“現實”的規避與欠然

內容提要 當下中國文學面對轉型社會復雜矛盾和價值沖突，苦難敘述呈現出多元特征，同時表現出對現實社會生活的明顯規避，具體表現在作家敘述苦難時的回避生活、超越社會、拒絕普遍和遠離當下等藝術傾向。原因主要在于社會分層過程中作家群體的“中層化”，以及啟蒙話語失敗后知識群體的精神困頓，文學寫作缺乏悲憫情懷和進入現實的合法性渠道，從而無法對現實發言。當代文學現實性嚴重不足，導致苦難敘述存在大量的泛化、軟化、俗化等現象。

關鍵詞 苦難敘述 現實性 規避與欠然

〔中圖分類號〕I206〔文獻標識碼〕A〔文章編號〕0447-662X(2006)04-

0091-06

一

當前中國文學的苦難敘述面對急遽變革、多元價值蜂起的轉型社會時，表現出豐富復雜的多元化面貌。如果不過分狹隘地理解“苦難”這個詞語本身，那么依我看，當代中國最富審美沖撞性、最有影響力的作品，無疑就是那些重構或想像社會、歷史與人生的苦難本質的作品。無論是對各種苦難現象本體敘寫，還是苦難敘述的意義挖掘，時下文學都呈現出多層面的豐富性。人與自然、人與社會、人與歷史、人與人自身、人與物質世界、人與命運等等這些文學最古老的沖突形式和人類最本質的內心痛苦，在當代文學敘事中都得到了突出的體現。它們延續著文學恒久不息的苦難母題，同時也融入作家當下的生命感悟、深切體驗與沉重思考，在保持苦難主題敘述活力的同時，賦予苦難以當代意義。

作為人類最自然的理解世界和自身本質的象征性形式，或許文學在本質上就是和悲劇或苦難拆解不開的，所以雅斯貝斯在分析關于人類的悲劇知識時指出，如果不存在“悲劇觀念”這種“形而上學地固定看人類苦難的方式”，那么人類所剩下的將“只有痛苦、苦惱、不幸、無奈和失敗”的體驗雅斯貝斯：《悲劇知識》，轉引自《人類困境中的審美精神》，劉小楓主編，東方出版中心，1994年，第474頁。。這就是說，不管“悲劇”能不能為人們所充分認識，人類的“悲劇”和苦難總會在發生。就當代中國文學來看，我們的苦難書寫不可重復的特殊性，就體現在對當下中國社會內在文化矛盾的深刻映現。在這個所謂的全球化時代，我們的社會正從單一價值形態向多元價值形態過渡，這種過渡對人的根本意義就在于把人的自由和本質歸還給人，給人性以最大的自由；但人在失去權威價值節制，在物質、利益、欲望等自然本性的策動下，卻極容易滑向虛無主義、現世原則、享樂主義等精神深淵。這種相背的精神運動，是我們這個社會存在的人性內部的最大分裂和最尖銳沖突，尤其是“有著從接近遠古的社會、傳統社會到發達的現代社會的各種生活和生產方式，有著從前現代、現代到極端后現代的精神和觀念”的奇異組合中國社會趙汀陽：《現代性與中國·前言》，廣東教育出版社，2000年。，這種價值沖突無疑更為激烈，更為豐富，給人造成的精神苦難更為深刻。身處這種精神裂變的時代，正視這個時代的矛盾和痛苦，見證這個時代的劇變，實際上是作家們根本無法逃離的基本敘事語境。不管他們愿不愿意，苦難總會在他們心中以不同的方式存在，以不同的形態展開。即便是那些屢屢遭到批評界和讀者詬病，認為是展示青年亞文化的病態美感和頹廢美學的后現代文學作品，在剝離他（她）們怪異的生活方式和與眾不同的人生經驗之后，最終顯示出的，也是他（她）們特異的苦難感受和尖銳的生存事實，只是以“另類”的審美經驗表現出來而已。

二

盡管當代文學的苦難敘述深含意味地揭示出我們這個時代的“豐富的痛苦”，盡管它的繁復藝術探索不少被證明是成功的藝術經驗，但是不得不指出的是，當前文學苦難敘述離我們所寄身時代的現實卻有著相當距離。其一，作家普遍表現出對現實生活、現實矛盾的規避；其二，作家對社會大多數人的生存狀況和命運缺乏關注。大體上說，當代作家苦難敘事對現實世界的規避，主要表現在以下幾個方面：

一是拒絕生活，走向玄妙的形而上學思辨。在許多作家筆下，生活的苦難、人的苦難不是由生活的現實和現實中的人來證明的，而是預先存在于作家們的觀念意識之中的；作家們不是從生活的現場出發去對苦難加以發現、審視、描繪，而是從預設的苦難出發，在思想觀念層面對苦難進行文化哲學式的邏輯運思。比較典型的如魯羊的短篇小說《出去》，小說中，馬余先生就是先想到“出去”這個詞語，才發現生活的庸俗不堪難以忍受，“出去”在小說中具有一種寓言性的結構力量。這種把小說智性化、思辨化的處理方式，在當代創作中具有很大的普遍性。在文學告別過去的觀念寫作之后，作家仍然對觀念化寫作愛不釋手，只是單純的意識形態觀念被置換為某種文化哲學觀念而已，許多小說中的人物和敘事場景成為作家觀念符號的一種圖解。用批評家雷達的話說，就是“在不少被媒體叫好的的長篇里，很難讀到雋永有味的細節，栩栩如生的人物，感同身受的濃郁氛圍，撲面而來的鮮活氣息，倒是可以明顯感到，它的作者在費勁巴力地從事一種理念化，智性化，邏輯化的書寫，他要竭力突現某些露骨的‘思想’，某些形而上的提示，某些西方的文化觀念，或無休止地表達某種義憤”雷達：《第三次高潮——90年代長篇小說述要》，《小說評論》2001年第4期。。

二是拒絕社會，走向抽象的和自然的人性。應該說，經過上世紀八十年代人性論對過去文學反人性論的反動，當代文學在“人”的處理上無疑獲得了相當大的自由度，突出表現在作家們對人的藝術描寫的多重選擇可能和人性內部復雜性的多維度揭示上。但是一個引人注意的現象是，許多作家在調整過去社會學、政治學等觀念化人物寫作模式之后，卻矯枉過正地走向“泛人性化”的沼澤。許多的文學作品中，人不再是馬克思所說的處在“社會關系總和”中的人，而成為自然本性的人；人的行為不是由社會關系決定的，而是由自然本性所決定的。當自然本性被極度彰顯，極度夸大從人的內部和黑暗原則看人，就大體取代了從外部世界和光明原則看人，成為文學敘述“人”的一種基本法則，物質、財富、性、暴力、欲望、身體、感官等等，在某些作家的寫作意識中幾乎構成了人存在的全部內容。由于人的社會屬性被極度抽空，在具體文學敘事層面，我們很難看到那種古老的人與社會的尖銳沖突，代之而起的是人性內部與生俱來的生命力量的激烈搏斗。即便是那些涉及社會重大矛盾，比如官場和反腐題材小說，作家在對“官員”腐敗心理和權力角逐的本質揭示中，往往也把腐敗行為和權力斗爭簡單歸結為人的某些欲望化本能，或“善”與“惡”的本質對抗的加減法則，從而把它們徹底地“人性化”，輕松隔開了對人性苦難所必要的現實追問。

三是拒絕普遍，走向純粹的個體本位。這些年來，“個人化寫作”大概是被中國作家普遍接受的說法。這個提法本身是無可厚非，因為真正的文學從來都是“個人化”的。偉大的作家之所以偉大，就在于他（她）能夠自覺地在個人和現實世界之間保持適當的距離甚至必要的敵對，并能夠坦然面對這樣的距離和敵對給個體內心帶來的痛苦、孤獨和煎熬，去對生活加以必要的審察和反省，建立起個人對于世界的重新想像，所以羅伯·格里耶把作家看作是“在幻想的啟示下創造物質世界的人”劉震云：《磨損與喪失》，《中篇小說選刊》1991年第2期。。但是當代中國的許多作家對于“個人化”卻隱含著認識上的偏狹，體現著他們強烈的逃避歷史與現實的企圖。90年代以來，文學宏大敘事的最終解體，描寫外在現實、參與現實在許多作家那里似乎成為“不真實”、“虛妄”等的對應物，甚至還具有“大一統”的歷史暗示意味，因此不少作家決然返回個人內心世界和自我生活中來。對他們來說，似乎只有個人所經驗的、體驗的、身邊的一切，才具備可視可感可知的真實性，“我們擁有世界，但這個世界原來就是復雜得千言萬語都說不清的日常身邊瑣事。它成了我們判斷世界的標準，也成了我們賴以生存和進行生存證明的標志”羅伯·格里耶：《未來小說的道路》，轉引自《20世紀世界小說理論經典》（上），呂同六主編，華夏出版社，1995年。。在這種“真實觀”的主導下，有些作家從宏大的敘事場景抽身而返，沉湎在日常生活瑣象、個人隱秘生活和自我的小悲小喜“寫實”中難以自拔，寫作上充滿所謂的“小事崇拜”艾偉：《文學缺乏承擔的勇氣？》，《文學報》2003年10月30日。；有些作家幽閉于個體的內心之中，或體驗著個人的孤獨、痛苦、絕望甚至是深淵感受，而對自我之外具有時代普遍性的沉痛和大多數人的苦難漠不關心。作家們在敘寫身邊事務、個體感受或者是某些群體的生存狀態不能說不細致入微、精確獨到，但對外部世界苦難的整體把握卻顯得力不從心，對大多數人的苦難缺乏應有的關注。

四是拒絕當下，走向荒冷的歷史。在斷然拒絕對“大時代”發言、對尖銳的現實存在發言之后，很多作家轉身即消失在“歷史”的迷霧中。從數量上看，這些年來的文學作品究竟有多少是寫歷史的恐怕誰也無法統計清楚，單就那些有影響的作品來看，說其中絕大部分是和歷史有關的卻并不為過。從大唐帝國到康乾盛世，從近現代革命到當代政治，從帝王宮闈到市井民間，從正史典籍到稗史趣聞，當代創作應有盡有。有些作家以抽絲剝繭的功夫，對歷史事件、歷史生活進行精細敘述，對歷史人物進行還本歸原；有些作家耽緬于解構某種典籍化的“正史”，以人性苦難去證實歷史的苦難真相；有些作家投向頗具神秘意味和蠻荒色彩的民間生活，潛心于某種古老民間文化的勾沉與打量……諸多作家表現出強烈的敘述歷史的趣味和愿望。如果僅就當代歷史題材創作的藝術成就來看，我認為無論是對歷史本身的解讀，還是歷史文化意蘊的揚示，當代作家都達到了一個不可忽視的高度，但是正如克羅奇所說，歷史總是和現實發生聯系才是有意義的，人們研究歷史“這個以往的事實不是符合以往的興趣，而是符合當前的興趣”克羅奇：《歷史與編年史》，湯因比等著《現代西方歷史哲學譯文集》，廣西師范大學出版社，2002年，第400頁。。當代作家的歷史敘述缺少的正是這種審美現實眼光，許多作家為歷史而歷史，為翻案而翻案，為解構而解構，他們寧愿花費大量精力去為古人“平反昭雪”，卻不愿意為現實人的命運擔憂；他們愿意用所謂的當代意識去“激活”歷史，也不愿意用他們從歷史中獲得的文化哲學精神來審視當代生活、審視當代人的基本命運。如果說那些嚴肅的創作尚能給我們展示洇蘊于歷史的某些人文神韻，那么有些反說、戲說、野說歷史的套路，卻存在把歷史粗鄙化、娛樂化、鬧劇化的不良風氣。

三

或許對上述幾種創作現象不能加以簡單的指責。因為誰都不能說，文學必須和現實直接對話，必須和大多數人的苦難發生廣泛聯系，這樣的文學才是“現實的”文學，才是真正有價值的文學。文學如何和現實發生關系，如何處理時間現實和空間現實、精神現實和客觀現實的關系，是文學理論和創作上都較為復雜的話題。從別林斯基的“在全部赤裸和真實中復制生活”《論俄國的中篇小說和果戈里君的中篇小說》，《別林斯基選集》第1卷，時代出版社，1953年。，到克羅奇的“表現現實”；從加繆反抗荒誕本質的現實，到馬爾克斯所說的“小說是用密碼寫就的現實，是對世界的揣度”《世界著名作家訪談錄》，江蘇文藝出版社，1991年，第360頁。，人們對“現實”本身的認識就存在巨大差異。不過就文學寫作和現實的關系來看，我想不管我們把寫作的基點定在形而上的精神現實，還是形而下的客觀現實，似乎都不能靜止地看待兩者之間的關系，而應該正確認識到兩者相互滲透、相互纏繞的關系狀態。就像卡夫卡的《變形記》和《審判》，雖然從世界的荒誕本質出發，但作家所寫出的人物的具體性格、處境與命運卻是現實世界人們共有的；米蘭·昆德拉的《生命不能承受之輕》雖是對蘇軍粗暴入侵下的捷克所遭受的民族苦難的展示，但是作者卻將這樣的題材上升到人類本體存在和人類整體命運高度來思考，“全部小說不過是一個長長的疑問”，就是要捉住“那個自我對于存在的疑問的本質”轉引自《二十世紀現實主義》，柳鳴九主編，中國社會科學出版社，1992年，第245頁。。這些經過文學史證明的偉大作品，也許給我們提供的是一個很好的處理思想與現實、形而上與形而下關系的有力參照。

當下文學遠離現實、遠離大多數人苦難，其根源是多方面的，既是當代作家審美趣味和文學觀念在創作實踐中的具體表現，同時也與傳統現實主義遺留給他們的某種歷史憤怒有很大的關系。但是在拋開這些觀念性問題之后，更為直接、深入和重要的，我認為還是與當代作家審美意識和文化心理的某些結構性缺陷，以及作家在社會結構中所處于的位置有著很大的關系。

首先，是作家審美思辨能力不同程度的匱乏。當代中國社會正處在文化思想的現代性重組中，社會異象紛呈。面對這種文化拼盤式的復雜狀況，如果作家要介入當下現實，必須具備一種穿透事物表層的強勁的審美感受力和理性洞察力，才能越過復雜而混亂的現象性存在，深觸到現實苦難的底部。但是很難說我們有多少作家就具備了與當代現實相匹配的這種能力。一方面，正如不少學者指出的，我們的傳統哲學多為道德至上的倫理本位文化，歷來缺乏思辨色彩如韋伯的《中國宗教》就認為中國的“儒教”缺乏對形而上學的關心。有關論點參閱蘇國勛著《理性化及其限制》，上海人民出版社，1988年，第163、164頁。；另一方面，現代以來的文學苦難敘述大體上是在意識形態給定的敘事框架內進行的，這種敘事對作家的審美思辨能力并沒有多大的發展。從當代創作的情況看，雖然作家普遍表現出對文化哲學的濃厚興趣，但是并不難看出，它們大多是隨著西方文化/文學交流而進入中國的舶來品。在西方世界，這些文化哲學無疑是與他們的本土生活緊密聯系的，既是世界觀也是方法論，但在進入中國，它主要還是或者說首先是作為觀念形態的東西進入的，他們本土性的生活形態、價值基礎和解決現實問題的方法論意義是我們永遠無法移植的。對于那些既無法從現實生活創化出新的審美哲學，而又對西方文化哲學轉化能力不足的作家來說，他們的哲學思辨往往只能是局限于內心的一種高蹈的純哲學思辨，是無法和現實正面接觸的紙上談兵。這是許多作家躲避現實的一個重要原因。有些作家雖不缺乏表達現實的愿望，但是由于審美能力和思辨能力的匱乏，導致他們在描寫現實苦難時，既不能從宏觀上駕馭、整體性地把握現象世界，也難以在微觀上穿透苦難的表象，形成對現實世界的直接發問。他們對現實的處理，雖有平實的感覺，但難以有審美的提升。

其次，是社會階層分化導致作家對廣泛現實生活的認同障礙。現代社會的一個明顯特征就在于因占有的資源，政治利益、經濟利益、文化利益和精神生活權利的不同而產生的階層分化，托馬斯·舍勒甚至據此認為，“資本主義首先不是財產分配的經濟制度，而是整個生活和文化的制度”托馬斯·舍勒：《資本主義的未來》，北京三聯書店，1997年，第62頁。。無疑，當代中國社會的階層分化中，作家群體因享有智力資源而大致可以歸入“知識群體”這樣的“中產階級”階層。不同的階層必然包括道德倫理和價值準則的差異性。知識群體的“階層化”，一方面客觀地決定了作家們很難真正去了解其它社會群體，尤其是廣泛的底層社會人群的真實狀況，無法真正地站在他們的立場，對他們的生活、愿望、苦難和不幸加以同情理解；另一方面作家又很容易培養和發展出自身的階層趣味和生活情調，從而造成他們和社會大多數人在空間、情感、心理上的多重距離。特別是現在作家不再隸屬計劃經濟時代那種國家包打天下的確定體制，國家話語下的“再現現實”這種文學制度性思維被打破后，創作也相應地從體制規定的公共空間中逸出，回歸到個人生活空間中，創作被還原為一種身份化的、職業化的心智勞動。就像探討企業主是否必須放棄個人利益去對社會福利全面負責，作家是否有必要關注現實，是否有必要關注大多數人的生活境況，恐怕也更多成為抽象的道德理性問題。在這種情況下，我們的文學漸漸被“純文學化”和“個人化”了。很多的成名作家，更多思考的是藝術上的自我突破和如何將自己送進文學史的問題；而未成名的作家，則面臨如何“正名”的問題，多數年輕作家選擇的是以新、奇、怪、巧取勝，或者是以文壇上的“跟風”取勝，而不是被他們視作老生常談的“關注現實”。

再次，是作家悲憫情懷和社會責任意識的先天性缺失。實際上，社會分層化或作家從體制中逸出，僅僅是作家走向社會、走向民間生活的表層障礙；真正的精神障礙，應該是社會文化結構中作家表達社會責任的心理、情感和信仰基礎的薄弱。比如同樣是處于社會的中間階層，俄國作家托爾斯泰就沒有我們作家的文化封閉心態，托翁對底層民眾深深的宗教性罪感，不僅使他情感上、行動上積極靠近民間的苦難，他的所有作品，也都是在沉重的罪感折磨中寫出的。中國作家似乎很少具有這樣深厚博大的悲憫，也很少有作家因為這種人類悲憫而承擔起社會責任的。所謂“內圣外王”的個體主義道德修煉，修來修去要么是家國天下的梟雄，要么是不食人間煙火的隱士。中國古代的科舉制度雖然給文化人建立起社會承擔的組織性基礎，但是這種被高度權力化的承擔形式正是對知識分子可能存在的非組織性社會意識形態的收繳，除非遭到權力機制的驅逐或排斥（“處江湖之遠則憂其民”），否則很難發育出哪怕暫時的社會關懷意識（從這種意義上看，五四時期知識分子普遍性的社會關懷，實際上與科舉制度的廢除有很直接的關系）。建國后作家的社會關懷，也更多是被操縱在國家話語之中的，并不能說明作家在價值信仰層面建立起成熟的關懷意識。當前社會知識分子明確的身份歸屬與自我認同，經濟社會利益原則對人與社會關系的調整，都無疑會使他們更為理性和務實，難以生成超越性的悲憫文化和社會關懷意識。缺乏這樣的人類關懷意識和悲憫情懷，則很難指望作家們寫出關注現實人生苦難，具有厚重現實感和深切的道德沉痛感的作品。

最后，是文學進入現實的合法性渠道不明。毫無疑問，文學中的批判精神是打通精神現實與客觀現實的審美中介，是文學對現實發言的重要依據。在這種批判性話語中，客觀現實的好與壞將從精神現實中得出結論，精神現實的存在價值同樣由客觀現實得到說明，“人寫作的目的在于從這個地獄脫出而趨向那個隱秘的白晝。人們的寫作指向的是最后將證實為現時存在的事物”埃萊娜·西克蘇：《從無意識的場景到歷史的場景》。拉爾夫·科恩主編《文學理論的未來》，中國社會科學出版社，1993年，第27頁。。不能說當代文學就缺乏這樣的批判意識和批判精神，但是恐怕誰都會承認，如果說二十世紀以來知識分子的現代性想象和主流意識形態曾經為我們支付過一種批判性理想；如果說在啟蒙時代，知識分子對現實普遍懷有“問題”眼光，對國民性問題懷有“哀其不幸，怒其不爭”的同情和關切，從而發展出一種知識分子的“治療性”社會道德文化，那么在“宏大敘事”最終解體之后，我們的文學至少在目前還沒有聚集起有效的現實批判力量。文學對現實說話的底氣明顯不足。寫作者如何面對現實苦難說話，如何對人民的苦難發言，以什么姿態、在怎樣的話語關系結構中去發言，這都是懸而未決的。對于有些作家來說，既然不知道說什么，最好的方式就是逃離現實，逃離曾經被他們賦予無限深情、諄諄教誨的“人民”，什么也不說。這種話語層面上的難言

之隱，或許是作家們面對當下現實社會保持沉默的一個不便宣示的理由。

四

不管出于什么原因，文學回避現實的嚴酷性已經構成我們這個時代的重要文學事件。我們的文學既沒有出現像從前俄羅斯的涅克拉索夫的《在俄羅斯誰過得好》、高爾基的《在人間》、阿·托爾斯泰的《苦難的歷程》那種表現人類苦難，充滿人道主義光輝的偉大作品，也沒有出現十九世紀歐洲現實主義文學那樣涵納深廣現實批判性的優秀作品。在社會急遽變革和當代人普遍陷入價值迷茫，需要借助文學的方式看清生活和時代的真相，在復雜的現實中尋找到自己，期待從藝術審美世界中獲取苦難生活的精神慰藉的時候，我們的文學難以應聲而出、施以援手。從“新寫實”、“新狀態”、“新現實主義”、“女性寫作”、“知識分子寫作”，到“美女作家”、“身體寫作”、“私人寫作”、“下半身寫作”，文學領域依舊旗幟招展，但大多的名號猶如蝴蝶標本，色澤明艷卻少有生氣和活力。雖然我們仍然會看到不少作家堅持對現實苦難的逼問，如荊歌、熊正良、何立偉、談歌、畢四海、東西等等；有些知名作家偶爾也會從幻象性世界回歸現實生活，寫出《一腔廢話》（劉震云），《能不憶蜀葵》（張煒），《上種紅菱下種藕》（王安憶），《蛇為什么會飛》（蘇童）這些“告別了九十年代的世紀末幻想，能夠直接面對當下的社會生活，特別是把社會變動在底層所掀起的波瀾展示出來”的作品陳思和、王光東：《關于幾位知名作家近期創作變化的對談》，《文匯報》2002年5月11日。，但這些作家作品顯然還不足以在總體趨向對文學和現實的正常關系給予有效的說明。

如果說現實生活是人升騰起生命的詩情和藝術構想的重要基石，那么，我們這個時代的文學苦難敘述無疑缺乏的就是這樣的基石。文學的現實性嚴重不足，苦難敘述猶如無根之木，缺乏審美的現實沖撞性；作家缺乏大悲憫，苦難敘事從整體上說道德沉痛感不足。我們的苦難敘事普遍存在對苦難的“泛化”、“軟化”、“俗化”等藝術傾向。有些作家雖有涉及底層生活，并且在敘述情感上也較為投入、熱烈，但那種變相的“啟蒙人”身份——衣食不愁的“有產者”對“無產者”的那種居高臨下的同情和憐憫的眼光，使他們看到的底層生活總是充滿著苦難兮兮的特質。作家總是有意無意的對苦難加以“泛化”處理，似乎只要有\"苦\"就足以表達農民、城市平民和下崗工人的生存狀況，加之他們對底層生活缺乏真切體驗，敘述把握上往往力有不逮，所以作品總體上給人以漂浮、淺嘗輒止的感覺。如談歌的《雪崩》、熊正良的《誰在為我們祝福？》，在寫到下崗工人家庭生活時，都出現女兒做三陪或妓女這樣的細節。作者的本意似乎是以此來突出底層社會生活的困境，但這種程式化的套路，恰恰表明了作家介入生活苦難現場、重構現實能力的不足和藝術想像力的貧乏。和這種“泛化”苦難的寫作不同，有些作家對苦難的內部展示可謂精雕細琢，對人物苦難命運背后的社會關系描述也游刃有余，敘述上若即若離、有張有弛，體現出高超的小說智慧，然而由于缺乏必要的精神力量支援，難以從現實中獲取苦難的有效說明，最終總是在情感上對苦難進行溫情化處理，溫和地對待“他人”的受難。既無法對苦難加以美學上的提升，賦予苦難尖銳慘烈的沖突，使人物在抗爭中找到獲救的可能；也無法為人物的苦難命運出示一種合乎人道主義的解決辦法——像加繆所說的那樣，“沒有一部真正的作品不在結尾給每一個懂得自由并熱愛自由的人增添了某種內在的自由”轉引自《二十世紀現實主義》，柳鳴九主編，中國社會科學出版社，1992年，第246頁。，而是以幽默、戲謔等等方式去淡化苦難、軟化苦難，像莫言的《師傅越來越幽默》，劉恒的《貧嘴張大民的幸福生活》，余華的《許三觀賣血記》；或在命運的無奈感嘆中自行消解苦難的沉重性，像《活著》等。與其說作家們是在呈現苦難，不如說他們著意在復活一種老莊式的樂觀、豁達、寧靜的東方生存智慧。更有不少作家并沒有多少苦難的生活感受，也沒有精神上對苦難的痛徹體驗，他們只是把苦難作為修飾故事效果的某種情感因素和小說的外在部件，為苦難而講述苦難，為故事而講述苦難，借助無力的虛構和想像，把苦難朝向有吸引力的\"通俗故事\"推進，苦難大多被納入到諸如性、暴力、權力、隱秘生活等等流行的敘事范式之中。作家只追求技術層面的情節離奇怪誕，不追求精神層面的沉痛和超越，苦難被惡意的粗鄙化。這種“俗化”苦難的做法，實際上在許多主題較為嚴肅的文學作品也有體現，比如格非的《敵人》對陰謀、性、謀殺的過度渲染，不少“官場”小說對權力文化、權力角逐樂此不疲的細致描劃，充斥于許多作品中可有可無的性描寫等等。這些傾向的直接后果，就是削弱了苦難的人生厚度和豐饒審美意蘊，使得我們這個時代文學苦難敘述表面上看起來可謂豐富多姿，但整體上缺乏大氣、缺少厚重。

作者單位：浙江財經學院中文系

責任編輯：楊立民