藝術(shù)可能性

時(shí) 間：2004年10月20-21日

地 點(diǎn)：浙江溫州市

主 辦：《人民文學(xué)》雜志、《南方文壇》雜志

協(xié) 辦：浙江文學(xué)院、溫州市作家協(xié)會(huì)

主持人：批評(píng)家、《人民文學(xué)》副主編李敬澤

韓作榮（詩(shī)人、《人民文學(xué)》主編）：我代表《人民文學(xué)》雜志致開(kāi)幕辭。首先，向參加第三屆中國(guó)青年作家批評(píng)家論壇的所有作家和批評(píng)家表示歡迎并致以感謝。

非常謝謝大家對(duì)《人民文學(xué)》這本刊物的厚愛(ài)。當(dāng)下中國(guó)文壇的寫(xiě)作者和批評(píng)論者正處于上升期或者說(shuō)正處于一種積極進(jìn)取的狀態(tài)，現(xiàn)在我們和《南方文壇》請(qǐng)你們坐在一起開(kāi)這個(gè)會(huì)，我覺(jué)得這是對(duì)整個(gè)中國(guó)文壇非常有意義的事情。而作為《人民文學(xué)》雜志能得到這么多朋友的支持，本身也是一種驕傲。

中國(guó)的文學(xué)需要發(fā)展畢竟還是需要一些真正搞文學(xué)的人，雖然這個(gè)隊(duì)伍越來(lái)越少，但越少越精。也許正是這越來(lái)越少的搞文學(xué)的人當(dāng)中，才能產(chǎn)生真正的大作品。這個(gè)時(shí)代好像不是什么文學(xué)的時(shí)代了，商品消費(fèi)力量的膨脹實(shí)際上已經(jīng)主宰了整個(gè)社會(huì)，好像什么都可以賣，什么都是假的。真誠(chéng)的東西或者說(shuō)文學(xué)所需要保持的東西是不是還存在？一切似乎都市場(chǎng)化了。但是從另一個(gè)角度講，文學(xué)達(dá)到了新中國(guó)成立以來(lái)從未有過(guò)的自由，而且不斷地迸發(fā)出創(chuàng)造力。當(dāng)下的文學(xué)發(fā)展正呈上升趨勢(shì)，藝術(shù)上呈現(xiàn)出多元并存的局面。所以從這個(gè)角度講，探討一下文學(xué)怎么樣把這種趨勢(shì)繼續(xù)下去，我覺(jué)得是非常必要的。

所以，我們今天這個(gè)討論有了以下三個(gè)議題：1. 當(dāng)代青年作家的寫(xiě)作境遇與策略（產(chǎn)量與質(zhì)量、經(jīng)驗(yàn)與生活、敘事資源、市場(chǎng)策略等）。2. 作家與公共知識(shí)分子的身份：他是誰(shuí)？他如何應(yīng)對(duì)這個(gè)時(shí)代的豐盛，經(jīng)驗(yàn)對(duì)文學(xué)寫(xiě)作者的考驗(yàn)，他的生活方式、思考方式和終極關(guān)懷。3. 小說(shuō)與詩(shī)歌在當(dāng)下文化和社會(huì)環(huán)境中的藝術(shù)可能性。

大家可以就這幾個(gè)問(wèn)題來(lái)談一談，也可以拋開(kāi)這三個(gè)議題，我想每個(gè)人都有自己對(duì)文學(xué)的看法。

在理論界，對(duì)作家作品的評(píng)論一直有兩個(gè)傳統(tǒng)，一是注重作家作品評(píng)析，二是具有前瞻性有深度的關(guān)于文學(xué)理論的探討。這也是《人民文學(xué)》創(chuàng)刊以來(lái)所具有的兩個(gè)傳統(tǒng)。我們今天開(kāi)這個(gè)會(huì)，也恰恰是這兩個(gè)傳統(tǒng)的延續(xù)。評(píng)論家高瞻遠(yuǎn)矚，對(duì)整個(gè)中國(guó)文學(xué)具有更透徹的理解，而作家則更多的是從寫(xiě)作本身去探討文學(xué)的藝術(shù)規(guī)律，論壇也正是對(duì)這兩個(gè)傳統(tǒng)的貫徹。我覺(jué)得一個(gè)好的作家也應(yīng)該是個(gè)好的批評(píng)家，就像在座的畢飛宇先生、李洱先生等。

至于一個(gè)作家達(dá)到一定高度后怎么寫(xiě)出“大家”式的作品，我想，在這里探討一下，請(qǐng)批評(píng)家點(diǎn)點(diǎn)穴，作家們自己好好去總結(jié)一下，怎么使自己的藝術(shù)感覺(jué)、生活積累達(dá)到極致。我希望通過(guò)一次又一次的“中國(guó)青年作家批評(píng)家論壇”，能使大家寫(xiě)出更好的作品來(lái)。我歷來(lái)不同意是刊物培養(yǎng)了作家，而應(yīng)該是真正優(yōu)秀的作家給刊物帶來(lái)聲譽(yù)，正如丘吉爾先生在獲諾貝爾獎(jiǎng)的致辭上說(shuō)，不是諾貝爾獎(jiǎng)給了他榮譽(yù)，而是他給了諾貝爾獎(jiǎng)榮譽(yù)。

不同時(shí)代不同人物對(duì)文學(xué)的看法不盡相同，所以我們應(yīng)該廣開(kāi)言路，進(jìn)行交鋒式的對(duì)話。大家都說(shuō)理論是灰色的，但是我們“中國(guó)青年作家批評(píng)家論壇”是綠色的。

張燕玲（批評(píng)家、《南方文壇》主編）：首先感謝各位與會(huì)朋友，《南方文壇》正是依靠大家才走到今天的；感謝東道主促成此屆論壇。其次，感謝《人民文學(xué)》創(chuàng)辦了這個(gè)論壇，隨著論壇一屆一屆的舉辦，我覺(jué)得它對(duì)整個(gè)中國(guó)文壇的意義已經(jīng)日漸彰顯。

《南方文壇》是第二屆才與《人民文學(xué)》聯(lián)手的，并由“青年作家論壇”改為“青年作家批評(píng)家論壇”。現(xiàn)在這個(gè)論壇越來(lái)越豐富，一個(gè)創(chuàng)作雜志和一個(gè)批評(píng)雜志一起聯(lián)手，不只辦成學(xué)術(shù)會(huì)議，而是為作家和批評(píng)家提供交流的平臺(tái)，讓對(duì)文學(xué)事業(yè)懷著共同熱愛(ài)的朋友們坐在一起進(jìn)行自由的對(duì)話。去年，在北海的第二屆論壇是一次令人懷想的論壇，它整整溫暖了我一年。當(dāng)時(shí)所有的與會(huì)者的發(fā)言率真、尖銳，富有才情，甚至是針?shù)h相對(duì)的文學(xué)論爭(zhēng)。我們知道，當(dāng)今的文壇已缺少真實(shí)的聲音，甚至我們已經(jīng)不太會(huì)提問(wèn)題了。而去年的論壇上，所有的與會(huì)者互相叩問(wèn)，自我反思，對(duì)文學(xué)精神重新挖掘，對(duì)自己的文學(xué)精神進(jìn)行痛切反省和重新書(shū)寫(xiě)，從而尋找各自新的內(nèi)在的出發(fā)點(diǎn)，回到文學(xué)經(jīng)驗(yàn)本身，回到文學(xué)審美體驗(yàn)本身。

確實(shí)，中國(guó)文學(xué)發(fā)展到今天，作家很難再依靠某種單一的文學(xué)取向，必須做到既向內(nèi)也向外，在直面自己真實(shí)內(nèi)心的同時(shí)，以寬闊深入的眼光容納這個(gè)時(shí)代豐富復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)，從而進(jìn)行一個(gè)艱苦的自我塑造，真正獲得表現(xiàn)這個(gè)時(shí)代的精神高度和藝術(shù)能力。

去年這個(gè)論壇把所有人都感動(dòng)了。在這次會(huì)議上主要有兩個(gè)亮點(diǎn)。一是郜元寶、謝有順、吳俊、張檸四大才子追問(wèn)精神本根的論爭(zhēng)把論壇推向高潮，坦率深刻，相當(dāng)精彩；二是大家的論點(diǎn)不盡相同，使論壇顯得自由豐富；稍嫌不足的是作家論爭(zhēng)的聲音弱了些。今年依然高手如林，尤其作家隊(duì)伍多了畢飛宇、李洱這樣有理性自覺(jué)的作家，相信本屆論壇定能再度精彩。

鄉(xiāng)土中國(guó)的“困難”比“苦難”更值得關(guān)注

李 洱（作家、《莽原》副主編）：我昨天同汪政、張新穎討論中國(guó)的鄉(xiāng)土文學(xué)問(wèn)題。我們感到最近兩年出現(xiàn)了一批鄉(xiāng)土文學(xué)作品，其中不乏重要作家的作品，而且很多年輕人也在寫(xiě)鄉(xiāng)土小說(shuō)。基于這種現(xiàn)狀，我們想到了一些問(wèn)題，進(jìn)行了一些探討。我這里先談我的看法，汪政和張新穎可能另有看法。

很多人對(duì)當(dāng)代中國(guó)的一個(gè)概括性描述，就是鄉(xiāng)土中國(guó)。在文學(xué)方面，中國(guó)作家寫(xiě)鄉(xiāng)土小說(shuō)是個(gè)強(qiáng)項(xiàng)。我本人也非常想寫(xiě)鄉(xiāng)土小說(shuō)，已經(jīng)寫(xiě)了一部，以后可能還會(huì)再寫(xiě)。我昨天談到，在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上，中國(guó)作家在書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)土生活時(shí)，要么將之寫(xiě)成桃花源，也就是烏托邦式的，如《邊城》；要么將之寫(xiě)成一個(gè)階級(jí)推翻另一個(gè)階級(jí)的，寫(xiě)的是革命，當(dāng)然革命的目的也是為了一個(gè)烏托邦，如《暴風(fēng)驟雨》、《紅旗譜》。這兩種小說(shuō)在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)構(gòu)成了鄉(xiāng)土文學(xué)的主流。到今天，當(dāng)《邊城》里的烏托邦已經(jīng)消失，當(dāng)《暴風(fēng)驟雨》預(yù)設(shè)的革命的烏托邦已經(jīng)被證明為無(wú)稽之談的時(shí)候，這種鄉(xiāng)土小說(shuō)對(duì)我們當(dāng)下的寫(xiě)作就顯得沒(méi)有什么意義。也就是說(shuō)，那些鄉(xiāng)土小說(shuō)其實(shí)無(wú)法成為有效的敘事資源。顯然，我并不是說(shuō)，那些小說(shuō)寫(xiě)得不好，我也認(rèn)為《邊城》是世界名著。我只是想辨析一下，它們對(duì)我們今天的寫(xiě)作，對(duì)我們處理當(dāng)下的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)，有什么意義。也就是說(shuō)，怎么理清這些資源，然后對(duì)現(xiàn)實(shí)做出文學(xué)上的應(yīng)對(duì)，我感到是個(gè)重要的問(wèn)題。

中國(guó)作家在處理鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)時(shí)有兩個(gè)關(guān)鍵詞：一是“苦難”，這是就表現(xiàn)對(duì)象而言的；二是“傳奇”，這是就寫(xiě)法而言的。其實(shí)這兩個(gè)詞是相輔相成的，寫(xiě)“苦難”往往用到“傳奇”的方式。幾乎所有對(duì)苦難的書(shū)寫(xiě)，都是一種傳奇。但在今天，在21世紀(jì)的今天寫(xiě)作，我感興趣的卻是另外兩個(gè)詞，一是“困難”，二是“日常”。這“困難”不單指寫(xiě)作中遇到的困難，也指鄉(xiāng)土中國(guó)在現(xiàn)代性的進(jìn)程中遇到的諸多困難。它們都是日常的困難，是每天都能感受到的困難。

我自己感覺(jué)，寫(xiě)“苦難”實(shí)際上是比較容易的，也是很容易“成功”的。比如，有很多經(jīng)驗(yàn)、模式或者說(shuō)符號(hào)可資借鑒、利用，比如寫(xiě)“苦難”對(duì)讀者來(lái)說(shuō)很容易引起共鳴，包括容易滿足西方對(duì)于中國(guó)的想象。我當(dāng)然承認(rèn)，這種對(duì)“苦難”的書(shū)寫(xiě)，包括對(duì)當(dāng)下鄉(xiāng)村生活的“苦難”的書(shū)寫(xiě)，也出現(xiàn)過(guò)很多杰出的作品。但我總有一種感覺(jué)，對(duì)“苦難”的傳奇性的表達(dá)，似乎總有那么一點(diǎn)不真實(shí)，總有那么一點(diǎn)簡(jiǎn)單。是的，我喜歡復(fù)雜的小說(shuō)，不是說(shuō)形式上一定要多么復(fù)雜，而是經(jīng)驗(yàn)上的復(fù)雜性，也就是表達(dá)日常背景下的鄉(xiāng)土中國(guó)的復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)的小說(shuō)。

我可能沒(méi)說(shuō)清楚。現(xiàn)在我再次感到了表達(dá)的困難。我還有很多困惑想說(shuō)出來(lái)，但沒(méi)能說(shuō)出來(lái)。我已經(jīng)說(shuō)出來(lái)的一些說(shuō)法，昨天就遭到了汪政和張新穎的批評(píng)，現(xiàn)在歡迎他們繼續(xù)批評(píng)，同時(shí)我也聽(tīng)聽(tīng)更多人的看法。

張新穎（批評(píng)家、復(fù)旦大學(xué)中文系教授）：我同意李洱的觀點(diǎn)。鄉(xiāng)土文學(xué)有幾個(gè)關(guān)鍵詞，“傳奇”、“苦難”，尤其是用“傳奇”的方法寫(xiě)“苦難”，這其實(shí)把鄉(xiāng)土中國(guó)符號(hào)化了。我覺(jué)得李洱的講話中特別重要的一點(diǎn)是，如果我們不把鄉(xiāng)土中國(guó)符號(hào)化，如果讓鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作“下降”到具體的鄉(xiāng)村生活的話，那么在這里，我們看到的就是“困難”。相對(duì)來(lái)說(shuō)，寫(xiě)“苦難”是容易的，也是容易獲得認(rèn)同的，而具體地寫(xiě)鄉(xiāng)村生活的“困難”是困難的。我們寫(xiě)了近一百年的鄉(xiāng)土中國(guó)，說(shuō)絕對(duì)點(diǎn)，其實(shí)看不大到真正的鄉(xiāng)土中國(guó)到底是怎么樣的———我這么說(shuō)當(dāng)然有點(diǎn)夸張。在這么長(zhǎng)時(shí)間里，關(guān)于鄉(xiāng)土中國(guó)主要有兩種寫(xiě)法，一是自“五四”以來(lái)的一種習(xí)慣寫(xiě)法，“五四”以來(lái)的新文學(xué)家大部分是從農(nóng)村出來(lái)的，但是他們從農(nóng)村出來(lái)后，受過(guò)新文化的洗禮，回頭去看這個(gè)鄉(xiāng)土中國(guó)的文化，看到的是不文明、愚昧、落后等等，看到農(nóng)村各種各樣不符合新思想的地方，這樣寫(xiě)出來(lái)的農(nóng)村看起來(lái)是農(nóng)村，其實(shí)是作家眼鏡里的農(nóng)村。二是當(dāng)新文學(xué)家在城市的潮流里受挫的時(shí)候，把鄉(xiāng)土中國(guó)抒情化、田園化、牧歌化，這其實(shí)寫(xiě)的也不是農(nóng)村，是作家心里的農(nóng)村。很奇怪，我們寫(xiě)了那么多的農(nóng)村，真實(shí)的農(nóng)村到底是什么樣子，這在文學(xué)里是很成問(wèn)題的。譬如說(shuō)，20世紀(jì)以前的中國(guó)農(nóng)村是依靠一套特有的家族倫理制度運(yùn)轉(zhuǎn)的，可是經(jīng)過(guò)這個(gè)世紀(jì)，整個(gè)中國(guó)的農(nóng)村到現(xiàn)在為止基本上是一個(gè)很破敗的、崩潰的狀態(tài)。可是這樣一個(gè)狀態(tài)是怎么來(lái)的，在我們的文學(xué)里面，缺少基本的呈現(xiàn)。當(dāng)然我的這種說(shuō)法比較絕對(duì)，這可能抹殺了許多優(yōu)秀的作品，但是從普遍意義上講，當(dāng)下的作品不能給出關(guān)于中國(guó)鄉(xiāng)村的令人滿意的觀察。

鬼 子（作家、漓江出版社編輯）：李洱老師，你們是將鄉(xiāng)土文學(xué)化的，而我是生活在鄉(xiāng)土之中的，你們說(shuō)鄉(xiāng)土文學(xué)城市化、符號(hào)化了，但是你們回頭去想想，我們整個(gè)中國(guó)的生活就是符號(hào)化了，不讓寫(xiě)作中的鄉(xiāng)土符號(hào)化，則你的鄉(xiāng)土是另一個(gè)鄉(xiāng)土。因?yàn)槲倚r(shí)是放過(guò)牛的，我覺(jué)得我們中國(guó)人的生活就像放牛一樣，整天都有人管著，今天只能吃這個(gè)坡，明天只能吃那個(gè)坡，而且只能大家一起吃，這本身就是被固定化了的生活模式。你要使寫(xiě)作逃脫這種模式，似乎是不現(xiàn)實(shí)的，最后無(wú)非也是發(fā)現(xiàn)或發(fā)明另一種鄉(xiāng)土，我估計(jì)走著走著，還是另一種符號(hào)。可能關(guān)鍵是哪個(gè)符號(hào)更可愛(ài)些。這讓我想到《鐵皮鼓》，你是否也覺(jué)得這是部被符號(hào)化了的小說(shuō)，但它肯定是一部?jī)?yōu)秀的小說(shuō)。當(dāng)你讀完后，你是否也感覺(jué)到它也在寫(xiě)一種“困難”？

再說(shuō)，我們總是覺(jué)得新生活已經(jīng)到來(lái)了，可是我覺(jué)得其實(shí)整個(gè)中國(guó)都還是個(gè)農(nóng)村。

但是我覺(jué)得批評(píng)家說(shuō)的都很重要，你們說(shuō)的對(duì)不對(duì)都沒(méi)關(guān)系，關(guān)鍵是我們知道你們?cè)谡f(shuō)什么。吳 俊（批評(píng)家、華東師大中文系教授）：掌握中國(guó)文壇的兩個(gè)關(guān)鍵因素是：批評(píng)家、市場(chǎng)。幾乎所有的作家都受這兩個(gè)因素的影響。所謂的“80后”的作家不需要批評(píng)家，可是在我們被市場(chǎng)認(rèn)可之后，都在努力向批評(píng)家靠攏，畢竟廣義上的批評(píng)家代表著正統(tǒng)的力量。

我覺(jué)得鄉(xiāng)土文學(xué)這個(gè)問(wèn)題就不要談了。鄉(xiāng)土文學(xué)這個(gè)概念怎么會(huì)產(chǎn)生呢？是在近代社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)的轉(zhuǎn)型中才會(huì)出現(xiàn)這樣的話題。在農(nóng)業(yè)社會(huì)向工業(yè)社會(huì)的轉(zhuǎn)型中才出現(xiàn)“鄉(xiāng)土”這個(gè)概念。而到了工業(yè)化完成后，這一概念就不存在了，也就不會(huì)有人再去討論這一問(wèn)題，“鄉(xiāng)土”概念必然會(huì)被拋棄，而我們卻還耿耿于懷于“鄉(xiāng)土”這一概念。在中國(guó)這樣的社會(huì)中，最關(guān)鍵的問(wèn)題是轉(zhuǎn)型中的城市人群的一般的生活和情感問(wèn)題，這是當(dāng)下的前瞻性問(wèn)題。現(xiàn)在社會(huì)的大的趨勢(shì)是城市化。有人說(shuō)我這是進(jìn)化論觀點(diǎn)，認(rèn)為我對(duì)城市化說(shuō)好話，其實(shí)不涉及價(jià)值判斷問(wèn)題。我們不去探討城市化好不好這一問(wèn)題，只是說(shuō)在城市化這一進(jìn)程中“鄉(xiāng)土文學(xué)”、“鄉(xiāng)土中國(guó)”肯定只是社會(huì)生活中極小部分的問(wèn)題。而且，作為文學(xué)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，不管是鄉(xiāng)土、弄堂、馬路，都只是作家個(gè)人問(wèn)題，作為文學(xué)精神層面上的或者說(shuō)整個(gè)社會(huì)意義上的，我覺(jué)得鄉(xiāng)土文學(xué)作家沒(méi)有繼續(xù)創(chuàng)作的必要。

我不太同意汪政他們的觀點(diǎn)，說(shuō)中國(guó)的鄉(xiāng)土文學(xué)走得越來(lái)越遠(yuǎn)。如果說(shuō)中國(guó)的鄉(xiāng)土文學(xué)越來(lái)越遠(yuǎn)，那么什么樣的作品才是離鄉(xiāng)土越來(lái)越近？如果你們認(rèn)為魯迅的作品才是越來(lái)越近的話，那就不要寫(xiě)作啦，讀讀魯迅的作品就夠啦。而且這里還有抹殺個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的問(wèn)題。我說(shuō)不要去糾纏鄉(xiāng)土文學(xué)問(wèn)題，就是不要再把它作為重大文學(xué)問(wèn)題、社會(huì)問(wèn)題去談。至于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，個(gè)人價(jià)值選擇，那完全是個(gè)人問(wèn)題，是沒(méi)法討論的。

張新穎：我覺(jué)得吳俊說(shuō)的話在一定意義上也有道理，這就是，我們討論鄉(xiāng)土中國(guó)時(shí)不能局限于原有的固化的鄉(xiāng)土概念，就是你在討論村里的事的時(shí)候不能就僅僅是村里的事。我們寫(xiě)了這么多年鄉(xiāng)土中國(guó)都沒(méi)有寫(xiě)好，一個(gè)原因是以往我們寫(xiě)的鄉(xiāng)土都是隔絕的，把它當(dāng)成和中國(guó)社會(huì)發(fā)生的變動(dòng)不發(fā)生關(guān)系的這樣一個(gè)區(qū)域來(lái)對(duì)待。這種鄉(xiāng)土寫(xiě)作本身就有很大問(wèn)題。也就是說(shuō)，我贊成不用“鄉(xiāng)土”這樣的詞，但是那一塊的事兒還是事兒。吳俊是上海人，一直生活在上海，所以他可以這樣說(shuō)，其實(shí)中國(guó)農(nóng)村在整個(gè)世紀(jì)里的變化和中國(guó)城市的變化是息息相關(guān)的。如果不去關(guān)注這些，你就會(huì)把鄉(xiāng)村寫(xiě)成鄉(xiāng)村，把城市寫(xiě)成城市，但事實(shí)這兩塊的關(guān)系是非常密切的。把農(nóng)村、鄉(xiāng)土單獨(dú)劃出來(lái)討論，是不太有出路的。我在這個(gè)意義上理解吳俊的話的。但是吳俊說(shuō)鄉(xiāng)土問(wèn)題不是一個(gè)問(wèn)題，而我覺(jué)得這倒可能是一個(gè)比較大的問(wèn)題。謝有順（批評(píng)家、供職于廣東作協(xié)創(chuàng)研部）：我有非常長(zhǎng)的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)，對(duì)這個(gè)問(wèn)題也想談一點(diǎn)自己的看法。“五四”時(shí)期的作家大多是從農(nóng)村出來(lái)的，他們的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)性非常顯著，但他們?cè)谔幚磉@些經(jīng)驗(yàn)時(shí)，基本上是批判性的，里面包含著一種渴望現(xiàn)代化的沖動(dòng)，同時(shí)也形成了一種潛在的拋棄故鄉(xiāng)的精神指向———我更愿意把你們說(shuō)的“鄉(xiāng)土”一詞換成“故鄉(xiāng)”，這樣在理解上，也許會(huì)更準(zhǔn)確一些。故鄉(xiāng)在哪里？在遠(yuǎn)方，在最接近大地的地方。假如大地和心靈的親密關(guān)系面臨解體，那么，一個(gè)作家就可能喪失精神血緣和心靈地基，他的寫(xiě)作也就很容易走向虛假和浮泛。然而，今日的中國(guó)，鄉(xiāng)村一片荒涼，故鄉(xiāng)已經(jīng)成了破敗和落后的象征，文學(xué)書(shū)寫(xiě)該如何面對(duì)這種景象？每次我回到家鄉(xiāng)，都會(huì)有一種凄涼感，青壯年都外出打工了，只剩下老人和小孩，到處雜草叢生、家門(mén)緊閉，這已成為普遍的中國(guó)鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)，可是，在當(dāng)代的作家中，還有幾個(gè)人對(duì)這種真實(shí)經(jīng)驗(yàn)有切身感受？離開(kāi)這個(gè)真實(shí)的起點(diǎn)，有關(guān)鄉(xiāng)村的書(shū)寫(xiě)，必然走向你們說(shuō)的“傳奇”，或者干脆對(duì)它們進(jìn)行想象性的改寫(xiě)——— 這表明，作家的內(nèi)心與大地之間的關(guān)系已經(jīng)斷裂。

最動(dòng)人的文學(xué)書(shū)寫(xiě)，應(yīng)該和作家的童年記憶有關(guān)。童年記憶往往是一個(gè)作家寫(xiě)作的原始起點(diǎn)。在中國(guó)，多數(shù)作家的童年都生活在鄉(xiāng)村，這本來(lái)是一段絢麗的記憶，可以為作家提供無(wú)窮的素材，也可以為作家敞開(kāi)觀察中國(guó)的獨(dú)特視角———畢竟，真正的中國(guó)，總是更接近鄉(xiāng)村的，但是，現(xiàn)在的許多青年作家，幾乎都背叛了自己的童年記憶、鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)，沒(méi)有幾個(gè)人再愿意誠(chéng)實(shí)地面對(duì)自己所真正經(jīng)驗(yàn)過(guò)的鄉(xiāng)村中國(guó)。或許是受了消費(fèi)文化的慫恿，他們普遍信仰“生活在別處”，普遍認(rèn)為，只有都市經(jīng)驗(yàn)和情愛(ài)寫(xiě)真，才能進(jìn)入消費(fèi)者的視野，才能幫助他們走向成功。也就是說(shuō)，鄉(xiāng)村的故事雖然適合于文學(xué)敘事，但未必適合于市場(chǎng)和消費(fèi)———于是，那些千人一面的都市經(jīng)驗(yàn)和欲望場(chǎng)景，幾乎統(tǒng)治了當(dāng)下的寫(xiě)作趨勢(shì)。就這樣，在新一代的文學(xué)敘事里，中國(guó)已被悄悄地改寫(xiě)。面對(duì)當(dāng)下小說(shuō)中近乎泛濫的都市符號(hào)叢林———酒吧、舞廳、高級(jí)寫(xiě)字樓、咖啡、爵士樂(lè)等，我常常會(huì)有一個(gè)幻覺(jué)：中國(guó)人似乎整天都在喝咖啡、逛商場(chǎng)或者失戀，仿佛一個(gè)奢華的時(shí)代已經(jīng)來(lái)臨。即便偶爾有人寫(xiě)到鄉(xiāng)村，也大多是詩(shī)意或美化它，把它當(dāng)作精神的世外桃源來(lái)向往，但事實(shí)上呢，中國(guó)的多數(shù)人還在鄉(xiāng)村的版圖上為基本的生存掙扎。今天，誰(shuí)來(lái)關(guān)注這些辛酸的現(xiàn)實(shí)？誰(shuí)愿意來(lái)書(shū)寫(xiě)這些渺小的人群？會(huì)出現(xiàn)這么多觸目驚心的文學(xué)改寫(xiě)，很大的原因，就在于現(xiàn)在很多作家的寫(xiě)作，已經(jīng)喪失了自由和真實(shí)的精神品質(zhì)，他們

有意無(wú)意地都在接受這個(gè)時(shí)代的“總體話語(yǔ)”的支配——— 也是一種符號(hào)化的寫(xiě)作。在符號(hào)和總體話語(yǔ)支配下的寫(xiě)作，其實(shí)就是一種觀念寫(xiě)作，一種預(yù)設(shè)話語(yǔ)前提的寫(xiě)作，一種不及物的寫(xiě)作———這種寫(xiě)作可以不對(duì)具體的、細(xì)節(jié)的真實(shí)負(fù)責(zé)。中國(guó)作家的寫(xiě)作為何常常是不及物的？因?yàn)橹袊?guó)的小說(shuō)發(fā)育比較遲，一直以來(lái)，詩(shī)歌才是中國(guó)文學(xué)的正統(tǒng)，而中國(guó)詩(shī)歌倡揚(yáng)的詩(shī)性思維的基本特征就是不及物的，它需要的是幻想，是天馬行空，是一種抽象的美，像“飛流直下三千尺”，“輕舟已過(guò)萬(wàn)重山”等等，就是典型的天馬行空式的幻想，你讀了之后，并不會(huì)對(duì)具體的瀑布、長(zhǎng)江有任何感性的了解；至于為何是“三千尺”、“萬(wàn)重山”，而非“兩千尺”、“千重山”，這也只是出于詩(shī)人的一種即興想象，它與具體事物（瀑布、長(zhǎng)江）之間無(wú)須任何真實(shí)聯(lián)系。這是詩(shī)人的寫(xiě)作，借助于一種不對(duì)具體事物負(fù)責(zé)的詩(shī)性假定，闡發(fā)作者內(nèi)心的想象，它與事物之間的關(guān)系是虛擬的、抽象的。假如小說(shuō)家也用這種詩(shī)性思維所導(dǎo)致的不及物性來(lái)寫(xiě)作，那么他的寫(xiě)作就會(huì)喪失與事物之間本該有的親密、細(xì)微、準(zhǔn)確的關(guān)系，淪入一種不真實(shí)的假想，最終就成了改寫(xiě)，成了貧血的符號(hào)化寫(xiě)作。這是致命的，因?yàn)椴患拔锏脑?shī)性思維最終破壞的是作家與生活之間的基本聯(lián)結(jié)點(diǎn)。小說(shuō)家應(yīng)該著力反抗這種不及物性，反抗總體性和符號(hào)化，才能重新面對(duì)生活世界發(fā)言，尤其是在鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的書(shū)寫(xiě)上，更應(yīng)如此。

我不是題材決定論者，但面對(duì)消費(fèi)文化在當(dāng)下小說(shuō)出版中無(wú)往不利，面對(duì)作家們共同臣服于一種單一的都市情愛(ài)經(jīng)驗(yàn)，我的確開(kāi)始憂慮：現(xiàn)在的作家，或許正在失去面對(duì)完整世界的發(fā)言能力———他們的寫(xiě)作，都過(guò)分用力在一個(gè)得以通行于消費(fèi)和市場(chǎng)的小小區(qū)域，而關(guān)于這個(gè)世界的更大的真實(shí)，卻被徹底地忽略或遺忘。如果用哈貝馬斯的話說(shuō)，這種對(duì)生活的簡(jiǎn)化和改寫(xiě)，其實(shí)是把生活世界變成了新的“殖民地”。他在《溝通行動(dòng)的理論》一書(shū)中，特別提到當(dāng)代社會(huì)的理性化發(fā)展，已把生活的片面擴(kuò)大，侵占了生活的其他部分。比如，金錢(qián)和權(quán)力只是生活的片面，但它的過(guò)度膨脹，卻把整個(gè)生活世界都變成了它的殖民地。同樣，當(dāng)都市情愛(ài)經(jīng)驗(yàn)在文學(xué)敘事中一統(tǒng)天下的時(shí)候，也是把整個(gè)中國(guó)都變成了它的“殖民地”。真正的鄉(xiāng)村，已經(jīng)很難找到它該有的位置。

面對(duì)這種狀況，重述一個(gè)作家的責(zé)任、視野和寬廣是必要的。惟有這些，才能使作家拒絕認(rèn)同片面生活對(duì)整個(gè)生活世界的“殖民”，才能重建生活的整體關(guān)懷。

吳義勤（批評(píng)家、山東師大文學(xué)院教授）：謝有順講到中國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)的不及物問(wèn)題，我覺(jué)得，他主要講的是詩(shī)歌傳統(tǒng)，而對(duì)中國(guó)小說(shuō)來(lái)說(shuō)，問(wèn)題恐怕不是不及物，而恰恰是太及物了。也就是說(shuō)，小說(shuō)反映的內(nèi)容太具體了。“五四”以來(lái)的所有歷史、政治事件都要落實(shí)到文學(xué)中，比如，各種運(yùn)動(dòng)、“三農(nóng)”問(wèn)題，等等。與此相關(guān)，我們談小說(shuō)，也往往要將小說(shuō)落實(shí)到具體的城市背景或鄉(xiāng)村背景之類“及物”的問(wèn)題上，其實(shí)，這種背景的談?wù)撆c小說(shuō)的價(jià)值并無(wú)多大關(guān)系。比如須一瓜《淡綠色的月亮》，它之所以打動(dòng)我們，不是因?yàn)樗嵌际行≌f(shuō)或鄉(xiāng)土小說(shuō)，而恰恰是小說(shuō)呈現(xiàn)的故事本身所蘊(yùn)涵的內(nèi)容、情感。我想，把這個(gè)故事轉(zhuǎn)換到鄉(xiāng)村背景上，效果也許還會(huì)更好呢！

洪治綱（批評(píng)家、供職于浙江省作協(xié)文學(xué)院）：大家都在談不及物，談鄉(xiāng)村。我個(gè)人的看法是不管是當(dāng)下現(xiàn)實(shí)、鄉(xiāng)村，還是村里事，在中國(guó)文壇至少在在座的作家里，都有一些代表性的作品，如李洱、畢飛宇的很多小說(shuō)。剛才大家談自己的看法時(shí)都比較虛，我認(rèn)為最好能“及物”一下，能涉及具體的作家作品。鄉(xiāng)土文學(xué)在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中具有非常重要的地位。至于為什么我們這些從鄉(xiāng)村走出來(lái)的人又重新以都市人眼光來(lái)觀照鄉(xiāng)村，就像謝有順?biāo)f(shuō)的那樣———很多作家都抹殺不了童年的記憶。除此之外，可能還因?yàn)樗麄儽旧韺?duì)都市生活無(wú)法把握，比如李洱所關(guān)注的傷痛，他在知識(shí)分子身上找到了，但在現(xiàn)代都市生活卻找不到。這應(yīng)該是作家內(nèi)心精神與表現(xiàn)對(duì)象之間共鳴關(guān)系問(wèn)題。寫(xiě)農(nóng)村或都市本身不是問(wèn)題，主要是作家自身的藝術(shù)氣質(zhì)，是他所追求的情感必須找到他熟悉的而且又具有審美表現(xiàn)力的對(duì)象。

文學(xué)既要“向外轉(zhuǎn)”，更需要深化“向內(nèi)轉(zhuǎn)”

汪 政（批評(píng)家、江蘇文聯(lián)研究員）：中國(guó)的鄉(xiāng)土題材是比較敏感的話題，尤其在傳統(tǒng)倫理崩潰之后，中國(guó)農(nóng)村的組織形態(tài)到底如何，這不僅是中國(guó)文壇所關(guān)注的，國(guó)際上對(duì)中國(guó)這一塊也是很關(guān)注的。如果我們把話題再提升一步，也就是不僅僅討論鄉(xiāng)土文學(xué)，而是當(dāng)年曾經(jīng)說(shuō)的文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的問(wèn)題了。我個(gè)人覺(jué)得在“向內(nèi)轉(zhuǎn)”之后，經(jīng)過(guò)這么多年技術(shù)觀念的更新之后，文學(xué)是否該考慮一下“向外轉(zhuǎn)”，我個(gè)人較呼喚文學(xué)“向外轉(zhuǎn)”。

洪治綱：剛才汪政老師提到文學(xué)應(yīng)該“向外轉(zhuǎn)”，我覺(jué)得無(wú)論“向內(nèi)轉(zhuǎn)”也好，“向外轉(zhuǎn)”也好，90年代以來(lái)的小說(shuō)都沒(méi)轉(zhuǎn)好，幾乎沒(méi)有什么大發(fā)展。所以現(xiàn)在“向外轉(zhuǎn)”也有必要，“向內(nèi)轉(zhuǎn)”也應(yīng)該繼續(xù)深化。“向內(nèi)轉(zhuǎn)”就是要解決寫(xiě)作的基本問(wèn)題，首先要把技術(shù)解決掉，比如寫(xiě)小說(shuō)必須把最基本的寫(xiě)實(shí)關(guān)給過(guò)了，這樣才能把敏感部位寫(xiě)得很扎實(shí)。但是，現(xiàn)在“向內(nèi)轉(zhuǎn)”也并不是很成熟。當(dāng)然也需要“向外轉(zhuǎn)”，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活尤其是可能性的生活進(jìn)行更進(jìn)一步的開(kāi)拓，不要總是停留在現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的表象上，停留在個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和個(gè)人體驗(yàn)的臨摹之中。這些，或許就是為什么90年代以來(lái)的小說(shuō)一直沒(méi)有特別大進(jìn)步的原因。

須一瓜（作家、《廈門(mén)晚報(bào)》記者）：我并不是都市小說(shuō)的代表。有時(shí)候，我覺(jué)得決定你寫(xiě)什么，是冥冥之中神秘力量的安排。剛才老師們說(shuō)到“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的問(wèn)題，我聯(lián)想起平時(shí)自己的一些相關(guān)思考。記得我曾經(jīng)看到一個(gè)美國(guó)建筑師對(duì)建筑的感悟，他用的詞是“光伴隨著靜，靜伴隨著光”。我一下就被這個(gè)表述擊中了，多年來(lái)，我和許多建筑物之間的無(wú)語(yǔ)傳感，忽然被照亮了。我想這個(gè)感受，很多人都會(huì)有。因?yàn)樗f(shuō)，這是一個(gè)圓圈，在其中，存在的欲望、表現(xiàn)的愿望的實(shí)現(xiàn)成為了可能。

寫(xiě)作猶如建筑。建筑只有作為一種精神的實(shí)現(xiàn)才具有存在的可能。在光的注視下，展現(xiàn)自己的生命。我覺(jué)得它和文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)是相通的。首先要有“光”，但這個(gè)“光”來(lái)自我們的內(nèi)心，它的珍貴和獨(dú)特在于它獨(dú)屬于我們自己，而不是其他偉人們的圣光；我們必須敏感地觀察和捕捉到自己內(nèi)心的“光”，還要有表達(dá)好“光”的最合理結(jié)構(gòu)。我時(shí)常有這樣的感覺(jué)：找到“光源”。建筑設(shè)計(jì)是個(gè)藝術(shù)活，后面的施工，是個(gè)技術(shù)活。對(duì)于前者，必須是虔誠(chéng)的，至于后者，工匠嘛應(yīng)當(dāng)恪守職業(yè)道德。精工細(xì)料，該跑的“建筑材料”，要去跑。和蓋房子一樣，寫(xiě)作首先是個(gè)誠(chéng)實(shí)的活動(dòng)。無(wú)論是前面對(duì)“光”的感受，還是后面的“具體施工”，其實(shí)，任何一點(diǎn)虛晃的東西，大家都看得出來(lái)。

在前幾期的《小說(shuō)選刊》上，編輯讓我說(shuō)幾句話。我就寫(xiě)了《我在捏造我所認(rèn)識(shí)的世界》。編輯好心，發(fā)稿時(shí)，把文中所有的“捏造”改成了“建造”。我知道編輯是拒絕它的貶義，但是，我原來(lái)是刻意選擇這個(gè)詞的，它準(zhǔn)確地表達(dá)了我忠于自我內(nèi)心以及技術(shù)性的謹(jǐn)慎施工狀態(tài)。

建筑完成了，在時(shí)光流淌中駐足了。光伴隨著靜，靜伴隨著光，兩者在藝術(shù)的殿堂互相交叉，由此產(chǎn)生的藝術(shù)珍品超凡脫俗，永恒不朽。美國(guó)小說(shuō)家?guī)旄フf(shuō)，偉大的敘述作為一種語(yǔ)言媒介穿越時(shí)間，在時(shí)代與時(shí)代之間探討意義，我想，是不是也是指這個(gè)“靜和光”的意思呢？

湯養(yǎng)宗（詩(shī)人、供職于福建霞浦縣廣電局）：剛才大家都在談“向內(nèi)轉(zhuǎn)”、“向外轉(zhuǎn)”的問(wèn)題，我覺(jué)得在詩(shī)歌界這個(gè)問(wèn)題本身很簡(jiǎn)單。“向內(nèi)”就是一個(gè)人把衣服剝光，赤裸裸的站著就是“向外”。而且，我覺(jué)得作家和評(píng)論家很難談到一個(gè)層面上，一個(gè)是在戰(zhàn)場(chǎng)上打仗，后面推波助瀾的則是評(píng)論家，作戰(zhàn)中要處理好前方的很多問(wèn)題，這些問(wèn)題后方的評(píng)論家是無(wú)法看到的。

至于及物的問(wèn)題，這就關(guān)系到作家的個(gè)人情懷。作為寫(xiě)作者，最關(guān)心的是個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，即如何表述。自寫(xiě)作以來(lái)，個(gè)人情懷都是一致的，關(guān)鍵是大家的表述不同，如李白、杜甫、艾略特。我們所作的也只是方方面面的工匠式的工作，我們關(guān)心的是如何把手頭上的房子建好，這又牽涉到為誰(shuí)而寫(xiě)的問(wèn)題，每一作家都有讀者目標(biāo)，他的讀者目標(biāo)影響他的寫(xiě)作美學(xué)原則。作家通過(guò)自己的表述方式把信息傳達(dá)出來(lái)，這就在藝術(shù)上添了小小的一塊磚一塊瓦。畢飛宇（作家、供職于《雨花》雜志）：以前作品都在強(qiáng)大的歷史形態(tài)需求下“向外轉(zhuǎn)”，但經(jīng)過(guò)1980年以后，中國(guó)作家有了相對(duì)的自由度，這個(gè)時(shí)候一個(gè)作家自覺(jué)地提出“向外轉(zhuǎn)”，更多地眼光放到外部現(xiàn)實(shí)上，這對(duì)作品開(kāi)拓一個(gè)更廣闊的前景，作家內(nèi)心和外部建立一個(gè)更厚實(shí)的關(guān)系是非常必要的。

在當(dāng)今中國(guó)，一個(gè)作家的內(nèi)心有種強(qiáng)烈的愿望就是要用眼睛去看看。這是作家對(duì)外部的關(guān)心，是一種情懷。我渴望自己能寫(xiě)出自覺(jué)去感受到的外部的東西，用眼睛去看，耳朵去聽(tīng)，敞開(kāi)心扉去體會(huì)的東西。謝有順：“向內(nèi)轉(zhuǎn)”和“向外轉(zhuǎn)”的問(wèn)題，也許可以換個(gè)說(shuō)法，那就是20世紀(jì)80年代我們經(jīng)常說(shuō)的“怎么寫(xiě)”和“寫(xiě)什么”的問(wèn)題———我們的討論好像又繞回來(lái)了，但這不是什么壞事情。前些天格非給我說(shuō)了一句話，我覺(jué)得對(duì)中國(guó)作家是有益的勸告，他說(shuō)：中國(guó)作家經(jīng)過(guò)這么多年“怎么寫(xiě)”的訓(xùn)練之后，應(yīng)該重新考慮一下“寫(xiě)什么”的問(wèn)題了。———“寫(xiě)什么”看起來(lái)是個(gè)題材問(wèn)題，但它也是檢驗(yàn)作家觀察世界、表達(dá)生活、探究存在的能力。今天的作家，如果普遍不能面對(duì)整體性的歷史和現(xiàn)實(shí)問(wèn)題發(fā)言，他的筆普遍無(wú)力把握那些歷史性和現(xiàn)實(shí)性的重要事件，這總是一種文學(xué)性的缺失，一種不能被輕易原諒的缺失。中國(guó)作家在“怎么寫(xiě)”這個(gè)問(wèn)題的探索上，還是卓有成效的，但是在“寫(xiě)什么”上，卻顯得過(guò)于狹窄和簡(jiǎn)陋了。正因?yàn)榇耍@么多的歷史和現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，才會(huì)在我們的文學(xué)書(shū)寫(xiě)中一片空白，相反，那些大同小異的所謂“個(gè)人生活”，卻充斥文學(xué)界———我認(rèn)為，這并非什么真正的個(gè)人寫(xiě)作，而是一種討巧的寫(xiě)作。這樣的寫(xiě)作如同養(yǎng)病，無(wú)關(guān)精神的痛癢，是一種時(shí)代性的“淺薄”，并不值得我們?nèi)绱私蚪驑?lè)道。

由此，我想到波蘭詩(shī)人米沃什說(shuō)過(guò)的一句有名的話，他說(shuō)，20世紀(jì)的歷史我們還沒(méi)有動(dòng)過(guò)。———這不是一種夸張，綜觀20世紀(jì)的中國(guó)歷史發(fā)展，那么多重大的事件和重要的精神轉(zhuǎn)折，幾乎都旁落到了作家們的視野之外，這個(gè)空白，是決非一句“寫(xiě)作是個(gè)人的”的理由就能搪塞過(guò)去的。因此，經(jīng)過(guò)足夠豐富的“怎么寫(xiě)”的訓(xùn)練之后，今天重提“寫(xiě)什么”，并不是在討論簡(jiǎn)單的題材問(wèn)題，而是旨在討論寫(xiě)作的能力問(wèn)題，討論作家如何重新面對(duì)世界發(fā)言的問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題，值得每一個(gè)作家深思。

吳 俊：如果要談“向內(nèi)轉(zhuǎn)”、“向外轉(zhuǎn)”的問(wèn)題，都取決于作家內(nèi)心的焦慮程度。我大學(xué)時(shí)看到一句話“地平線從四面包抄過(guò)來(lái)”，地平線是在離我們最遠(yuǎn)的地方，如果作家能感受到最遠(yuǎn)的地平線，對(duì)我們的逼近，那么所謂的“向內(nèi)—外轉(zhuǎn)”的問(wèn)題都迎刃而解了，一切問(wèn)題都在于我們內(nèi)心是否感覺(jué)到一種逼近我們，使我們焦慮的東西。我認(rèn)為“向內(nèi)”、“向外”沒(méi)有自覺(jué)與否的問(wèn)題，首先，這是一個(gè)本能的反映，其次，才再去考慮如何去修正對(duì)外界的姿態(tài)。把“內(nèi)外”問(wèn)題當(dāng)作文學(xué)理論問(wèn)題來(lái)討論的話，純粹是個(gè)經(jīng)院話題。

“公共想象”下的公共寫(xiě)作更有價(jià)值

艾 偉（作家、浙江省寧波市《文學(xué)港》雜志編輯）：我在下面準(zhǔn)備了一個(gè)話題，這個(gè)話題與李洱他們提出的話題有相關(guān)的地方。“公共”這詞現(xiàn)在非常時(shí)髦，我提出的話題就是“公共想象”，就這個(gè)話題，我想講張藝謀的電影，在《十面埋伏》中，我看到那些樂(lè)工，在章子怡跳舞的時(shí)候擊鼓助興。那鼓是放在盛滿了水的盆子里面。當(dāng)然，這一切都有著張藝謀式的煞有介事。我懷疑這又是一個(gè)偽風(fēng)俗。可是，即便是偽風(fēng)俗，我還是得承認(rèn)，像大紅燈籠高高掛、像水中擊鼓這樣的場(chǎng)景，確實(shí)十分中國(guó)。至少，它符合我們關(guān)于中國(guó)的公共想象。在這個(gè)公共想象中，“中國(guó)”是奇觀的代名字，“中國(guó)”是怪異的，腐爛的，也是性感的。事實(shí)上，這也許不是我們的公共想象，背后有一個(gè)西方的視野，但現(xiàn)在，我們?cè)缫巡恢挥X(jué)被西方改造，他們的公共想象自然也成了我們的公共想象。

我們對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)，一不小心就會(huì)落入這樣的公共想象。現(xiàn)在有人把王安憶和張愛(ài)玲聯(lián)系在一起，我覺(jué)得她們之間的區(qū)別還是相當(dāng)大的。可是為什么會(huì)有這樣的聯(lián)系？我想可能同我們對(duì)上海的公共想象有關(guān)。是公共想象在起作用。現(xiàn)在關(guān)于上海的想象，特別是對(duì)上海三四十年代的想象，基本上有著像公式一樣準(zhǔn)確的話語(yǔ)。王安憶也逃脫不了這種話語(yǔ)。可我有時(shí)候會(huì)有懷疑，對(duì)大多數(shù)上海人來(lái)說(shuō)，那個(gè)30年代繁華的上海真的存在嗎？他們的日常生活同今天又有什么區(qū)別呢？可是，在我們對(duì)歷史的想象中，這樣的生活被湮沒(méi)了。

這是我作為一個(gè)小說(shuō)家感到悲哀的地方。豐富復(fù)雜的上海，最終簡(jiǎn)單地變成了一個(gè)冒險(xiǎn)家的樂(lè)園。作為一個(gè)小說(shuō)家，我當(dāng)然更看重生命的豐盛及精神的深邃，可是，對(duì)于宏大的歷史，小說(shuō)家看重的鮮活的生命形態(tài)根本比不上幾個(gè)簡(jiǎn)單的符號(hào)。中國(guó)是什么？在這個(gè)符號(hào)占統(tǒng)治地位的世界里，人可以不見(jiàn)，留下的可能只是長(zhǎng)城、旗袍、故宮、臉譜這樣的視覺(jué)形象，它們代表著一個(gè)文化意義上的中國(guó)。

一個(gè)小說(shuō)家，它可能受到幾種公共想象的左右。一種可能是歷史想象，來(lái)自于既定的歷史話語(yǔ)。比如“文革”，由于右派作家們的敘述———這個(gè)敘述和主流意識(shí)形態(tài)是一致的———現(xiàn)在關(guān)于“文革”的想象似乎已難逃這一套模式。另一種是所謂的文化，如前所述，文化最后往往變成幾個(gè)干巴巴的符號(hào)，并由此產(chǎn)生對(duì)某個(gè)地域的所謂公共想象。這種想象在我看來(lái)，是很可疑的，它只能把野生的生活格式化。比如，現(xiàn)在，西部差不多又成了一個(gè)新的神話，成了又一個(gè)公共想象：西部是雄性的，是生機(jī)勃勃的，是詩(shī)史般的，或者是苦難的。而任何的公共想象導(dǎo)致的可能就是大量的復(fù)制。

我對(duì)所謂的文化一直抱著警覺(jué)的態(tài)度。當(dāng)然，我知道有一種以文化見(jiàn)長(zhǎng)的小說(shuō)存在，但那不符合我的口味。我認(rèn)為，小說(shuō)應(yīng)該最直接地深入到時(shí)代的真相里面，而不是被所謂的文化所格式化。小說(shuō)中如果一旦有所謂的文化情懷，那一定會(huì)把生活徹底的改造，我認(rèn)為那是另一種意識(shí)形態(tài)為先導(dǎo)的寫(xiě)作。今天的中國(guó)，已不是西方想象中的東方，它蕪雜、斑駁，我們所處的語(yǔ)境比西方更復(fù)雜，更糾纏不清。如果西方人懷著東方的夢(mèng)想來(lái)到中國(guó)，那一定是要失望的。面對(duì)這個(gè)現(xiàn)實(shí)，我們其實(shí)很難依靠我們的傳統(tǒng)資源去說(shuō)清它。《紅樓夢(mèng)》當(dāng)然是一部偉大的小說(shuō)，我們很難依靠它。我們也有這樣的實(shí)踐，比如賈平凹的《廢都》，它所展示的生活，他的趣味，他的語(yǔ)言形態(tài)，確實(shí)十分中國(guó)，但《廢都》展示的經(jīng)驗(yàn)，真的就是我們的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)嗎？從這個(gè)文本中，我看到傳統(tǒng)趣味，那種文化想象改造現(xiàn)實(shí)生活的驚人能力。

我們不能依靠傳統(tǒng)資源，我們似乎只能依靠西方資源。這樣，中國(guó)的小說(shuō)家就有了第三種公共想象。這種想象是建立在西方文本基礎(chǔ)上的。特別是關(guān)于城市的小說(shuō)更是如此。就像謝有順?biāo)f(shuō)的，都市小說(shuō)里人們都生活在咖啡屋、辛巴克、哈根達(dá)斯，我覺(jué)得這是西方經(jīng)驗(yàn)的復(fù)制。在那幾個(gè)轟動(dòng)一時(shí)的著名文本中，看上去像是西方文本的復(fù)制品。

奇怪的是，這種建立在西方文本基礎(chǔ)上的公共想象可以復(fù)制出一種“真實(shí)”的生活，一種完全西方化的“公共經(jīng)驗(yàn)”。今天的所謂小資部落，他們的生活似乎源于這樣的公共想象。某種意義上，我們的生活是由我們的想象決定的，如何想象才會(huì)如何生活，然后再?gòu)?fù)制出共同的經(jīng)驗(yàn)。反過(guò)來(lái)，有了這樣的公共經(jīng)驗(yàn)后，那樣的公共想象得到了強(qiáng)化。而只要是符合公共想象的作品，就有暢銷的可能。公共的想象可以無(wú)限復(fù)制。

在這里，我要提一下批評(píng)問(wèn)題。有時(shí)候我覺(jué)得，我們的批評(píng)往往遠(yuǎn)離那個(gè)微觀而飽滿的世界，喜歡奔赴宏觀的目標(biāo)。批評(píng)似乎對(duì)符號(hào)的興趣更大一點(diǎn)。這同文化性格倒是一致的。文化是如此之“大”，所有的東西都可以往里面裝。在有關(guān)小說(shuō)的批評(píng)上，有著一種類似于“文化”的批評(píng)方式。這其實(shí)是一種批評(píng)的集體無(wú)意識(shí)或慣性。批評(píng)總想在公共想象中找到一個(gè)穩(wěn)妥的答案。

我承認(rèn)，文化的力量大于小說(shuō)這種藝術(shù)。一種文化觀念上的批評(píng)比小說(shuō)藝術(shù)的鑒評(píng)更有市場(chǎng)。小說(shuō)要有市場(chǎng)，要獲得好評(píng)，似乎應(yīng)該符合這樣的一個(gè)公共想象。還是要用《廢都》為例，《廢都》無(wú)疑是這個(gè)時(shí)代的奇怪的文本，是一個(gè)另類，但它符合西方對(duì)東方的想象，所以，這本書(shū)在法國(guó)獲獎(jiǎng)也不是奇怪的事情。

這樣的評(píng)價(jià)存在于今天的文化秩序，可能也是我們的后人的評(píng)價(jià)方式。我有一個(gè)歪想，幾百年或者幾千年以后，我們當(dāng)然成了古人。那時(shí)的中國(guó)人也許早就成了西方人，但這不等于說(shuō)，他們沒(méi)有東方想象、東方情懷。也許，他們會(huì)像今天的西方人一樣想象我們這個(gè)時(shí)代，在他們的想象里，我們這個(gè)時(shí)代也是中國(guó)古代，同明清那么近啊。他們肯定會(huì)用這種公共想象概括我們。可是，我們今天的文學(xué)肯定不符合他們的期待的，不符合他們對(duì)故國(guó)的想象。當(dāng)然，他們還是能找到一些的，比如賈平凹的《廢都》。找到這本書(shū)后，他們也許就可以放心啦，這個(gè)時(shí)代還是他們的故國(guó)。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，《廢都》可能是這個(gè)時(shí)代的經(jīng)典。

當(dāng)我說(shuō)出這一切的時(shí)候，我深感那個(gè)所謂“公共想象”的強(qiáng)大，也許我們沒(méi)有足夠的才智不受這種公共想象的影響，但我們應(yīng)該對(duì)此保持警覺(jué)：我們寫(xiě)下的這一切就是歷史或現(xiàn)實(shí)的真相嗎？這一切真的純?nèi)皇莻€(gè)人的感受嗎？但我想，面對(duì)那個(gè)強(qiáng)大的存在，只有誠(chéng)實(shí)地感知才能解救我們。

畢飛宇：剛才艾偉講話中用到公共想象這個(gè)詞，我非常感興趣。在理解和認(rèn)同艾偉的同時(shí)，我又往后續(xù)一點(diǎn)。我現(xiàn)在對(duì)公共想象倒是特別尊重，而且還特別在意。每個(gè)個(gè)體生活在公共之中，我有了個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，如果完全只是抒寫(xiě)個(gè)人日記，怎么寫(xiě)都是可以的。問(wèn)題是我在寫(xiě)小說(shuō)，我的小說(shuō)必須走向社會(huì)，走向市場(chǎng)。換句話說(shuō)，我要把我的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)告訴別人，而別人也一定要通過(guò)文字進(jìn)入你的個(gè)人想象，所以在這個(gè)時(shí)候，如果我要寫(xiě)作，我要挑一個(gè)具體的東西進(jìn)行描述的話，我肯定會(huì)去找公共的東西，讓你讀，就是我感受到的東西讓你讀，通過(guò)一個(gè)共同的經(jīng)驗(yàn)，你讀了以后，我們?cè)谶@座橋梁上能握個(gè)手。

我現(xiàn)在覺(jué)得個(gè)人經(jīng)驗(yàn)恰恰是最可愛(ài)的，當(dāng)然，這只是對(duì)我個(gè)人來(lái)說(shuō)。寫(xiě)作到現(xiàn)在，我覺(jué)得公共寫(xiě)作更有價(jià)值。盛子潮（批評(píng)家、浙江省作協(xié)文學(xué)院院長(zhǎng)）：我就艾偉說(shuō)的公共想象和畢飛宇說(shuō)的公共經(jīng)驗(yàn)提出一個(gè)相關(guān)話題。小說(shuō)是一種個(gè)人體驗(yàn)，但是理論上說(shuō)純個(gè)人的體驗(yàn)是不被理解的，如精神病人的自言自語(yǔ)是不被理解的。純粹的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)肯定要找到一種集體話語(yǔ)形態(tài)，然后才能找到共鳴的東西。在這個(gè)層面提出觀點(diǎn)很引起我的共鳴，但對(duì)艾偉的話題有點(diǎn)懷疑。我認(rèn)為當(dāng)下文學(xué)的想象確實(shí)很貧乏，因?yàn)槲覀兪侨跽叩南胂螅皇菑?qiáng)者的想象。在我理解中，文學(xué)的想象分弱者、強(qiáng)者，弱者的想象是仰視，需要把這種想象變成公共想象；強(qiáng)者的想象是一種俯視，會(huì)創(chuàng)造一種公共想象。我們當(dāng)下文學(xué)缺少的正是強(qiáng)者的想象。

我理解的當(dāng)下文學(xué)有兩大傳統(tǒng)：一是“五四”以來(lái)的文學(xué)傳統(tǒng)，這是現(xiàn)當(dāng)代的文學(xué)傳統(tǒng)的想象背景。從半封建半殖民到現(xiàn)在后殖民主義，我們一直處于一個(gè)弱者的地位，因此產(chǎn)生了仇恨、反抗、逆反心理。二是我們接受西方文化的傳統(tǒng)。它一進(jìn)來(lái)就被我們當(dāng)作是強(qiáng)者的模仿的對(duì)象。這兩個(gè)傳統(tǒng)是有差異的，我們把西方文化當(dāng)作偶像，這已經(jīng)是在復(fù)寫(xiě)。同時(shí)我們又掙脫不掉“五四”的傳統(tǒng)，所以造成了一種擠壓感。我們似乎想扮演一個(gè)強(qiáng)者，但這種強(qiáng)者的心理非常脆弱，我們本質(zhì)上還是弱者。

王 手（作家、溫州市作協(xié)主席）：我覺(jué)得強(qiáng)者的想象和弱者的想象是不固定的，弱者可以想象強(qiáng)者，強(qiáng)者因?yàn)樗麑?duì)外界的不了解也非常羨慕平民。那么，什么樣的想象才適合我們自己呢？每個(gè)人都會(huì)依照時(shí)代經(jīng)驗(yàn)和自己的體驗(yàn)，把這些結(jié)合好落實(shí)到創(chuàng)作上。我最近對(duì)創(chuàng)作技術(shù)問(wèn)題感興趣，現(xiàn)在很多作家、評(píng)論家也在慢慢開(kāi)始注意這個(gè)問(wèn)題，這是個(gè)好現(xiàn)象。

小說(shuō)與詩(shī)歌在當(dāng)下語(yǔ)境中的種種可能性

李修文（作家、武漢文學(xué)院專業(yè)作家）：我想說(shuō)的是小說(shuō)與詩(shī)歌在當(dāng)下文化和社會(huì)環(huán)境中的藝術(shù)可能性。我對(duì)這個(gè)問(wèn)題很有興趣。這幾年在我的視野中，小說(shuō)的藝術(shù)性越來(lái)越低了，要是有一個(gè)總體影響的話，中國(guó)文學(xué)越來(lái)越成了講道理的文學(xué)，但我個(gè)人是非常反對(duì)這個(gè)的。所謂的苦難敘事也好，所謂的“直面心靈之作”也好，自從這樣的一批作品出來(lái)之后，我覺(jué)得我們?cè)诜磳?duì)了那么多年的“文以載道”之后，又有一種看不見(jiàn)的非常巨大但又非常可疑的道德評(píng)價(jià)體系，重新開(kāi)始支配著我們目前的文學(xué)。那么在這樣一種和藝術(shù)本身沒(méi)有太大關(guān)系的，或者說(shuō)是有關(guān)系的，但這個(gè)關(guān)系并不植根于從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)氣質(zhì)出發(fā)的評(píng)價(jià)體系，在我看來(lái)某種程度上它是有害的。比如我們經(jīng)常在作家的創(chuàng)作或批評(píng)家的評(píng)論中看到責(zé)任、苦難、承擔(dān)……這樣的一些關(guān)鍵詞。當(dāng)然這是一個(gè)非常保險(xiǎn)的、不會(huì)犯錯(cuò)誤的評(píng)價(jià)體系，但在這種評(píng)價(jià)體系下評(píng)價(jià)小說(shuō)，以這種標(biāo)準(zhǔn)來(lái)關(guān)照生活，很可能會(huì)非常容易忽略另外一些從美學(xué)上一下子就能擊中你的文學(xué)。我們都知道，文學(xué)得以發(fā)生，原因無(wú)非兩點(diǎn)：一是人性，一是美。這種美可能就是某種情懷、氣質(zhì)上的東西。文學(xué)的魅力就在于人性的豐富和美的豐富無(wú)法定義。但是以今天的普遍道德標(biāo)準(zhǔn)來(lái)要求文學(xué)的話，事隔十幾年、二十幾年以后，回頭看看，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這種道德霸權(quán)主義其實(shí)已經(jīng)對(duì)今天的青年作家形成很大損害，就是說(shuō)：它所指向的目標(biāo)永遠(yuǎn)正確，我們寫(xiě)作的過(guò)程也永遠(yuǎn)正確，但這種正確在我看來(lái)都應(yīng)該打上雙引號(hào)。那么在這種情況下，將之落實(shí)在個(gè)人身上就會(huì)有問(wèn)題了。比如我，我不可能對(duì)一個(gè)從審美上無(wú)法一下子被吸引的東西產(chǎn)生寫(xiě)作欲望，那么這樣的寫(xiě)作是不是就是不必要的寫(xiě)作呢？這個(gè)我是有一點(diǎn)看法的。總體說(shuō)，我覺(jué)得找文學(xué)要道德其實(shí)就是一種不道德。任何信仰，如果不是發(fā)自內(nèi)心，否則它就是一種奴役。而今天這種奴役其實(shí)已經(jīng)產(chǎn)生了，我們?cè)匐y看見(jiàn)那些頑童甚至惡棍類型的作家，也很難看到從石頭縫里蹦出來(lái)的混世魔王般的小說(shuō)了。

我很認(rèn)同謝有順說(shuō)的，我們應(yīng)該從一些非常細(xì)致的地方入手。我們看一部作品，首先能吸引我們的還是那些來(lái)自個(gè)體體驗(yàn)的東西。我們首先應(yīng)該寫(xiě)好自己情緒的東西，比如，苦悶、悲愁……比如我看塞林格的東西，他寫(xiě)的很多東西都是一些具體的情緒，但是后來(lái)者卻從他的小說(shuō)里讀到了一個(gè)時(shí)代的迷惘。

今天這個(gè)時(shí)代很有意思，很多作家個(gè)人氣質(zhì)完全不同，卻寫(xiě)出從外表上看起來(lái)幾乎相同的作品，這又涉及論壇的另一個(gè)問(wèn)題：我們?nèi)绾蚊鎸?duì)我們這個(gè)時(shí)代的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，到底這種文學(xué)經(jīng)驗(yàn)?zāi)芙o我們帶來(lái)什么新造化。這一代作家非常麻煩，面對(duì)時(shí)代不知該做些什么，我們無(wú)法否認(rèn)這是個(gè)豐富到不能再豐富的時(shí)代，每個(gè)人猶如生活在戰(zhàn)爭(zhēng)中，每個(gè)人都有把自己的生活戲劇化的愿望。如何將它落實(shí)到文學(xué)上，其實(shí)是非常困難的，你的童年記憶不在這里，你的成長(zhǎng)遭際也不在這里，你已經(jīng)是一個(gè)所謂的青年作家了，在這種情形下，所以我還是堅(jiān)定不移地支持“向內(nèi)轉(zhuǎn)”。比如《廢都》，我認(rèn)為它非常之好，因?yàn)檫@是發(fā)自賈平凹心性的東西，我覺(jué)得，不管它是在什么程度上扭曲了當(dāng)時(shí)的社會(huì)面貌，這都不重要，重要的是在這顆古怪的果實(shí)里面隱藏著一個(gè)真實(shí)的自我。

即使我們先認(rèn)同了那個(gè)普遍存在的道德評(píng)價(jià)體系，我也有另外一個(gè)問(wèn)題，就是我們每個(gè)人都能清晰地感受到我們這個(gè)時(shí)代價(jià)值觀的崩塌。可我們的作家就像我們的許多知識(shí)分子一樣，當(dāng)我們的身邊就在發(fā)生不公，需要他們來(lái)承擔(dān)自己的公眾責(zé)任時(shí)，你卻找不到他們，他們一直在忙著給我們指目標(biāo)。問(wèn)題其實(shí)就在我們身邊，甚至就在我們的身上，可是我們還總是在談?wù)摽嚯y、責(zé)任、承擔(dān)之類的關(guān)鍵詞，而那些傷痛啊哀嘆啊卻往往被我們忽略。我們?nèi)匀辉诒枷蚰莻€(gè)永遠(yuǎn)正確卻不知如何是好的目標(biāo)。

盛可以（作家、供職于《作品》雜志）：我不太理解盛子潮老師說(shuō)的“強(qiáng)者想象”，倒是想起莫言說(shuō)過(guò)的一句話：我們是老百姓寫(xiě)作，而不是為老百姓寫(xiě)作。我想說(shuō)的問(wèn)題是李修文關(guān)于文學(xué)的道德與不道德的一個(gè)延伸。現(xiàn)在有人要求作家寫(xiě)好的、快樂(lè)的、善的東西，那是片面的。我們常說(shuō)的善，是單一的，最終歸類到好人，而惡則千奇百怪，千變?nèi)f化，具有無(wú)限可能性，復(fù)雜多變。善的東西，是浮在上面的，而惡是沉下去，因而也是更值得探索。因此我想到一個(gè)詞———“冒犯”，當(dāng)小說(shuō)以某種非理性的形態(tài)、非溫和的方式展現(xiàn)人性的本來(lái)面目，自然為我們?nèi)粘Ｉ钪械牡赖乱蛩睾蜕鐣?huì)規(guī)范所不能容忍。但是，這些東西深深扎根于人類原始生命的本能之中。小說(shuō)家對(duì)惡的探索與思考，是內(nèi)心能量的巨大噴發(fā)，是對(duì)于藝術(shù)的神圣冒犯。

我們有極少數(shù)作家，一直堅(jiān)持直面人生，直面生活陰暗和人性黑暗面的冒犯性文學(xué)創(chuàng)作。比如陳希我，他認(rèn)為“黑暗是有深度的”，的確，黑暗中的光亮更有穿透力。他作品中描寫(xiě)人性中的原欲，瘋狂和變態(tài)，揭示的也就是種種的社會(huì)性問(wèn)題。據(jù)說(shuō)希我的小說(shuō)發(fā)表被刪得面目全非，慘不忍睹，而出版更是困難重重。具有燦爛才情的年輕作家馮唐有同樣的經(jīng)歷。

希我與馮唐的作品，都有一種尖銳穿透人性本質(zhì)的力量。他們的作品讓我想到納博科夫的《洛麗塔》、亨利·米勒的《北回歸線》等。作為現(xiàn)代西方文明的批判者，亨利·米勒認(rèn)識(shí)到文明對(duì)人性的壓抑，就在于理性不斷迫使現(xiàn)代人屈從于現(xiàn)代文明形成的一套傳統(tǒng)，因此他不惜使用污言穢語(yǔ)以及極端的手法。亨利·米勒筆下的自我往往顯得卑鄙無(wú)恥下流，他并非宣揚(yáng)這些，而是表現(xiàn)一種強(qiáng)烈的反思與自我重建。而冒犯自我的盧梭則十分可愛(ài)，他在《懺悔錄》中自我解剖，不回避自我，尤其是丑陋的部分，絕不諱莫如深。

卡夫卡說(shuō)過(guò)小說(shuō)是探討一種存在的可能。有少數(shù)基督徒通過(guò)瀆圣接近上帝，少數(shù)小說(shuō)家選擇冒犯抵達(dá)本質(zhì)，他們是上帝與藝術(shù)的“不肖子”。那么，作為小說(shuō)創(chuàng)作的“不肖子”，有沒(méi)有錯(cuò)誤，我想聽(tīng)聽(tīng)評(píng)論家的意見(jiàn)。

李 洱：臺(tái)灣的張大春先生曾在《小說(shuō)稗類》中提到過(guò)“冒犯”這個(gè)詞，認(rèn)為小說(shuō)是一種“冒犯的力量”。他認(rèn)為這是小說(shuō)存在的理由。小說(shuō)在冒犯了正確知識(shí)、正統(tǒng)知識(shí)、真實(shí)知識(shí)以后，小說(shuō)還可能冒犯道德、人倫和風(fēng)俗。也就是說(shuō)，小說(shuō)實(shí)際上是在探索人類自己的界限，人類尚未意識(shí)到的邊界。我認(rèn)為他的說(shuō)法非常有道理，我為此還寫(xiě)了一篇書(shū)評(píng)。但是請(qǐng)?jiān)试S我提出一個(gè)疑問(wèn)：小說(shuō)在所要冒犯的對(duì)象出現(xiàn)變化以后，比如您所要冒犯的知識(shí)的禁忌其實(shí)已經(jīng)解除的情況下，你又該如何看待寫(xiě)作的意義？你又如何找到小說(shuō)敘述的動(dòng)力？所以，說(shuō)小說(shuō)寫(xiě)作是一種冒犯，這沒(méi)錯(cuò)，我非常贊成，而且我也盡力這么做，但我又確實(shí)不認(rèn)為小說(shuō)寫(xiě)作的意義就這么簡(jiǎn)單。好多時(shí)候，通過(guò)文本去顛覆一個(gè)東西，去把什么東西推翻，其實(shí)是簡(jiǎn)單的，它甚至不需要勇氣，有點(diǎn)愣頭青的勁頭就可以了。

馬 敘（作家、供職于浙江省樂(lè)清市文聯(lián)）：我很認(rèn)同盛可以的觀點(diǎn)。詩(shī)歌就是一種最具“冒犯”力量的創(chuàng)作，但當(dāng)下的詩(shī)歌“冒犯”力量往往太淺薄了。現(xiàn)在的詩(shī)太向外了，也許我們正需要“向內(nèi)”的確認(rèn)。“下半身寫(xiě)作”出來(lái)后，“向外”的力量可能有了，但仍然缺少“向內(nèi)”的東西。我們的詩(shī)歌創(chuàng)作應(yīng)該沉下心了，我們對(duì)這個(gè)時(shí)代太過(guò)于積極地?fù)肀鄙倥c時(shí)代的距離。在時(shí)代基礎(chǔ)上進(jìn)行詩(shī)歌寫(xiě)作是非常必要的，但如果是不帶距離的寫(xiě)作，過(guò)于擁抱時(shí)代，這種寫(xiě)作必然流于膚淺。

黃詠梅（作家、《羊城晚報(bào)》編輯）：關(guān)于當(dāng)代青年作家的市場(chǎng)策略問(wèn)題，我做過(guò)一個(gè)80年代后作家的排行榜，不管這有無(wú)意義，但那些上榜作家的作品銷量真的直線上升了。我想這也是一個(gè)市場(chǎng)策略的問(wèn)題。至于我們是否應(yīng)該抄襲這種策略呢？就這個(gè)問(wèn)題我問(wèn)了幾位作家，發(fā)現(xiàn)很多作者本身并不愿意被這樣布局，他們根本不希望有扎堆寫(xiě)作的現(xiàn)象。我也認(rèn)為，作為一個(gè)寫(xiě)作者根本不可能扎堆。寫(xiě)作是個(gè)非常個(gè)人的行為，打個(gè)不恰當(dāng)?shù)谋确剑瑢?xiě)作是很寂寞的，就像你愛(ài)上了一個(gè)人。作家和批評(píng)家集中在一起討論，如果可以達(dá)成共識(shí)固然很好，但這基本上是不大可能的。

另外，我還想對(duì)我們的評(píng)論家說(shuō)，我希望評(píng)論家對(duì)作家采取的是寬容的態(tài)度，我不希望開(kāi)完會(huì)后發(fā)現(xiàn)我的作品居然有很多缺點(diǎn)，就好像有人在質(zhì)疑我的愛(ài)人。你愛(ài)的人盡管會(huì)有很多的不是，但我們總會(huì)不忍心看到他被懷疑。尤其是對(duì)于青年作家，這會(huì)挫傷他們的積極性。

吳義勤：我認(rèn)為我們討論了半天，都不是在談文學(xué)，而是在談文學(xué)所反映的對(duì)象、表現(xiàn)的內(nèi)容，并以此來(lái)衡量文學(xué)。長(zhǎng)期以來(lái)，我們的文學(xué)閱讀、文學(xué)評(píng)論都存在著一個(gè)誤區(qū)，就是說(shuō)我們從來(lái)都不是從文學(xué)本身來(lái)談?wù)撐膶W(xué)，而是習(xí)慣于從外在的，也就是文學(xué)所表達(dá)的內(nèi)容來(lái)談?wù)撐膶W(xué)，面對(duì)文學(xué)本身我們似乎已經(jīng)無(wú)話可說(shuō)。難道我們真的要根據(jù)作品寫(xiě)的是鄉(xiāng)村或城市之類的問(wèn)題來(lái)評(píng)定作品價(jià)值的高低嗎？我感到很困惑。

關(guān)于李洱概括的幾個(gè)鄉(xiāng)土小說(shuō)的傳統(tǒng)，我覺(jué)得也有點(diǎn)問(wèn)題，大家都在討論百年中國(guó)文學(xué)有沒(méi)有真實(shí)反映鄉(xiāng)土中國(guó)問(wèn)題，而我覺(jué)得他所說(shuō)的那幾個(gè)傳統(tǒng)恰恰反映了鄉(xiāng)土中國(guó)的真實(shí)。剛才張新穎、謝有順說(shuō)百年鄉(xiāng)土文學(xué)沒(méi)有給我們呈現(xiàn)出真實(shí)的鄉(xiāng)土中國(guó)，這個(gè)觀點(diǎn)我是不同意的。因?yàn)槭裁词钦鎸?shí)反應(yīng)？什么是鄉(xiāng)土中國(guó)的本來(lái)面貌？這本身就是個(gè)問(wèn)題。我不相信有所謂鄉(xiāng)土中國(guó)的終極形象。對(duì)每個(gè)作家來(lái)說(shuō)，他心中的鄉(xiāng)土中國(guó)都應(yīng)該是不一樣的。我覺(jué)得，中國(guó)文學(xué)的問(wèn)題恰恰就出在這里，我們都假定有個(gè)鄉(xiāng)土中國(guó)的形象在那里，并以此來(lái)檢驗(yàn)我們的文學(xué)作品。其實(shí)文學(xué)作品怎么能用這么一個(gè)外在的東西來(lái)檢驗(yàn)?zāi)兀烤退阋憩F(xiàn)鄉(xiāng)土中國(guó)，那么它也應(yīng)該是一個(gè)破碎的形象，而這在中國(guó)百年文學(xué)史上并不缺乏。我始終認(rèn)為，鄉(xiāng)土中國(guó)只能存在于每一個(gè)作家對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)村的個(gè)人感受之中，而這種感受絕對(duì)不會(huì)是一個(gè)完整的、“可檢驗(yàn)”的形象。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，所謂中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)沒(méi)有真實(shí)反應(yīng)鄉(xiāng)土中國(guó)形象的說(shuō)法其實(shí)只是一個(gè)“偽問(wèn)題”，鄉(xiāng)土文學(xué)肯定存在很多問(wèn)題，但問(wèn)題的核心不是這個(gè)。我希望作家們能從細(xì)節(jié)、局部或細(xì)部去切入外部世界，而不是去建構(gòu)什么“完整”、“整體”的烏托邦。

再一個(gè)，剛才汪政校長(zhǎng)對(duì)文學(xué)“向外轉(zhuǎn)”的提倡，我也不能認(rèn)同。我認(rèn)為，對(duì)于中國(guó)作家、中國(guó)文學(xué)來(lái)說(shuō)，從來(lái)就不存在所謂“向外轉(zhuǎn)”的問(wèn)題，更不應(yīng)該提倡向外轉(zhuǎn)。從“五四”以來(lái)，中國(guó)作家所表現(xiàn)的不多是“外在的東西”嗎？“向外轉(zhuǎn)”的作品在中國(guó)從來(lái)就是主流。20世紀(jì)80年代中期以后，文學(xué)開(kāi)始了“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，回歸文學(xué)自身的努力，但現(xiàn)在又再提倡“向外轉(zhuǎn)”，我真懷疑汪老師居心何在？當(dāng)然，這是開(kāi)玩笑了。我的真實(shí)意思是，其實(shí)對(duì)文學(xué)來(lái)說(shuō)并不存在所謂“向內(nèi)”和“向外”的問(wèn)題，所有的東西，不管是外部的還是內(nèi)部的都必須經(jīng)過(guò)作家內(nèi)心的體驗(yàn)才能表達(dá)出來(lái)。因此，整個(gè)世界都只有進(jìn)入作家的內(nèi)心才有意義，否則，面對(duì)同樣的外部世界，作家與作家之間，文學(xué)與文學(xué)之間，又如何區(qū)別？張執(zhí)浩（詩(shī)人、供職于湖北省武漢市文學(xué)院）：我談一下自己的想法。首先我覺(jué)得有很多困惑，這是我寫(xiě)作的出發(fā)點(diǎn)，而且通過(guò)這么些年的寫(xiě)作，我愈來(lái)愈相信只有困惑才是促使我繼續(xù)寫(xiě)下去的動(dòng)力，不停地詢問(wèn)和探究，一點(diǎn)一點(diǎn)地搞清楚自己的出處和來(lái)歷，這應(yīng)該是一個(gè)寫(xiě)作者的分內(nèi)事。我很奇怪那些真理在握的寫(xiě)作者，他們成竹在胸、指點(diǎn)江山的樣子令我既佩服又疑慮。而我似乎天生就不具備這樣的能力，在寫(xiě)作中我唯一的能做到的就是提問(wèn)。因此，我的寫(xiě)作應(yīng)該屬于那種充滿疑惑的寫(xiě)作，無(wú)論是我的詩(shī)歌，還是我的小說(shuō)。

剛才養(yǎng)宗抱怨說(shuō)這次會(huì)議只來(lái)了“一個(gè)半詩(shī)人”，在他心目中我只是那“半個(gè)詩(shī)人”。其實(shí)不是這樣的。我一直覺(jué)得自己首先是個(gè)詩(shī)人，不是半個(gè)，而是整個(gè)。在1995年以前我和老湯一樣只寫(xiě)詩(shī)歌，但此后我用較大的精力涉足了小說(shuō)。我并不是在詩(shī)歌寫(xiě)不下去才開(kāi)始寫(xiě)小說(shuō)的，而是覺(jué)得我的詩(shī)歌出現(xiàn)了問(wèn)題，那種問(wèn)題是基于體內(nèi)某種力量的悄然蘇醒和需要，簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是我深切感受到我以前的那種單一的抒情方式已經(jīng)無(wú)法體現(xiàn)我內(nèi)心中不斷上涌和翻卷的那股“雜蕪的力量”，必須通過(guò)敘事的方式將它們完整地“呈現(xiàn)”出來(lái)。所以，我在后來(lái)的一首名為《歲末詩(shī)章》的詩(shī)中寫(xiě)道：“我想抒情，但生活強(qiáng)迫我敘事。”從單一的抒情到相對(duì)復(fù)雜的敘事，表面上看只是一種載體的轉(zhuǎn)換，其實(shí)也是一種對(duì)自我能力的檢閱和考驗(yàn)，更是一種自我提升。我很奇怪，現(xiàn)在的很多詩(shī)人不讀小說(shuō)，同時(shí)很多小說(shuō)家也不讀現(xiàn)代詩(shī)歌，好像彼此之間真有那么多的隔膜似的。我得承認(rèn)，現(xiàn)代小說(shuō)給了我詩(shī)歌寫(xiě)作很多啟發(fā)，我后來(lái)寫(xiě)的許多詩(shī)歌都將大量的敘事元素納入進(jìn)去，效果也是明顯的。

剛才幾位談到了童年記憶問(wèn)題。我們這一代寫(xiě)作者基本上都有或多或少的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)，我認(rèn)為這樣的經(jīng)驗(yàn)對(duì)于一個(gè)寫(xiě)作者來(lái)說(shuō)是很重要的。好多年前我曾經(jīng)和朋友們談到過(guò)我們和上一代（所謂“知青作家”）寫(xiě)作者的基本區(qū)別：他們是從城市到農(nóng)村接受“貧下中農(nóng)再教育”的知識(shí)青年，而我們呢，大約屬于從農(nóng)村到城市接受“市民文化熏陶”的知識(shí)青年。我們?cè)诔鞘欣锿瓿蓪W(xué)業(yè)，吸收了大量的西方文學(xué)經(jīng)典和思想，但當(dāng)我們?cè)噲D和城市文明保持同步行進(jìn)時(shí)，卻越來(lái)越感覺(jué)到了精神的虛弱。我不知道在座的朋友們是否也有這樣的感受，但我現(xiàn)在已經(jīng)深深感覺(jué)到了內(nèi)心的乏力。所以，對(duì)于一個(gè)像我這樣準(zhǔn)備與寫(xiě)作廝守一生且再無(wú)其他選擇的人來(lái)講，走出去看和聽(tīng)已經(jīng)不是需不需要的問(wèn)題，而是一種能力的問(wèn)題。我是否還有能力看和聽(tīng)？我是否還能夠看見(jiàn)和聽(tīng)到對(duì)應(yīng)于我內(nèi)心的那些東西？我覺(jué)得這樣的困惑并非危言聳聽(tīng)。我最近去了武漢市郊的一個(gè)風(fēng)景區(qū)體驗(yàn)生活，每一次去那里我都會(huì)有些新鮮的感受。作家或許尤其需要與周邊自然的親近，需要不斷走出去，然后納進(jìn)來(lái)。在這樣反復(fù)出走的過(guò)程中，建立起與外部世界的血肉聯(lián)系。我寫(xiě)過(guò)一句詩(shī)：“只有當(dāng)我在撫摸肚臍時(shí)，才知道自己的出處和來(lái)歷。”那么，這個(gè)“肚臍”就不再是虛擬的東西，而是能夠源源不斷地給我們寫(xiě)作提供給養(yǎng)的那些情感了。

我們現(xiàn)在的許多作品什么都不缺乏，只缺乏與生活的血肉聯(lián)系，也就是說(shuō)，我們的語(yǔ)言是冷漠的，沒(méi)有感情。這很可怕。剛才大家談到了“符號(hào)化”問(wèn)題，作家利用一些語(yǔ)言符號(hào)把自己給架空了，讀者只能看見(jiàn)文字在層出不窮地涌動(dòng)，但看不見(jiàn)寫(xiě)作者在哪兒。謝有順剛才提到了中國(guó)文學(xué)中“詩(shī)意”的影響問(wèn)題，我越來(lái)越覺(jué)得，“詩(shī)意”距離詩(shī)歌是有一段距離的。詩(shī)意不是詩(shī)歌。如果讓我給現(xiàn)代詩(shī)歌定位，我會(huì)毫不猶豫地說(shuō)，好詩(shī)歌的第一要素就是準(zhǔn)確、直接。這里面有對(duì)速度的要求，有對(duì)語(yǔ)言控制力的要求，我想所謂的節(jié)奏、語(yǔ)感等也盡在其中。一首詩(shī)歌寫(xiě)出來(lái)，應(yīng)該讓讀者知道你想說(shuō)什么，不是含混地空洞地說(shuō)教，而是清晰地傳達(dá)出你此時(shí)此刻的所思所想。詩(shī)人在場(chǎng)，這個(gè)“場(chǎng)”會(huì)隨著你的思想境界的變化而發(fā)生變化，但“在”與“不在”是個(gè)前提問(wèn)題。我們這個(gè)時(shí)代誕生了大量的缺席寫(xiě)作者，只有寫(xiě)的動(dòng)作，卻缺少支撐寫(xiě)作的那種背景和那種不得不寫(xiě)的壓力、勇氣和能力。當(dāng)然，我覺(jué)得這也不僅是詩(shī)歌界的問(wèn)題，在小說(shuō)界，也同樣存在。

目前，人們對(duì)詩(shī)歌界存在一種普遍的誤解和質(zhì)疑，主要集中在它內(nèi)部的混亂上，好像詩(shī)歌界內(nèi)部的熱鬧掩蓋了詩(shī)歌對(duì)于這個(gè)時(shí)代應(yīng)有的責(zé)任，即當(dāng)代詩(shī)歌越來(lái)越讓我們覺(jué)得虛弱和蕭條了。其實(shí)不是這樣的。我以為，現(xiàn)在的詩(shī)歌寫(xiě)作已經(jīng)進(jìn)入了非常良性的時(shí)期，特別是近幾年網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌的繁榮和興盛，大大促進(jìn)甚至挽救了逐漸式微的詩(shī)歌寫(xiě)作。數(shù)以千計(jì)的詩(shī)歌論壇將大量的年輕寫(xiě)作者吸引到了詩(shī)人的隊(duì)伍中，在魚(yú)目混雜和泥沙俱下的表象之下，詩(shī)歌正按照其內(nèi)在的符合文學(xué)發(fā)展規(guī)律的方式在拓展著自己的疆域。如果我們有耐心，我們就能發(fā)現(xiàn)不斷有新人在誕生，同時(shí)一些有底氣的優(yōu)秀詩(shī)人的面孔也更加清晰起來(lái)。所以說(shuō)網(wǎng)絡(luò)拯救了詩(shī)歌的斷言毫不為過(guò)。我深信，在這樣的環(huán)境中，詩(shī)歌會(huì)更加強(qiáng)大，會(huì)誕生出無(wú)愧于這個(gè)時(shí)代的優(yōu)秀詩(shī)人。

今天在座的有這么多優(yōu)秀的批評(píng)家，但令我們感到尷尬的是，敢于對(duì)詩(shī)歌發(fā)言的批評(píng)家還是太少太少。我希望能在今后看到更多的詩(shī)歌批評(píng)家出場(chǎng)。

吳 俊：我談一下上次論壇談過(guò)的問(wèn)題。談文學(xué)作品，首先是根據(jù)我現(xiàn)在的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)、語(yǔ)言能力所看到的作品對(duì)語(yǔ)言準(zhǔn)確的把握程度。我講過(guò)，“任何作品，只要是文字作品，它對(duì)語(yǔ)言的要求肯定是唯一性的”。初看起來(lái)，這一問(wèn)題不需討論，尤其在長(zhǎng)篇中，但其實(shí)，文字成為一種藝術(shù)品，它肯定是有一種非常精確的對(duì)每一個(gè)字的按部就班的運(yùn)用。有時(shí)候，覺(jué)得一個(gè)字不舒服，是因?yàn)槟銢](méi)有找到合適的字，找到后你會(huì)發(fā)現(xiàn)，這個(gè)字是不可替換的。其次就是對(duì)文學(xué)所處的文化環(huán)境或者說(shuō)社會(huì)現(xiàn)狀的把握。從文字上或所提供的文化環(huán)境講，我認(rèn)為《廢都》是杰作。

好與壞的批評(píng)家的區(qū)別在于能否把握住作品中所建立的語(yǔ)言內(nèi)在的邏輯，只有把握這一邏輯，才能對(duì)這一文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行有效發(fā)言。比如，我談過(guò)王安憶的作品，她所使用語(yǔ)言的準(zhǔn)確或者毛病，都有一堆理由。但我認(rèn)為的理由是：你的作品的邏輯說(shuō)明你的這個(gè)字是對(duì)或不對(duì)。話又說(shuō)回來(lái)，對(duì)作家的要求主要有兩個(gè)，一個(gè)是在轉(zhuǎn)型社會(huì)下，作家如何直接或間接獲取最大的公共性的思想資源，另一個(gè)是提高語(yǔ)言文字能力。有些作家語(yǔ)言能力都在退化，謝有順說(shuō)過(guò)“某些作家在90年代陣營(yíng)中從會(huì)寫(xiě)小說(shuō)到不會(huì)寫(xiě)小說(shuō)”。有時(shí)文字能力受某種東西的左右，會(huì)退化，主要是文字的精確度的退化，這是個(gè)被忽視的問(wèn)題。

畢飛宇：談到語(yǔ)言這一問(wèn)題，我恰恰認(rèn)為王安憶的語(yǔ)言是相當(dāng)好的。比如《喜宴》中描繪孩子吃飯“又快又好”，這“好”字用得真是好，意味著孩子沒(méi)有浪費(fèi)一顆米，這恰恰反映著我們當(dāng)時(shí)的生活。的確，王安憶的作品不如以前好，我認(rèn)為不是語(yǔ)言上的問(wèn)題。我認(rèn)為評(píng)論家們可以關(guān)注一下這一問(wèn)題，你們?cè)谡劦氖峭醢矐洠珜?duì)我、李洱、鬼子、戴來(lái)，可能更有價(jià)值。

吳 俊：我并不否定王安憶的語(yǔ)言文字，但在語(yǔ)言文字作品，我認(rèn)為它的標(biāo)準(zhǔn)是唯一的，比如，描繪陽(yáng)光，她用“照耀”，我認(rèn)為用“照”字即可，就像你所講的“又快又好”中的“好”字，用“照”其中的一個(gè)理由是作品所提供的是安靜、寧?kù)o的環(huán)境，“照”字很抽象，包括“照耀”的動(dòng)感性，而“照耀”不具有“照”的抽象性。因此，不是我說(shuō)“照”比“照耀”好，而是作品能提供的環(huán)境讓我們感覺(jué)到“照”比“照耀”好，作品的語(yǔ)境提供了判斷作家使用語(yǔ)言的準(zhǔn)確度。

映 川（作家、《廣西日?qǐng)?bào)》記者）：我對(duì)經(jīng)驗(yàn)與個(gè)人寫(xiě)作之間的關(guān)系有點(diǎn)想法。像我這樣生于70年代的寫(xiě)作者關(guān)于鄉(xiāng)土生活的經(jīng)驗(yàn)不是太多，寫(xiě)作大都從身邊的都市生活出發(fā)，講述城市的故事。特別是作為女性寫(xiě)作者，往往又以女性的視角來(lái)講述故事。我總覺(jué)得評(píng)論家對(duì)這一類寫(xiě)作不是十分的關(guān)注，好像寫(xiě)這類題材的作家像演唱通俗歌曲的歌手，而寫(xiě)鄉(xiāng)土題材的作家像民族唱法的歌手，評(píng)論家可能更樂(lè)于關(guān)注那些民族唱法的歌手。其實(shí)，每個(gè)寫(xiě)作者在有一定的寫(xiě)作積累之后，都有擺脫自身生活狀態(tài)局限的愿望，渴望去嘗試和創(chuàng)作從未涉及的領(lǐng)地，這就和我們的創(chuàng)作要擺脫被我們生活的時(shí)代打上印記一樣，但這種逃離和擺脫不是一件容易的事情。在我看來(lái)，如果一部作品沒(méi)有一個(gè)恒定的內(nèi)核，不具有超越時(shí)代的品質(zhì)，當(dāng)一個(gè)時(shí)代過(guò)去，作品也就過(guò)去了。個(gè)人的生活經(jīng)驗(yàn)、個(gè)體日常所積累作為文學(xué)創(chuàng)作最感性化的資源，對(duì)每個(gè)寫(xiě)作者均有直接意義，但如何從個(gè)人的體驗(yàn)中尋找到一種精神資源，使作品擁有一種敞開(kāi)的姿態(tài)，允許誤讀，允許重復(fù)建構(gòu)與解構(gòu)，允許不同時(shí)代經(jīng)驗(yàn)地入，這才是關(guān)鍵。

米蘭·昆德拉給我們提供了一個(gè)可行的思路，他說(shuō)：“小說(shuō)不是要描述人類的具體存在，而是描述一種存在的可能性。”對(duì)任何時(shí)代，擁有不同經(jīng)驗(yàn)的寫(xiě)作者這一經(jīng)驗(yàn)都是有用的。

吳 玄（作家、供職于《當(dāng)代》雜志）：我感覺(jué)自己是一個(gè)與這個(gè)社會(huì)沒(méi)有關(guān)系的局外人，我所感受到的就是無(wú)聊。就無(wú)聊而言，我以為并不是個(gè)人的，無(wú)聊是存在最基本的困境，是任何一個(gè)人隨時(shí)隨地都有可能遭遇的，無(wú)聊的狀態(tài)是這樣的：當(dāng)你和無(wú)聊遭遇，時(shí)間就停止了，意義也喪失了，你處于空無(wú)之中，這種狀態(tài)類似于死亡。叔本華說(shuō)，天堂和地獄代表人生的兩極，地獄代表痛苦，天堂代表無(wú)聊。現(xiàn)在，我們大概就生活在天堂之中。

從文學(xué)角度講，我也這么覺(jué)得，這是個(gè)無(wú)聊的時(shí)代。無(wú)聊就是后現(xiàn)代文學(xué)的關(guān)鍵詞。但無(wú)聊又是被以前的文學(xué)所忽視的，以前的文學(xué)有別的關(guān)鍵詞，比如浪漫主義是關(guān)于激情的敘事，現(xiàn)實(shí)主義是關(guān)于批判的敘事，現(xiàn)代派是關(guān)于痛苦的敘事。從60年代開(kāi)始解構(gòu)主義興起，他們解構(gòu)人的主體性、解構(gòu)歷史、解構(gòu)自我，原來(lái)所謂文明、歷史、自我，不過(guò)是一種人為建構(gòu)出來(lái)的東西，在這種解構(gòu)下，人類的烏托邦消失了，再也沒(méi)有崇高了，連真實(shí)也沒(méi)有了，剩下的就是無(wú)聊感。無(wú)聊作為一個(gè)重要的文學(xué)主題，成為文本的一個(gè)結(jié)構(gòu)性因素，就我所知，是從圖森開(kāi)始的。幾年前，我看圖森的《浴室》，那是一個(gè)真正關(guān)于無(wú)聊的小說(shuō)，他的人物總是被無(wú)聊感所困擾，不管行動(dòng)還是不行動(dòng)，都只有一種解釋，那就是因?yàn)闊o(wú)聊。總之，這個(gè)世界，既沒(méi)有那么痛苦，也沒(méi)有那么荒謬，但確實(shí)無(wú)聊。

當(dāng)下的社會(huì)際遇是無(wú)聊的，我接下去想寫(xiě)的就是關(guān)于無(wú)聊的東西。我覺(jué)得無(wú)聊和痛苦一樣值得關(guān)注，如果說(shuō)現(xiàn)代派是地獄時(shí)代的敘事，那么后現(xiàn)代就是天堂時(shí)代的敘事。

馬 敘：我想接著湯養(yǎng)宗、張執(zhí)浩的話題談點(diǎn)個(gè)人看法。我對(duì)詩(shī)的感觸比較深，處于這樣一個(gè)時(shí)代中，我們與時(shí)代的關(guān)系非常密切也非常緊張。這是個(gè)混亂的、帶有色情意味的，但同時(shí)又蓬勃發(fā)展的時(shí)代，這種情況下，我的內(nèi)心又將處于怎樣一種情況呢？我是緊張的、恐懼的、不安的，甚至是絕望的。在詩(shī)歌寫(xiě)作中，我以為內(nèi)在的情緒非常重要，我一直非常重視自己的內(nèi)心狀況，但我也反思自己與這種內(nèi)心情況的距離，這種距離可能是巨大的，我必須正視我的內(nèi)心同時(shí)正視這種距離。我一直關(guān)注著當(dāng)下詩(shī)歌的創(chuàng)作，當(dāng)“下半身寫(xiě)作”出現(xiàn)時(shí)，我看到他的光芒，但我也很失望地看到對(duì)“下半身寫(xiě)作”的復(fù)制，我們?cè)鯓訉?duì)時(shí)代進(jìn)行確認(rèn)，這首先要從內(nèi)心解決。

鐘求是（作家、供職于溫州市文聯(lián)）：我來(lái)講個(gè)實(shí)在一點(diǎn)的話題。在剛剛結(jié)束的浙江青創(chuàng)會(huì)上，李敬澤老師在講話中提到了不同作家作品的相似性問(wèn)題。在當(dāng)下，我們作家在創(chuàng)作中確實(shí)存在很大的相似性，不同作家的作品可以互換，同一個(gè)作家的不同作品也可以互換。我們的時(shí)代如此豐富多彩，我們作家寫(xiě)出來(lái)的東西卻如此相似，這是什么原因所致呢？歸納一下我認(rèn)為有下面幾點(diǎn)：一是因?yàn)樽骷遥貏e是青年作家生活背景的相似。也就是說(shuō)大部分作家生活還是比較幸福的，生活在一個(gè)舒適的環(huán)境中，工作、聊天，所聊的話題都是非常相似的，感覺(jué)也非常相似。二是自我復(fù)制。去年韓少功有篇文章中講到敘事的空轉(zhuǎn)，我很贊同他的觀點(diǎn)。現(xiàn)在的創(chuàng)作者都比較懶惰，如果一部作品出來(lái)后一旦得到認(rèn)可，他就會(huì)沿著這個(gè)模式繼續(xù)復(fù)制，這造成了作品的相似性。三是不良模仿，這種模仿和借鑒不同，我們的作家看了很多國(guó)外的小說(shuō)和影碟后，將其結(jié)構(gòu)移植過(guò)來(lái)變成自己的作品。過(guò)去用的是經(jīng)典作品，經(jīng)典作品用完后，現(xiàn)在開(kāi)始用一些冷僻的作品。四是小說(shuō)家向評(píng)論家趣味的靠攏。每一個(gè)評(píng)論家的主張出來(lái)之后都會(huì)引起作家的注意，并很自然的想辦法向這些主張靠攏，這種靠攏的好處是容易獲得承認(rèn)和取得走紅機(jī)會(huì)。而評(píng)論家由于受市場(chǎng)、人情因素的牽引，經(jīng)常向外界發(fā)出一些不是心里話的文學(xué)看法。所以，我很贊同謝有順《夢(mèng)想一種文學(xué)批評(píng)》里的向往，我也希望能有一種新的文學(xué)批評(píng)。五是每個(gè)寫(xiě)作者的筆下本來(lái)可以產(chǎn)生多個(gè)不同的人物，或者叫被敘述者，但寫(xiě)作者往往以自己的內(nèi)心代替被敘述者的內(nèi)心，而我們寫(xiě)作者的內(nèi)心往往又是相似的。換句話說(shuō)，我們作家常常用居高臨下的眼光打量生活中的人和事，這樣在作品中也就很難平視人物，很難讓他們活在屬于他們自己的地界里。正如剛才盛可以所提的莫言的話：我們應(yīng)該作為老百姓寫(xiě)作，而不是為老百姓寫(xiě)作。

我說(shuō)這些原因，為的是提醒自己和大家在遇到以上誤區(qū)時(shí)，盡量想辦法避開(kāi)。

夏季風(fēng)（作家、供職于浙江省作協(xié)）：我想再補(bǔ)充一點(diǎn)求是的話題。現(xiàn)在很多作家、作品都比較類似。在后計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代，許多作品都有一種規(guī)范性存在，這種規(guī)范性不是外界強(qiáng)加給他們的，而是他們內(nèi)心所產(chǎn)生的一種有規(guī)律的東西，比如作家在寫(xiě)作中的想象問(wèn)題，有這么一個(gè)過(guò)程，先用一個(gè)虛擬的讀者群，這個(gè)讀者群支撐了我們整個(gè)寫(xiě)作的走向。現(xiàn)在很多作品之所以類似，因?yàn)樗麄兌紝⒆髡叩南胂髲?qiáng)加于讀者之上。比如說(shuō)他們會(huì)考慮到“我”的作品適合某個(gè)刊物、某個(gè)出版商、某個(gè)導(dǎo)演，這樣就使很多作品走向同一類型。這種某種程度上和計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物相似，無(wú)非是在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制下由作家本人內(nèi)心產(chǎn)生的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)。我稱之后計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的小說(shuō)創(chuàng)作。

同時(shí)，我也對(duì)畢飛宇老師的話題比較感興趣。他說(shuō)他是非常自覺(jué)的在“向外轉(zhuǎn)”，這在當(dāng)下時(shí)代的寫(xiě)作中，要做到和別人不一樣，還是挺有意思的。自覺(jué)的向外轉(zhuǎn)，在共同經(jīng)驗(yàn)里使用一些被人遺棄的經(jīng)驗(yàn)，這更有意思。

這是個(gè)無(wú)法逃避的時(shí)代，很多東西僅僅“向內(nèi)轉(zhuǎn)”則會(huì)太輕飄了，這對(duì)自己的寫(xiě)作是種不負(fù)責(zé)任的態(tài)度。一個(gè)作家應(yīng)該關(guān)注的不僅僅是身邊的東西，這種寫(xiě)作其實(shí)很無(wú)聊。在如今時(shí)代，純粹關(guān)注個(gè)人內(nèi)心的寫(xiě)作方法根本不是在真正的寫(xiě)作。所以我也很贊同艾偉的話。在當(dāng)前作家如果僅僅停留在身邊的東西，而不從整個(gè)世界格局出發(fā)（這格局是從心理意義上講），作家們關(guān)注的能不能更遠(yuǎn)一點(diǎn)，更多一點(diǎn)呢？比如關(guān)于宗教、恐怖，這對(duì)寫(xiě)作者來(lái)說(shuō)是不應(yīng)該去逃避的。

柳 營(yíng)（作家、自由撰稿人）：我最近在思考一些關(guān)于思維方式的問(wèn)題。有位朋友告訴我，他希望能從一幅畫(huà)的技巧、形式、色彩上，看到一個(gè)人的獨(dú)特的思維方式。我聽(tīng)了感觸很深。我在魯迅文學(xué)院上課時(shí)，聽(tīng)李敬澤老師說(shuō)過(guò)一番話，至今印象很深。他說(shuō)他在日本看到一幅世界地圖，居然和中國(guó)看到的完全不同，日本是以他們?yōu)橹行睦L制的，而中國(guó)則以中國(guó)為中心繪制的，很多時(shí)候視角作一點(diǎn)點(diǎn)偏離則成了一個(gè)全新的世界。我在寫(xiě)作中經(jīng)常想起這句話。寫(xiě)作的技巧性、語(yǔ)言的準(zhǔn)確程度，可以一點(diǎn)點(diǎn)的解決，但思維方式控制著人的觀念，保持傳統(tǒng)的思維方式，又可以不斷地在視角和支點(diǎn)上作出調(diào)整，這樣可以在寫(xiě)作中保持甚至提高自己的能力。

洪治綱：我對(duì)今天會(huì)上的許多話題都感觸挺深，由于時(shí)間關(guān)系，我就談一下“重復(fù)性”問(wèn)題。鐘求是剛才說(shuō)到現(xiàn)在很多作家都存在寫(xiě)作上的重復(fù)性問(wèn)題，但我怎么想都不覺(jué)得在座的許多作家存在這個(gè)問(wèn)題。從具體的文本上看，戴來(lái)的小說(shuō)和盛可以的是完全不同的兩回事，盛可以和須一瓜又是完全不同的兩回事。事實(shí)上，只要去細(xì)讀，每個(gè)人的小說(shuō)都是不一樣的。但為什么最終給我們的感覺(jué)卻是很多小說(shuō)都很相似呢？我個(gè)人認(rèn)為這里面有以下兩個(gè)原因：

一是作家本人思考方式的重復(fù)性。將重復(fù)性問(wèn)題分開(kāi)來(lái)考慮，有作家與作家的重復(fù)和作家本人的重復(fù)。以作家與作家的重復(fù)來(lái)講，大多由于作家們關(guān)注的內(nèi)容一致，他們將思維聚焦于同一點(diǎn)上，但這造成的只能是體裁上的重復(fù)，就像今天在會(huì)的作家，他們關(guān)注的都是生活或生命中公共的東西，但他們的作品從細(xì)部上講還是有很大區(qū)別的。當(dāng)然這里不包括作家本人的重復(fù)。就我個(gè)人的看法，戴來(lái)的小說(shuō)就有一些自我的重復(fù)性。當(dāng)然，這并不是指作品本身的重復(fù)，而是思維方式的重復(fù)。可能作品中的人物情節(jié)不一樣了，但作家在構(gòu)思作品時(shí)、在寫(xiě)作過(guò)程中的藝術(shù)思維卻沒(méi)有本質(zhì)上的超越。二是涉及想象力的問(wèn)題。很多作品給人以重復(fù)的感覺(jué)，可能因?yàn)樗麄儗?duì)生活的想象、對(duì)敘事資源的利用都局限于兩個(gè)層面：常識(shí)和公共經(jīng)驗(yàn)。作家很少能做到個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的真正落實(shí)，而是過(guò)多地依賴公眾的東西。很多小說(shuō)不缺乏想象，但是都逃不出公共想象。我們現(xiàn)在回頭看卡爾維諾的作品，在他作品里有很多超越常識(shí)的個(gè)人想象，這值得我們當(dāng)下作家們的學(xué)習(xí)和借鑒。

張新穎：我認(rèn)為作家之間集體性的重復(fù)是個(gè)大問(wèn)題，但作家個(gè)人自身的重復(fù)并不可怕，而且有時(shí)是需要的。

我主要是想向作家們提個(gè)問(wèn)題。我們都有共識(shí)，當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)非常豐富，但是當(dāng)豐富的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為文學(xué)后，很多東西就被丟失了。就是說(shuō)，作家表達(dá)生活不夠直接。我曾和吳義勤討論過(guò)這個(gè)問(wèn)題，他認(rèn)為，用文學(xué)表達(dá)生活本身就是不直接的。但我以為，盡管必然不直接，可這不直接的本身還是有程度差異的。我一直在考慮這么一個(gè)問(wèn)題，在運(yùn)用語(yǔ)言的過(guò)程中，作家把什么給損失了？李洱曾告訴我，一個(gè)18歲的小姑娘，根本沒(méi)有什么寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)，她寫(xiě)了個(gè)長(zhǎng)篇小說(shuō)，所呈現(xiàn)的生活經(jīng)驗(yàn)卻非常真實(shí)、直接，非常能打動(dòng)人。作個(gè)不恰當(dāng)?shù)募僭O(shè)，假設(shè)許多年后，她有了一些文學(xué)訓(xùn)練和豐富的寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)，再來(lái)寫(xiě)當(dāng)時(shí)的東西，有可能寫(xiě)得更好，但更大的可能是原先生活中最直接的東西沒(méi)有了，盡管語(yǔ)言文字進(jìn)步了。我在想為什么當(dāng)一個(gè)人的文字技巧、文學(xué)能力越來(lái)越高的時(shí)候，卻很難做到對(duì)現(xiàn)實(shí)表達(dá)得越來(lái)越直接呢？今天會(huì)上反復(fù)提到“經(jīng)驗(yàn)”這個(gè)詞，可事實(shí)上現(xiàn)在生活中的經(jīng)驗(yàn)很多都是未經(jīng)命名的，文學(xué)在表達(dá)這些未命名的經(jīng)驗(yàn)時(shí)應(yīng)該帶給我們困惑，可實(shí)際卻是，那些未命名的經(jīng)驗(yàn)一旦進(jìn)入文學(xué)后，似乎就變成了可以抓得住的經(jīng)驗(yàn)，或者說(shuō)變成了已被命名的經(jīng)驗(yàn)。我認(rèn)為，文學(xué)應(yīng)該走在理論的前面，所以對(duì)經(jīng)驗(yàn)應(yīng)該有一種直接的表達(dá)，未命名的經(jīng)驗(yàn)不應(yīng)該一進(jìn)入文學(xué)就變得一目了然。現(xiàn)在的作家也越來(lái)越喜歡講“關(guān)鍵詞”，以“關(guān)鍵詞”來(lái)概括和簡(jiǎn)化經(jīng)驗(yàn)，這種情況下，經(jīng)驗(yàn)的流失是很大的。

吳義勤：我私下里已經(jīng)表達(dá)了對(duì)張新穎觀點(diǎn)的反對(duì)。他這樣講給人一種印象，似乎經(jīng)驗(yàn)比文學(xué)還要重要。經(jīng)驗(yàn)的直接表達(dá)固然重要，但這并不意味著我們要跟著經(jīng)驗(yàn)跑，更何況直接表達(dá)經(jīng)驗(yàn)未必就是文學(xué)。我們更應(yīng)該考慮的是文學(xué)在表達(dá)經(jīng)驗(yàn)時(shí)怎樣才能對(duì)作家個(gè)人更有價(jià)值，以及“經(jīng)驗(yàn)”怎樣進(jìn)入文本才是“文學(xué)性”的？無(wú)論如何，“經(jīng)驗(yàn)的流失”不會(huì)比文學(xué)的工具化和文學(xué)本身的被遺忘更令人擔(dān)憂。而且，不同的人表達(dá)經(jīng)驗(yàn)的方式不同，可以直接，也可以隱喻，這取決于作家自身，也取決于作家的創(chuàng)作需要，對(duì)這個(gè)作家很重要的“經(jīng)驗(yàn)”，對(duì)另一個(gè)作家也許一錢(qián)不值。

謝有順：經(jīng)驗(yàn)是寫(xiě)作的基本面，無(wú)論是現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)還是語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)，它若要進(jìn)入寫(xiě)作，就得經(jīng)過(guò)文學(xué)雕刻，否則這樣的討論是空洞的。我曾在一篇文章中說(shuō)，如果上世紀(jì)80年代中后期，文學(xué)的主角是“語(yǔ)言”的話，那么從90年代開(kāi)始，文學(xué)的主角就成了“經(jīng)驗(yàn)”。經(jīng)驗(yàn)如何進(jìn)入文學(xué)？經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入文學(xué)之后，為何會(huì)被縮減、被單一化、被公共化？一個(gè)重要的原因，就是經(jīng)驗(yàn)喪失了獨(dú)特性，而經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性又總是和細(xì)節(jié)的雕刻聯(lián)系在一起的。然而，在細(xì)節(jié)的雕刻上，我以為當(dāng)代作家是非常匱乏的。如果一個(gè)作家無(wú)法找到一些真實(shí)、動(dòng)人的細(xì)節(jié)來(lái)承載他所要表達(dá)的東西，那么他那個(gè)經(jīng)驗(yàn)就很可能是虛假和公共的。所以，在經(jīng)驗(yàn)如此泛濫的今天，我更愿意強(qiáng)調(diào)一種細(xì)節(jié)的雕刻能力——— 這種雕刻能力其實(shí)就是作品的微觀建構(gòu)能力，在這方面做得好的不多，余華是一個(gè)很注重細(xì)節(jié)的作家，在座的像李洱和畢飛宇，也很注重建構(gòu)自己作品的微觀方面。

唯有建構(gòu)好了微觀的層面，一部作品的結(jié)構(gòu)才會(huì)是真實(shí)的，可靠的。按照亞里士多德的觀點(diǎn)，結(jié)構(gòu)就是細(xì)節(jié)加聯(lián)想。一般來(lái)說(shuō)，好的寫(xiě)作往往先進(jìn)入一個(gè)獨(dú)特的細(xì)節(jié)，然后根據(jù)這一細(xì)節(jié)產(chǎn)生聯(lián)想和追憶，這時(shí)，生活經(jīng)驗(yàn)、閱讀經(jīng)驗(yàn)就浮現(xiàn)出來(lái)了，它們互相之間會(huì)聯(lián)結(jié)起一個(gè)整體結(jié)構(gòu)。所以，細(xì)節(jié)非常重要，離開(kāi)對(duì)細(xì)節(jié)的精雕細(xì)刻，根本無(wú)法談文學(xué)經(jīng)驗(yàn)———大家都有經(jīng)驗(yàn)，何以你成了作家，就在于你有處理經(jīng)驗(yàn)、雕刻細(xì)節(jié)的能力。魯迅的小說(shuō)為什么偉大？拋開(kāi)其他不講，光細(xì)節(jié)的建構(gòu)這一點(diǎn)，他就是無(wú)人可比的。細(xì)讀魯迅的作品，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他是個(gè)非常細(xì)致的人，是個(gè)有寫(xiě)作耐心的人，他在關(guān)鍵時(shí)刻總能停下來(lái)，雕刻出一些令人吃驚的細(xì)節(jié)，比如他寫(xiě)祥林嫂的臉，“消盡了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠間或一輪，還可以表示她是一個(gè)活物”。一個(gè)細(xì)節(jié)就建構(gòu)起了關(guān)于這個(gè)人的整體想象。而魯迅的想象，是有一個(gè)真實(shí)的“象”存在的，他不天馬行空地幻想———他的“象”就是他那些準(zhǔn)確、獨(dú)特的細(xì)節(jié)，他那些不可替代的經(jīng)驗(yàn)。有了這些，寫(xiě)作才有可能走向真實(shí)、豐富、堅(jiān)韌。

畢飛宇：對(duì)于新穎提出的經(jīng)驗(yàn)流失的問(wèn)題，我覺(jué)得，經(jīng)驗(yàn)的流失從某種程度講可能是必然的。因?yàn)檫@涉及對(duì)于流失的經(jīng)驗(yàn)的判斷，如果這個(gè)判斷來(lái)自作者本身，這就是能力問(wèn)題，只能說(shuō)是這個(gè)作家嘴巴的肌肉比他手上的肌肉發(fā)達(dá)，他嘴巴上做得到，但手上卻做不到。

但要是這個(gè)判斷來(lái)自讀者或評(píng)判家，他們認(rèn)為你作品中流失了很多經(jīng)驗(yàn)，這應(yīng)該是避免不了的，而且是必然的。一部作品不管有多長(zhǎng)，哪怕是好幾百萬(wàn)字的鴻篇巨制，都不可能做到把作家所有的經(jīng)驗(yàn)都往里面塞。而且經(jīng)驗(yàn)是有指向性的，許多經(jīng)驗(yàn)的指向往往是不同的。比如這個(gè)作品的經(jīng)驗(yàn)有四點(diǎn)，但如果把這四個(gè)經(jīng)驗(yàn)都放到作品里，往往是所有的經(jīng)驗(yàn)加起來(lái)剛好是零，所以有些經(jīng)驗(yàn)對(duì)于一部作品是不能不流失的。我認(rèn)為，一部作品要成功，恰恰在于他有能力讓與這個(gè)作品不相干的經(jīng)驗(yàn)喪失掉。

李敬澤：對(duì)新穎的說(shuō)法，我也比較困惑，他將生活與文學(xué)進(jìn)行比對(duì)，這種對(duì)比值得斟酌。要是談經(jīng)驗(yàn)的豐富性，我們不得不承認(rèn)生活中的絕對(duì)性，我們不得不承認(rèn)上帝才是全知全能的，我們不可能要求我們的小說(shuō)家在生活面前、在上帝面前把所有的經(jīng)驗(yàn)都了然于胸，把所有的經(jīng)驗(yàn)都寫(xiě)進(jìn)小說(shuō)。

洪治綱：我理解張新穎的意思是說(shuō)，一個(gè)作家往往在最原初的時(shí)候，他們的作品才是最真實(shí)的、最鮮活的。而當(dāng)一個(gè)作家成熟之后，由于藝術(shù)技巧的因素，他的作品中的某些鮮活性可能會(huì)受到損傷，受到削弱。我也有這種感覺(jué)，一個(gè)作家的創(chuàng)<作經(jīng)驗(yàn)往往會(huì)影響他作品在表達(dá)生活現(xiàn)場(chǎng)時(shí)的鮮活性。

湯養(yǎng)宗：我從詩(shī)歌的角度來(lái)談?wù)勎业目捶āＤ銈冃≌f(shuō)家都講經(jīng)驗(yàn)，我們?cè)娙瞬恢v經(jīng)驗(yàn)，我們講“可能”。我認(rèn)為生活經(jīng)驗(yàn)也好，文本經(jīng)驗(yàn)也好，你能模仿它、表達(dá)它，這沒(méi)什么意義，關(guān)鍵是你能通過(guò)這些經(jīng)驗(yàn)寫(xiě)出自己的東西，達(dá)到陌生化的效果，這才是真正的高明。

韓作榮：我理解新穎的意思可能是文學(xué)的表達(dá)不如心靈來(lái)得貼切、直接。有時(shí)候文學(xué)運(yùn)用各種方式對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行概括，比如比喻、象征、夸張等，往往是彎環(huán)太多，不夠直接。語(yǔ)言和心靈永遠(yuǎn)不可能統(tǒng)一，表達(dá)最好的作家也無(wú)非是接近和可能。就像吳俊說(shuō)的用詞有唯一性，但這唯一也不可能把心靈的體驗(yàn)完全表達(dá)，實(shí)際上也只能是哪一種方法或者說(shuō)哪個(gè)詞更為直接的問(wèn)題。新穎講的應(yīng)該也是這個(gè)意思，有時(shí)就是這樣，比喻太多，反而離本體越來(lái)越遠(yuǎn)了。他的意思可能是最原初的、最本真的東西最接近藝術(shù)本身，就好像有人說(shuō)，真正會(huì)穿衣服的人你似乎看不見(jiàn)他穿著衣服。在這里新穎強(qiáng)調(diào)的可能是要去掉語(yǔ)言的遮蔽性。我個(gè)人覺(jué)得不管是小說(shuō)還是詩(shī)，個(gè)人的表達(dá)方式不同，直接也好，隱喻也好，這應(yīng)該屬于個(gè)人的藝術(shù)觀念問(wèn)題。你認(rèn)為這是篇優(yōu)秀的小說(shuō)，可能另一個(gè)人認(rèn)為這根本不是一部小說(shuō)。個(gè)人不同的思維方式，決定了不同的表達(dá)方式。所以，從這個(gè)角度講，新穎說(shuō)的也有他的道理。

李敬澤：這兩天的會(huì)議下來(lái)，大家唇槍舌劍，你來(lái)我往，氣氛相當(dāng)熱烈。當(dāng)然這中間可能存在一個(gè)落差，批評(píng)家對(duì)于小說(shuō)家可能不一定有什么直接的影響，而作家們的言論，作家們對(duì)小說(shuō)的理解，可能對(duì)批評(píng)家也未必帶來(lái)直接的啟發(fā)。作為批評(píng)家，尤其是學(xué)院派理論家，他們一直都待在學(xué)校這樣一個(gè)封閉的空間里，因此，他們可能會(huì)認(rèn)為文學(xué)離生活越來(lái)越遠(yuǎn)了。可事實(shí)是，我們的作家，尤其是那批深入生活，在前線沖鋒陷陣的作家，他們正努力地在體驗(yàn)生活，努力地在反映現(xiàn)實(shí)。但是，從更長(zhǎng)遠(yuǎn)意義上講，我們大家一起坐在這里，各自談我們對(duì)文學(xué)、對(duì)藝術(shù)、對(duì)小說(shuō)、對(duì)詩(shī)歌的理解，這個(gè)意義可能更大，這些討論觀點(diǎn)可能通過(guò)慢慢的積淀，在我們今后的創(chuàng)作中可能會(huì)慢慢體會(huì)到那些有指導(dǎo)意義的東西。作為主辦方，我們也會(huì)把聚集在此的當(dāng)今文壇上最優(yōu)秀的批評(píng)家、最優(yōu)秀的作家、最優(yōu)秀的詩(shī)人的思想盡量地傳達(dá)給我們的文藝界。總的說(shuō)來(lái)這兩天的成果是豐碩的。

中國(guó)青年作家批評(píng)家論壇至今已經(jīng)成功舉辦了三屆，希望我們能夠第四屆、第五屆繼續(xù)成功地舉辦下去。同時(shí)也希望參加我們這個(gè)論壇的青年作家、評(píng)論家永遠(yuǎn)年輕，能夠永遠(yuǎn)參加我們的每一屆論壇。