關于詩詞的創作問題（下）

(續上期)

三

作詩是否存一種最便捷的方法呢?宋人周紫芝《竹坡詩話》記述：“有明上人者，作詩甚艱，求捷法于東坡，(東坡)作兩頌與以之。其一云：‘字字覓奇險，節節累枝葉。咬嚼三十年，轉更無交涉?！湟辉疲骸疀_口出常言，法度法前軌。人言非妙處，妙處在于是’。”作詩的“捷法”絕非數語可以說清楚，而且根本無捷法。蘇軾僅強調作詩不必苦在字句上下功夫，遵循自然與法度即可。藝術創作沒有通行的固定的方法，但卻又有某些原則——法度。我們具有一定的傳統文化知識和詩詞的專門知識，并掌握了詩詞的格律，這樣就可以學習創作詩詞了。在創作過程中必然會遇到一些具體問題，例如選題、選體、選韻、立意、表現方式、意象和結構。解決這些問題要依賴于經驗的積累，也可借鑒前代詩人和詞家的經驗。當靈感出現，妙悟有得，再憑借經驗的指導。詩題可分兩類：一是命題，一是自選題。科舉考試之題是命題；此外朋友聚會的分題，應酬場合的限題，作者都受到一定限制，須得根據具體環境的各種關系很快尋到題材和詩意，力求思想表達的得體。此類作品不宜于初學者，而且最好少作或不作。當然嫻熟詩藝者可由此展示敏捷的詩才，如白居易與元稹、蘇軾與黃庭堅，他們在限題的倡和中困難見巧，時有佳作。自選之題應是作者感興趣的或偶然引發的，而且是自己可以駕馭的。例如登臨懷古之題，當作者到杭州西湖或六朝故都南京，關于它們的名篇已經太多，則最好選取某一點感受最深的為題，不宜泛寫。詞體與詩體有別，凡反映政治問題、諷刺社會現象、祝頌盛大節日的題材都不宜于詞體，因它更適合主觀抒情；即使對現實的感受，也要轉化為個人情緒藝術化的表現。蘇軾說：“賦詩必此詩，定非知詩人?！?《書鄢陵王主簿所畫折枝》)這是說關于題材的處理問題。蘇軾是海涵地負的天才詩人，其詩常常超越題目限制，變幻莫測。黃庭堅的詩則膠固于題材，注意發掘深刻的意境。大致初學者緣題而賦，有才氣者可以適當超越而出人意表。

當題目確定之后，若非限體，則可考慮選擇何種詩體或詞調，以便與題目相適。詩之各體與詞之各調皆有各自的個性。一般說來古體適于敘述和議論長篇的宏大的題材。五律典雅莊重；七律的容量比五律大許多，而且較為雄肆奔放。絕句則宜于表現瞬間的一點感受，言有盡而意無窮。當某種復雜而隱密的情感需要表達時，可以使用詞體，不必標題，如詩之“無題”。沈德潛說：“七言律平敘易于徑直，雕鏤失之佻巧”，“五言長律貴嚴整，貴勻稱，貴屬對工切，貴血脈動蕩”，“七言絕句貴言微旨遠，語淺情深，如清廟之瑟，一倡而三嘆，有遺音者矣。”(《唐詩別裁凡例》)詞體則有小令、中調、長調之分，它們的體制和容量各有不同。比較各體各調的諸家名篇，會漸漸領悟它們的體制特點的。

詩韻以《廣韻》音系的《禮部韻略》(平水韻)為標準，詞韻可以參照詩韻而略寬。近體詩用平聲韻，分寬韻和窄韻。寬韻即該部所收韻字較多者如一東、四支、七虞、十一真、一先、二蕭、七陽、八庚、十一尤；窄韻即該部所收韻字較少者，如三江、九佳、十五刪、三肴、十四鹽、十五咸。初學者當擇寬韻使用。近體詩之用韻限定每首詩只用某一韻部，不得與其他相鄰之韻部(如一東和二冬)混雜。韻與表情存在一定關系。近世詞曲家王易總結詞韻的經驗是：“平韻和暢，上去韻纏綿，入韻迫切，此四聲之別也；東董寬洪，江講爽朗，支紙縝密，魚語幽咽，佳蟹開展，真軫凝重，元阮清新，蕭篠飄灑，歌哿端莊，麻馬放縱，庚梗振厲，尤有盤旋，侵寢沉郁，覃感蕭瑟，屋沃突兀，覺藥活潑，質術急驟，勿月跳脫，合盍頓落，此韻部之別也。”^[8]，然而韻與表情并非彈一固定的，它隨作品情感而變化。每韻部的個性特點皆需作者細細揣測。有時擇韻具有很大的偶然性。例如當主要句子形成后即以該句之韻字定韻部，思路通暢，相關之韻字便不斷涌現。杜甫《留別賈嚴二閣老兩院補闕得云字》和《題新津北橋樓得郊字》即依主要句子所用韻字(云屬十二文，郊屬三肴)而擇韻的。詞韻雖寬于詩韻，有的用平聲韻，亦可用仄韻，有的只用仄韻，有的換韻，有的限用入聲韻，凡此均以詞譜的規定為準。

立意，這在藝術創作中極重要。北宋畫家文同在畫竹之前已經“胸有成竹”，意在筆先了。蘇軾談到作文之法最強調立意。他比喻說：“儋州雖數百家之聚，州人之所須，取之市而足，然不可徒得也，必有一物以攝之，然后為己用。所謂一物者，錢是也。作文亦然，天下之事，散在經子史中，不可徒得，必得一物以攝之，然后為己用，所謂—物者，意是也?！?《韻語陽秋》卷三)作詩詞亦然。當對全篇所要表現的基本思拇隋感有—個大致的設想，確定了主旨，則一切表現手段、意象、辭句、事典等等，皆可以意統攝調動，以供驅使，因而思路通暢。黃庭堅說：“凡始學詩，須要每作一篇先立大意；長篇須曲折三致意，乃能成章?！?《童蒙詩訓》)這樣可以避免臨篇湊句，敷衍成章的弊病。

詩之三義即三種基本的表現方法——“興”、“比”、“賦”。儒者對它們的解釋各有不同，宋代理學家朱熹的解釋是簡明切要的。他說：“興者，先言他物以引起所詠之詞也”；“比者，以彼物比此物也”；“賦者，敷陳其事而直言之者也?！?《詩集傳》卷一)詩學家鐘嶸說：“宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。若專用比興，患在意深，意深則詞躓。若但用賦體，患在意浮，意浮則文散，嬉成流移，文無止泊，有蕪漫之累矣?！?《詩品序》)此外還有寄托、擬人、象征、借代、代言等諸多手法。這要根據作者立意而選用，以便詩意和想像經藝術化以獲得美學的效應。一篇之中可以采取某種手法，長篇可采用多種手法。表現方法確定之后，詩意才能具體地展開。

意象是中國古代的哲學概念。三國時王弼在《周易略例·明象》里提出“立象以盡意”的命題，劉勰《文心雕龍·神思》論述了意象在文學創作構思中的作用。意象是詩詞創作的基本因素，它包涵客觀自然的物象與主觀的心意，是主體感知自然事物獲得的直接經驗，是感性的形象。意象的形成體現了主體通過想像將意與象組合的藝術構思。它可能是不合常理邏輯的，卻具有特殊的藝術魅力。唐詩如“飛花攪獨愁”(杜審言《賦得妾薄命》)，“漢月垂鄉淚”(岑參《磧西頭送李判官入京》)，“寒生獨樹秋”(錢起《裴迪南門秋夜對月》)，“花殘野岸風”(李昌符《旅游傷春》)；宋詞如“自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁”(秦觀《浣溪沙》)，“細看來不是楊花，點點似離人淚”(蘇軾《水龍吟》)，“云破月來花弄影”(張先《天仙子》)，“紅杏枝頭春意鬧”(宋祁《玉樓春》)，“飛紅若到西湖底，攪翠瀾總是愁魚”(吳文英《高陽臺》)：它們皆是名句，形象鮮明，意境含蓄優美。詩詞應有精美的意象，但某些詩人詞家卻長于用賦體直言其事，以抒情敘事見長，亦能產生名篇佳構。

結構是文學作品的組織構造，將作品各部分材料按某種方式組合成一個整體。雖然作品的藝術結構不能分割，但可以從其組合因素和組合方式進行分析。綜觀唐詩宋詞的結構可分為點型、線型、面型、網型四種基本型式。點型結構是主體將具體時間與空間的瞬息感受，情、景或事，凝聚于一個焦點上，如王昌齡的《閨怨》、孟浩然的《春曉》。線型結構是依照時間或事件的自然順序的描寫與敘述，有頭有尾，情節脈絡清晰，如杜甫的《北征》，韓愈的《山石》。面型結構是將題材擴展，視野廣闊，場景不斷轉換，各部分之間的關系松散或不相連屬，如杜甫的《春望》和《晚出左掖》。網狀結構是點、線、面、情、景、事的縱橫交錯，表現復雜而隱密的情感，如唐詩中張若虛的《春江花月夜》、杜甫的《秋興》和李商隱的《錦瑟》，宋詞中柳永的《浪淘沙慢》、周邦彥的《瑞龍吟》、辛棄疾的《摸魚兒》和吳文英的《鶯啼序》。結構是創作過程的最后環節，它使作品定型，亦是作者獨具匠心之處。它要求合理、嚴密、完整，以便充分表現思想內容。

中國的“舊體詩”是能夠反映我們現實社會生活的，亦能表達現代人的思想情感，但它有自己獨特的辭語、意象、韻味和表現方式，例如下面三詩：

呈詹安泰先生 五七年末作于中山大學 董每戡書生積習總難忘，酒后常疏戒履霜。長日空懷心耿耿，連宵深悔視茫茫。浮名已為多言誤，大錯寧咸致命傷。枕上排愁歌代哭，群蛙聲里起彷徨。

悲田漢 一九七九年十一月十四日記 秦似人妖顛倒亂中華．悲劇生于戲劇家，南國風雷猶昨日，北京霜雪掩朝霞。光天競指鹿為馬，暗室難堪尿作茶。安得洛陽紙千卷，為君譜寫斷腸花。

拿破侖墓 饒宗頤百戰終然厄倒戈，剩從闕下撫銅駝。深宮池水猶哀咽，絕島風濤孰更過。長算累欷悲短日，豐碑突兀對奔河。歸魂豐沛原無憾，遺語真令涕泗沱。^[9]

這些詩篇都是在現代文化背景下以傳統形式表現現代人現實的感受。它們使我們倍感親切，令我們欣賞贊嘆，體現了古典藝術形式的生命活力。雖然如此，但詩詞畢竟是過時的舊形式，不可能再獲得“時代文學”的光榮，不可能再造唐宋的輝煌，更不可能成為現代文學的主流。凡是愛好詩詞的作者皆出于對我國傳統文化的深厚情感，言志緣情，抒寫性靈，超然于功利，窮而后工。他們陶醉于古典藝術氛圍，承傳著中華文化，玉成為真正而純粹的詩人。他們之中必定有不少的作品經過歷史的篩選而在文學史上存留下去的，能從—個側面體現我們時代的審美理想和文化精神。

注釋：

[8]王易：《詞曲史》第283頁，中華文化服務社，1946年。

[9]華鐘彥主編《五四以來詩詞選》，河南大學出版社，1987年。

作者單位：四川省文史研究館館員四川省社科院文學所(成都)研究員