新的敗壞與舊的迷惘

摘要：長期以來，中國文學以近乎拜物教的虔誠對“大團圓”模式做著極致的修繕與張揚。然而，在上海女性作家筆下，“大團圓”模式轟然坍塌，灰飛煙滅，這其實是她們無法在異質中融合的結果，也是她們本身被忽視、遭受壓迫的結果。遺憾的是，縱使如此，她們仍未走進朝思暮想的理想“殿堂”。

關鍵詞：“大團圓”模式；上海女性敘述；敗壞；迷惘中圖分類號：1206 文獻標識碼：A

中外文學作品中經常出現結尾不盡人意的局面，便為我們所謂的“悲劇”。對于悲劇的成因，蔣孔陽先生的概括極為周到準確：“根據馬克思和恩格斯的觀點，我們認為在社會歷史關系中所形成起來的人的本質力量，總是希望自由地得到實現和發展，但由于種種原因，這種本質力量不僅得不到實現和發展，而且受到阻礙和摧殘，以至于遭到毀滅，造成悲劇。”中西作家對悲劇的處理方式截然不同，西方民族崇尚武力，耽于幻想，很自然地讓社會生活中那些混亂的、沒有中心法規的、矛盾重重的狀態搬上歷史舞臺，除去了任何形式的蒙蔽偽裝，將值得懷疑的救濟之途擺在世人面前，警醒心靈；中華民族偏重“天圓地方”的觀念導致作家創作過程中不可避免朝向平衡的天平，面對難以駕馭的社會性破壞行為千方百計用精神慰藉予以補償，從而出現了所謂的“大團圓”現象。“大團圓”在宋代以后的小說戲曲中尤為常見，《竇娥冤》、《趙氏孤兒》、《琵琶記》、《漢宮秋》、《長生殿》、《祝英臺》等典型的悲劇作品都帶上了一條光明的尾巴，在悲劇中出現了令人高興的時刻，塑造了圓滿完美的結局。王國維用中國人的樂觀主義精神解釋“大團圓”現象不無道理：“吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表了其精神之戲曲小說，無往而不著此樂天之色彩，始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于因者終于亨。”然而在魯迅看來，中國的“大團圓”并不是真正意義上的普遍的和永恒的象征，它不思進取革新，缺乏悲劇意識，不敢面對現實生活中的苦難，以瞞和騙自欺欺人。但無論如何，“大團圓”模式對中國文學創作的影響是曠日持久的，它與國民之間強烈的親和力努力地建立而不是摧毀對美好幸福生活的構想，追求而不是放棄崇高的目標。直到中華人民共和國成立后的十七年文學及隨著撥亂反正產生的傷痕文學、反思文學、改革文學仍然沿襲了該種模式的套路，力求將生活設計成朝向某個心馳神往的目的地，實現社會崇高要義中道德改善的任務。

當然，從社會學方面看，事情不是如此截然明確，整個社會體系并沒有構成一個永恒固定的范疇，被一勞永逸地確定。人類面對的是一個多元化的世界，不同時期不同地區的人們從不同的角度試圖詮釋它的特征，表達各自的感受。對上海女性作家而言，她們比慣常的人們看到了和體會到了一些中性存在物上寄寓的更多更微妙的東西，甚至于相對一些出類拔萃的男性作家也毫不遜色。譬如新感覺派作家渲染的殖民上海表達了現代繁華都市的高速率，科技文明和工業機械在其中呻吟和吶喊，通過霓虹燈、高跟鞋、威士忌、房地產、賽馬場、朱古力糖等物質的錯亂糾纏表現紙醉金迷的都市生活。張愛玲故意隱去了這一切喧囂，深入到上海普通院落里，見出鄉村田園般的特色，放慢了時代的節奏，籠罩著安謐寧靜的氣息，典型的民間意象反復出現。其實更主要的是，她們意識到女性面臨中西、內外的重重壓迫，傳統社會的高壓政策迫使她們尋求所謂的西方文明，而西方文明本質上與霸權主義強行連在一起，“不會比駱駝的站起更高尚”。面對四面碰壁的尷尬處境，她們熱衷于揭露千瘡百孔的人生，表達女性無盡的感傷、記錄女性無邊的苦難。因而，“大團圓”在上海女性敘述中的破產是她們無法在異質中融合的結果，也是她們本身被忽視、遭受壓迫的結果。

讓我們通過具體的文本更詳細地了解她們究竟怎樣排斥了“大團圓”的情愫。一般而論，在一個男女并不完全平等的社會里，完美婚姻結局的出現說到底表露了女性對社會物質和精神的雙重依賴，女性真正幸福美滿的前提是男性的事業有成，并且保證他功成名就之后還是個“好人”，這對女性大抵是夢幻式的浪漫主義情懷。所以在西方，婦女要走職業道路求解放的風潮鬧得沸沸揚揚，中國在這點上實踐較晚，女性的覺悟卻是早已有之。蘇青的《結婚十年》看似紀念“結婚十年”了，實則暗示了十年之后的黯然離婚。這是一個哀怨的故事：女主人公忍辱負重、生兒育女、操持家務統統為了籠絡她的丈夫，渴望得到他的愛；而對方不思進取、浪蕩成性、尋花問柳，以至于鬧得夫妻失和。她最后恍然大悟：“我可與賢從來沒有十分快樂地相處過，從最早結婚之日算起，我們就是這樣零零碎碎地磨傷了感情。”她為此做出的決定是：“我覺得一切都改變了，一切都應該結束。”“我情愿離婚!”就是說，面對不可縫補的斷裂，是女性而不是男性來主宰故事的結局，她做出了后天獲得的無與倫比的反抗力，把巨大的鴻溝觸目驚心擺在世人面前。《結婚十年》的有趣之處在于，女主人公明明知道如果自己爭強好勝，不對丈夫做出妥協，那么整個社會都不會原諒她，可是她還是不計后果破壞了任何“團圓”的可能性，在不合時宜的社會里做了不合時宜的人。“太太要離婚了。自由啦，獨立啦，愛情啦……各種各樣的新學說，新思想，把她腦子都攪糊涂了，她不及想到現實社會里，雖多是嶄新思想或學說，而大家做出來的作為卻還是十八世紀、十九世紀差不多哩。她吃苦了!吃到了苦頭還不敢老實說出來，于是直苦到死，死而后已。”無論在《結婚十年》還是《續結婚十年》里，導致夫妻離異的直接原因是男主人公在外有了新歡，且不以為恥反以為榮公開公布，女主人公又偏偏是受過教育的人，容不得多妻主義，共同生活下去根本不可能了。這一點與英國女作家夏洛蒂·勃朗特的《簡·愛》何其相似，不同的是羅切斯特先生把他的瘋老婆關在閣樓上，故意隱匿了潛在的危險，以此騙取女主人公的歡心。中西女性的處境頗有相似之處，但在時空的把握上并不完全吻合，在中國，女性堅決的仇恨更深，解放的路途更坎坷。

張愛玲為這仇恨做了登峰造極的腳注，在她那兒，男性作為社會代言人的特權已經弱化，他們的地位開始變得無足輕重起來，回復嬰孩化的幼稚狀態，或者被虛擬為面目可憎的去勢形象，男性的尊嚴受到無盡的嘲諷和閹割。值得一提的是，張愛玲的作品中破壞性的壓力來自時代的動蕩不安，具體而微即戰爭，她對戰爭的處理方法尤為特別，僅僅作為推動情節發展的背景，不嘩眾取寵渲染戰爭的威力，卻時時刻刻成為牽掣情節的動力。“個人即使等得及，時代是倉促的，已經在破壞中，還有更大的破壞要來。有一天我們的文明，不論是升華還是浮華，都要成為過去。”張愛玲進一步指出，將來的荒原社會里能夠活得怡然自在的只有蹦蹦戲里花旦這樣的女人，而不是男人。在張愛玲看來，處于亂世中的女人舍生忘死抓住一點真實的愛而不得的時候，她們對世界的報復便為排山倒海的了，因為此時她們不需要文明，只需要生命。《傾城之戀》已經算是讓處心積慮征服范柳原的白流蘇終于遂愿了，走上了婚姻的紅地毯，然而按照吳福輝先生的看法，仍是痛苦不堪的失意緣：

《傾城之戀》里的一雙男女范柳原和白流蘇遇上了香港陷落事件，一直曖昧不明的關系發生急-轉，慣享優裕生活的富商遂娶進了式微舊家庭出身的、離婚再嫁的凄美女性。而張愛玲敘述香港戰事切身經驗的《燼余錄》，記錄了戰爭怎樣把人們平時延宕的事情逼成，許多婚配潦草急就。任憑你讀《傾城之戀》的結尾如何粗心，這時也會猛然悟到怪不得缺乏一種“大團圓”或“有情人終成眷屬”的氣氛。人生的部分終結，劃定的一個句號，實潛伏了落花流水的無奈和偶然，想想心里酸楚楚的。悲從中來。

與此同時，我們回想一下范柳原對白流蘇的譴責：“根本你以為婚姻就是長期的賣淫——”方知個中的酸楚滋味，原來女性祖祖輩輩操持的職業竟是做妓女，公開賣給男人，然后從中得到基本的生活保障，其人格遭受的貶抑程度可想而知。怪不得在《沉香屑——第一爐香》的結尾，張愛玲借關系已經公開化明朗化的一雙男女將女性的這一屈辱事實開誠布公說了出來。在灣仔的新年廟會上，放浪形骸的水兵把葛薇龍當成妓女招呼，面對喬其喬的極力掩護，她說：“本來嘛，我跟她們有什么區別?”轉而又說區別不過在于：“她們是不得已的，我是自愿的。”其旨趣與白流蘇何其相似。 唐文標在《張愛玲研究》一文中指出，上海租界和舊家庭是構成張愛玲世界的主要元素。“‘張愛玲’代表了上海的文明——也許竟是上海百年租界文明的最后表現。”‘張愛玲是這種租界生活的舊家庭最后一個代言人。”換句話說，張愛玲創造了一個典型殖民主義時代流光溢彩的“華洋雜處”世界，對這世界的處理她不像左翼作家那樣進行義正詞嚴的大刀闊斧的控訴和揭露，而是對其進行鞭辟入里的透析和反思。因而，“大團圓”的失意既是女性覺醒抗爭的結果，也是沾染了西方殖民氣息男性入侵潰敗的結果。也可以這樣說，殖民主體或其喉舌對中國傳統女性熱愛和恐懼的雙重焦慮意味著將她們從令人憎惡的難以對付的環境中解放出來，提高其地位，增加其影響，道德所允許的范圍內根本看不到最后一線希望——女性本身不愿意出走，或者根本不敢決絕冒這個險，周邊一成不變的生活形式和觀念太堅不可摧了。《紅玫瑰與白玫瑰》里的王嬌蕊實在抱著身敗名裂的危險主動出擊俘虜帶著“外國式的俗氣”的佟振保，她要的是新式女子的自由——愛的自由。佟振保的躍躍欲試與道德鉗制的維度有關，因而他的情節發展缺乏邏輯聯系，頗有腳踩西瓜皮的暗自喝彩心理，一切都是純粹的巧合、偶然、隨機。他的最后放手在于：“如果社會不答應，毀的是他的前程。”在這一場無法區分誰占上風的搏擊中，最終的受害者是女性(王嬌蕊)，攀附失敗的話，她甚至連原先的地位都無法維持，任由社會擺布，希望和絕望之間造成的反差不堪設想。《金鎖記》里姜長安和留洋英國的童世舫的故事與《花凋》里鄭川嫦和留洋維也納的章云藩的故事則有太多的相似性和繼承性，演繹的其實是異曲同工的情愛故事。本來他們闖蕩國外多年以后身心俱疲，渴望直截了當地從中國姑娘身上找到夢寐以求的韻味，萬萬沒有料到西方文明與已經內質化的中國情調走向了水火不相容的地步。這樣的故事揭示了完整之人靈與肉的徹底毀滅，是鮮活生命慘遭摧殘的醒目明證。

美國著名的殖民主義研究學者阿爾伯特·梅米(Albert Mernrni)綜觀社會發展史后得出結論，在殖民主義狀態下掙扎和反抗的人們所做的嘗試和努力不外乎兩種：“一是試圖把自己變成另一種人：一是試圖重建殖民化所奪走的一切。”如此說來，前者是屈從的危險，其否定了自我，盲目愛慕他者，尋求被同化的共性，同時在其角色的改變中隱匿著羞恥、怨恨、痛苦、迷茫等等復雜的心態，缺乏信心，害怕失敗，因而無法抵制生活漩渦的周轉，最終落入精神的法網，在幻想和瘋狂的焦慮中沉淪。這種情境下的女人與男人一樣極易受到猛烈襲擊，甚至更壞，在非暴力誘惑的“理想”境地中，令人著迷的刺激提供了挑戰的危險性，樂此不疲中的自甘墮落和找尋崇高被牽強附會聯系在一起。新時期以來的一些上海女性作家——其中有王曉玉、王安憶、唐穎、程乃珊、衛慧等——記錄了這么一段困惑重重的特殊歷史，這些頗似更年期的癥狀恰恰并非無來由彰顯出“大團圓”的美好愿望已經不再強烈地占據在灌滿緊張壓力的現實中。

“文學寫作說到底是一種象征行為，對于中國這種第三世界文化來說，文學的這一特質顯然非常突出。”象征意義的出現原因尤其復雜，其中相當大的程度上是因為人類生存處境的困難，既有來自先天無法戰勝自然的窘態，也有來自后天現代緊張生活壓力的煩悶，精神寄托無依無靠的時候，他往往不再看重物質的滿足了。王安憶一直以來以常態的面孔出現在我們面前，其實仍然有度的限制，她前期的作品唯美、理想、抱負、溫馨等因素的積淀一方面與茹志鵑的影響有關，另一方面歸結于十七年文學流風余韻的影響。改革開放后，走在浪尖上的時尚之都上海給了她許多與西方交往溝通的機會，中西歷史、文化、習俗、生活方式的差異性碰撞熙熙攘攘擊蕩著她的心靈，由此產生的反差迫使她為國人的責任感和危機感做著創造性的憂慮闡述。對于因寫性和崇洋媚外而頗受非議的小說《我愛比爾》，王安憶自己極力辯護：“《我愛比爾》里面的女主角阿三到底愛誰，其實這東西與愛情一點關系都沒有，比爾是一個象征，他象征現代化，象征強國。”如此說來，比爾只是阿三做夢的一個資源，只是龐大國際背景中宣諭式的一個誘惑，對于希望迅速融入國際潮流而冒險啟動快捷方式的阿三而言，結局是個大大的諷刺。

這個象征性的盲目崇拜問題與屈從有關，更與一個相對寬松的時代環境有關。我們回憶一下，在張愛玲那里，童世舫、章云藩、佟振保等滿載西方思想而歸的留洋者在與內蘊豐富的“中國女人”爭斗中無一例外敗下陣來，從中折射出暖昧而詭譎的歷史征兆。而以描繪執著的女子不惜手段企圖沖出國門著稱的上海女作家，比王安憶更早的還有王曉玉。王曉玉喜歡把寫作放到軸心構造作用的語境中，講述上海女性生存的實踐功能，在話語所指的層面上表露跌宕多姿的生活流程敘事。《我要去遠方》不是王曉玉最重要的作品，但是在標榜上海女性與當代西方溝通滲透的節拍離合中，有它不可取代的位置。作家顯然對“安琪(Angel)”這個神圣的名字表示了憂傷的懷疑，進而展開了細致的求索。“安琪”是一個外來詞，本身就寄寓了與西方文化密切相關的取巧關系，在英語體系下，它指代上帝派來的可愛的美麗的使者，系純潔的化身。出乎意外地，《我要去遠方》中的安琪是土生土長的上海女孩，這首當其沖給了讀者一道礙眼屏幕，閱讀期待無形中悄悄受挫。問題是，這個打緊的疑惑一再往前游移，沖擊著讀者循規蹈矩的閱讀心境，使他們在亂了套的環節面前傻了眼。安琪為了擺脫貧窮困境，離開擁擠嘈雜的喬家柵，狠心腸把未婚夫許書推往悉尼，等到他站住腳跟后自己再過去，雙雙定居國外。為了加快出國的步伐，安琪最后做了留駐上海的澳大利亞官員瑪克四星級賓館里的情婦，打算利用他的力量改變自身命運。工夫不負有心人，她總算如愿以償，但是與此同時，許書義無反顧回到上海，他舍不得這塊生他養他的土地。這個“擦肩而過”行為上揭示了終極決定之間無法相互轉換的非融洽關系，意念上則闡述了不同生活方式構成的差異性和可能性。王曉玉非常及時地提供了一種文學創作的藍本，她與張愛玲的區別是：張愛玲筆下的女性幾乎是“走進來”，并阻止他人“走進來”；王曉玉筆下的女性則是“走出去”，并逼迫他人“走出去”。

倘使說王安憶不過心平氣和重復了這樣一種對抗性的敘述模式，運用象征的隱蔽手段遮遮掩掩進行訴說，那么衛慧、棉棉則對大張旗鼓的權力運用更感興趣，她們并不在乎它的有效率，單單注重復興快感的喧鬧過程。衛慧、棉棉筆下的女性骨子里其實并不明白自己究竟想要什么，或者不如說到底想要一個怎么樣的男人，她們只是“作為普遍的依賴物”而活著。衛慧、棉棉作品中頗富自傳體特色的主人公“我”們的出現并非空穴來風，其一方面暗示了部分女性擺脫傳統家庭制約的現狀，另一方面傳達出直面似乎越來越支離破碎的日常生活情景之下，“我”們眉毛胡子一把抓的慌亂策略日見明顯。“生活游戲是快速有趣而又耗精力的，不給人時間暫停、思考和作精心的設計。”——僅此而已。“我”們的生活無非是逛酒吧或歌廳，然后遇到形形色色的男人(包括性功能無比亢奮的外國男人)所演繹的情愛故事，千篇一律的傷痛欲絕、狂熱混亂、頹廢厭世等末世情調充斥其中，就像棉棉在《啦啦啦》中所感嘆的：“我知道有一種境界我始終無法抵達。”在這里“大團圓”的可能性完全遭到破壞純粹是自我意識遠離崇高理想所致。所以，《上海寶貝》里衣食無憂的“我”迷茫地反復追問“我是誰?我愛誰?”這類令人困惑的問題時，其狀態并不曾得到絲毫改變，因為每一次試圖擺脫它的努力均以陷入更深的迷茫而告終。棉棉借《糖》干脆利落講出心里話：“上海這地方，我們其實沒什么朋友。”感覺不快樂，因吸毒而產生痛苦，與男朋友在性愛上失調，渴望“每個好孩子都有糖吃”而不得的時候，《糖》中的“我”也曾經探索過解脫的辦法：“生活比我們幻想中的要朦朧。或者我們應該去勞動，干脆去勞動。勞動使人獲得力量。”可惜這種障人耳目的自我安慰從來就沒有最終被證實，再說這種勉強套用的真理宣言因其裝腔作勢的可憎面目而遭人唾棄。于是在此種情境之下，“真理是一種與烏托邦理想一致的引導性理想，但它是一種永遠得不到實現的理想”。無論拐多少彎抹多少角，“我”們永遠無法從他人的眼中尋找到亮晃晃的鏡子，以此映射出“我”們自己的形象價值。

(責任編輯 李美云)