聊齋俚曲今唱探微

摘要：從音樂的角度看，作為需要“聽”的音樂藝術，對聊齋俚曲的研究只有文字就遠遠不夠了。盡管恢復全部十五部俚曲的原貌目前可以說幾乎是不可能的，但也應盡全力使有可能恢復原貌的俚曲搬上舞臺，讓廣大群眾耳聽目見這活生生的說唱藝術。

關鍵詞：聊齋俚曲；演唱；音樂本體研究

中圖分類號：1207．37 文獻標識碼：A

聊齋俚曲是蒲松齡以當時民間流行的明清俗曲作曲牌，用白話及淄川方言俚語填詞講唱故事，運用曲牌聯套而成的一種綜合藝術體。

聊齋俚曲是明清俗曲之集大成者。蒲松齡留下了十五部俚曲，采用了五十個曲牌，還規范了許多俗曲的詞格。但由于采取中國傳統音樂“口傳心授”的傳承方式，不但注定聊齋俚曲不會有樂譜或者音響資料流傳下來，而且由于受到社會發展、變遷的影響，五十首曲牌現今“存活于世”的只有十支曲調。近年來，通過多位學者的極力搶救，尤其是采用實地采錄老藝人和承傳者演唱俚曲的方式，這十支俚曲曲調被重新進行分析整理，并以簡譜或者五線譜的方式呈現于世人面前。

一、聊齋俚曲今唱的意義

(一)民間音樂、藝術瑰寶

聊齋俚曲采用了勞動人民喜聞樂見的說唱藝術形式。采用這樣的藝術形式，其出發點是為了提高作品的社會效果，這是讓廣大群眾都能接受而采取的有效措施。現將聊齋俚曲音樂藝術成就列舉如下：

主要使用“倚聲填詞”的方式來完成，從填詞方面推動了音樂的發展；創作性地發展了明清俗曲反映社會生活的容量，提高了明清俗曲的藝術品位；打破了以往只知用南北曲作劇的陳套而改用俗曲，在戲劇的創作上另辟蹊徑，這是當時一般人所不敢想不能為的；運用小曲聯套講唱長篇故事，在蒲松齡之前早已有之，聊齋俚曲便是對小曲聯套這種藝術形式的繼承與發展。此外，聊齋俚曲繼承了元雜劇、傳奇中自由運用宮調的傳統，遵循自由運用的原則——聊齋俚曲不講求宮調，每一曲唱過之后，一般都有白話間插，就使得每一曲牌的獨立性增強，兩個曲牌間即使不同宮，換調不但來得及，也較為自然。

聊齋俚曲創造性地繼承了歷代講唱文學、俗文學的優秀傳統，集多種文體于一身，又別具一格，取得了多方面的藝術成就，達到了他人難以逾越的峰巔。這樣優秀的民間音樂，今天我們不但有責任將其再次唱響，更有責任將其永久的世代傳唱下去。

(二)通俗易懂、貼近百姓

通俗性是聊齋俚曲最顯著的特點。它不僅有完美的藝術形式，更有生動的民間語言、濃厚的鄉土氣息，受到當地廣大群眾的普遍歡迎，正可謂是通俗文藝創作的典范之作。

聊齋俚曲的說唱內容大部分是農家百姓日常生活，也是當時人們所關心的家庭生活熱點問題，所以它為平民百姓所關心所理解。家庭是社會的細胞，直接與社會風尚相聯系，家庭問題也是社會問題，尤其是孝養父母、婆媳關系、鄰里關系以及惡棍、賭徒等，這些問題處理不好會給社會帶來災難，這都是帶有普遍意義的社會問題。

聊齋俚曲全部運用白話及當地的淄川方言口語講唱故事，語言取自街談巷議，通俗易解。此外還廣采俚俗民諺、歇后語，形成了一種詼諧幽默、生動有趣的風格，真正成為為農民百姓而寫作的文藝作品。

三百年來，盡管隨著社會的發展其生活方式、語言特點有所變化，但其總的生活內容、方言特點，尤其是家庭問題的方方面面共性仍然很多。所以聊齋俚曲所固有的生活化的內容、所采用的大眾化的說唱語言，三百年后也同樣容易引起現代人尤其是現代農村百姓們的共鳴，所以古曲今唱仍然擁有它的群眾基礎和社會土壤。

(三)立足基層、鞭撻現實

蒲松齡從自己的閱歷出發，經過了幾十年的觀察與體驗，以其一生的遭遇為代價，看透了封建社會的五臟六腑。正如陳玉琛先生在《聊齋俚曲》一書中所說，促成蒲松齡寫作俚曲的因素是多方面的，其中經濟基礎與政治地位的低下，是形成他為平民百姓創作思想的前提與基礎，但正是世界觀的根本轉變才是促成他創作俚曲的決定性因素。因此，立足基層、為人民大眾服務，符合我們社會主義國家一貫的文藝主張，唱響聊齋俚曲便是符合社會主義精神文明建設的需要。

在俚曲中，蒲松齡把犀利的筆觸轉向廣闊的社會生活，以現實題材為主，直抒胸臆。他同歷代的儒雅志士一樣，不忘以匡濟天下為己任。聊齋俚曲講唱故事的主要內容就是揭露貪官惡吏的種種罪行，抨擊封建禮制的腐朽與黑暗，懲惡勸善、鞭笞或嘲笑社會上的種種丑惡現象，希望通過俚曲的傳播進一步表達對社會問題的看法和主張。在反腐倡廉的今天，這樣的作品所具有的現實意義不言而喻。

二、聊齋俚曲今唱的幾點設想

(一)加強音樂本體研究

聊齋俚曲自1936年路大荒先生整理刊布以來，先后有阿英、周貽白、陳玉琛、劉曉靜等發表文章、專著予以研究，尤其在《蒲松齡研究》雜志上出現了眾多的相關文章，可以說得上是碩果頗豐了。但這些研究大多重在文學、語言學、史學層面，真正完全涉及音樂本體研究的還相當缺乏，研究較為深入的如陳玉琛的《聊齋俚曲》。

從音樂的角度看，作為需要“聽”的音樂藝術，對聊齋俚曲的研究只有文字就遠遠不夠了。只有“詞”而沒有“曲”的俚曲，就如同折了翅的鳥兒難以飛翔。盡管恢復全部十五部俚曲的原貌目前可以說幾乎是不可能的，但也應盡全力使有可能恢復原貌的俚曲搬上舞臺，讓廣大群眾耳聽目見這活生生的說唱藝術。

1、演唱形式多樣化

既要恢復原貌，首先就需要演唱。俚曲的典型演唱方式是獨唱，但由于洋洋大觀的十五部聊齋俚曲現今“存活于世”的只有十支曲調，沒有一部完整的俚曲曲譜，因而將其作為一首首獨立的民間歌曲來單獨演唱，不但是可行的，而且也是十分自然的。在這樣的情況下，便可大力發揮其他演唱形式的作用，如齊唱、重唱、小合唱、表演唱、大合唱，甚或音樂劇，以此進一步豐富俚曲的表現力。

以《磨難曲》第十二回“聞唱思家”開始曲牌[玉娥郎]為例。[玉娥郎]本是一支抒情性曲牌，蒲松齡用它恰當而深刻地表現了男主人公離家思鄉的情感。古樸凝重的旋律由一人悠悠唱來，思鄉之情油然而生。原作采用男聲獨唱的形式，很好地表現了男主人公的思念之情。

如果將[玉娥郎]作為獨立音樂作品進行演唱，其悠長的旋律、十二個月的歌詞由一人單獨唱來，難免產生單調感，因此便可以考慮采用其他演唱形式來增加對比、豐富音色，避免單調。比如在保持男聲獨唱的前提下，穿插運用背景性質的女聲齊唱，形成男女聲的音色對比、獨唱與齊唱的音色與音量對比、前臺與背景的遠近對比；或者可以采用閉口哼鳴的女聲合唱作為背景，同時穿插運用男聲齊唱，這樣都會大大豐富這首音樂作品的表現力。

下面是筆者根據[玉娥郎]改編的混聲合唱片段譜例。

2、樂隊伴奏通俗化

十五部聊齋俚曲只有歌詞流傳下來，沒有曲譜，更談不上樂隊的伴奏形式了，以往的許多研究對此都只字未提。要想完美地再現俚曲的音樂表現，沒有樂隊的伴奏是不合適的。經調查，在淄川區舉辦的四屆聊齋俚曲大獎賽上，為了所謂的保持傳統特色，俚曲的伴奏大都采用臨時拼湊的民樂隊，沒有正式的樂隊總譜，樂隊配置不全、水平參差不齊，沒有起到樂隊伴奏應起的豐富歌曲唱腔、增強樂曲表現力的作用。

聊齋俚曲的特色就是通俗易懂，所以伴奏樂隊是否也可以考慮以通俗化?二十年前，理查德—克萊德曼將鋼琴與電聲樂隊完美結合，獲得了巨大的成功；十五年前，雅尼在雅典衛城將電聲樂隊與交響樂隊完美結合，迅速風靡全球；還有，現今幾乎所有電影音樂都是電聲樂隊或者電腦音樂的天下。所以，筆者認為我們應該解放思想，開闊視野，將民樂隊與電聲樂隊結合，或者與電腦音樂結合應該會產生積極的藝術效果。再結合地方的音樂特色，建立能夠完美襯托俚曲藝術風格的相對固定、有特色的樂隊配置。比如，表現火燒曹營的《快曲》，就可以采用快速熱烈的電聲效果，甚至重金屬的搖滾效果。

電聲樂隊在音響效果上還有可能最大限度地引起年輕人的喜愛。正如戲曲大家尚長榮所說：“戲曲的發展離不開年輕人的支持，戲曲擁有了青年就擁有了未來。”聊齋俚曲的發展同樣離不開年輕人的支持。

或許會有人說，這樣的樂隊配置非常普遍，并不具特色，君不曾聽說“最大的特色就是沒有特色”?既然蒲松齡在寫作俚曲時以通俗為目的，也沒有規定特色的樂隊，所以今天我們也以俚曲寫作目的為標準，建立通俗化的樂隊伴奏。取悅于大眾百姓，也是合乎蒲老先生之本意的。

3、創作俚曲整體化

如果聊齋俚曲今唱的范圍僅僅局限于流傳下來的那十首曲調，那未免太過狹隘了。當然，若想搜集全部俚曲曲譜、哪怕只一部完整的俚曲曲譜，也無異于大海撈針，幾乎是不可能的事情。盡管如此，若想真正將聊齋俚曲發揚光大，唯一的途徑只能是想方設法將其完成。

最可靠的途徑就是千方百計地搜集第一手資料，這也是當前研究者們正在做的，盡管還遠遠不夠。第二條路，就是續寫完成!如同高鄂續寫《紅樓夢》，沒有他的貢獻，這部傳世之作就又是一部殘缺的名著；同時，世人也不會因為《紅樓夢》由他人續寫、而不是由曹雪芹獨立完成，而對它的評價有所降低。因此，在深入挖掘那十首現存曲調的基礎上，結合對明清俗曲的深入研究，嘗試補全十五部聊齋俚曲，便是功不可沒的尖端藝術科研工程，這將是一個有意義的嘗試。

這方面的研究，陳玉琛先生走在了前面。在他出版的《聊齋俚曲》中，便有數首由他本人編曲配歌的俚曲作品。如《姑婦曲》第一段“孝子出妻”中的曲牌[倒扳槳]，便是由陳先生在江蘇民歌[倒扳槳]的基礎上改編而成。正如他本人所說，“編曲”是在萬般無奈的情況下的一條求生之路，是使曲牌死而復生的必由之路。這種有根有據合情合理的加工，就是對民族文化遺產的繼承和發展。

如果將“整體化”換個角度理解，從歷史發展的角度出發，聊齋俚曲便是自蒲松齡開始發展至今三百年，那么無論如何也不應該僅有發起者自己的十五部俚曲，因此續寫新曲目就成為發展壯大聊齋俚曲的必由之路。

歷史上，明、清時期是民間俗曲發展的一個高峰，不僅其數量浩如煙海，且風靡整個社會，影響極為深遠。其實，回顧一下聊齋俚曲的創作過程就不難發現，蒲松齡就是以明清俗曲為主要聲腔，并將眾多曲牌連綴成套演唱故事的。蒲松齡在搜集民俗俚曲及學習其他戲曲聲腔運用于俚曲演唱方面，是他人所難以比擬的。他熟諳這些俗曲及用南北曲作劇的套路，善于從中兼收并蓄，廣采博納多種藝術形式之長，創作性地將其融于一體。他在編創俚曲時為了適應方言特點，其曲調就已經有了變化，久而久之便形成了自己的特色。

如同京劇的發展，其劇目是先從徽、漢、梆、昆等繼承下來傳統劇目，然后再經過演出實踐不斷加工錘煉，由此京劇一步步走向發展壯大，聊齋俚曲同樣需要融百家之長，創作出符合時代潮流的新曲目。

值得欣慰的是，近年來已有先行者，如地方社區人員自編自導自演的聊齋俚曲《為孫女干杯》、《青梅》、《求罵》登上了中國淄博陶瓷博覽會地方戲曲展演的舞臺。

4、俚曲改編器樂化

在演唱之外，將這十首流傳下來的曲調作為原始素材，采用器樂化或者多聲部織體的改編手法，將其演化成為多種多樣的器樂獨奏曲，或者器樂合奏曲。比如二胡獨奏、笛子獨奏、鋼琴獨奏，或者民樂合奏、小提琴協奏等等。大膽設想，努力開拓，將聊齋俚曲音樂引入中國民間器樂的廣闊天地，也是將其發揚光大的一條新路。

上面是筆者根據《姑婦曲》第一段“孝子出妻”中曲牌[羅江怨]改編的鋼琴小曲譜例。

(二)人才培養

1、政府支持

爭取地方政府的大力支持，從政策上予以傾斜，積極扶持蒲文化研究的發展。比如對聊齋俚曲老藝人及其承傳人發放政府補貼，對學習者予以獎勵，組織大型活動作為導向等。

2、教育參與

結合地方特色教育，聊齋俚曲可以進入學校課堂，通過學校教育傳播。如聘請聊齋俚曲老藝人及其承傳人走進校園，地方學校設立有關研究課題，開設相關課程等。比如，可以在地方高校開設聊齋俚曲欣賞和創作課程，而在中小學開設欣賞課程。這樣，一方面既豐富了學校地方特色的教學內容，另一方面又使聊齋俚曲走進了高校課堂、走近專業，更便于俚曲的普及發展。

3、民間組織

聊齋俚曲的通俗性自是針對民間的需要，其編創目的也是為了讓廣大群眾能夠普遍接受，直接受益者乃是平民百姓，所以大力發展民間組織，也是勢在必行。比如蒲松齡后裔們已經建起了古色古香的聊齋俚曲茶座，成立了聊齋俚曲劇團，還有地方及地方社區俚曲劇團等。

此外，演出場所也應擴大。除了正規舞臺，其他場合如每年正月十五扮玩、廟會、趕集、大小飯館等，使聊齋俚曲田問路途、街頭巷尾隨處可聞，讓人們處處可以領略淄博濃厚的地方戲曲文化。

(三)社會活動

有了人才、有了作品，便更加需要文化市場的推動，下面便是一些可喜可賀的社會活動，給聊齋俚曲的發展帶來希望。

自2002年以來，蒲氏故里在每年十一黃金周舉辦的聊齋文化藝術品博覽會期間舉行聊齋俚曲大獎賽，鼓勵優秀人才脫穎而出，已連續舉辦了四屆，每次都有新人嶄露頭腳；以聊齋俚曲為題材拍攝的電視專題片也先后在中央電視臺二頻道、四頻道、七頻道播出，并被收錄到56集大型電視專題片《齊魯民俗》系列片中；蒲氏后人蒲新業、蒲新農還應邀到中央電視臺十二頻道《民歌中國》節目現場錄制俚曲，使這一獨具魅力的民俗文化不斷傳承廣大，就連日本、韓國的朋友也慕名前來學唱；2000年，濟南軍區前衛歌舞團應邀赴新加坡維多利亞音樂廳舉辦了獨具風情的“聊齋俚曲音樂會”，藝術家們把原本只在民間傳唱的聊齋俚曲的音樂部分進行了重新加工、編配和包裝，既保留了傳統的說唱性、民俗性，又具有新的音樂性和藝術性，引起觀眾強烈共鳴，讓新加坡華人領略了中華文化的博大精深；聊齋俚曲已于2005年10月成為山東省首批省級非物質文化遺產。

綜上所述，筆者“今唱”之意并不僅限于“唱”而已，而是聊齋俚曲發展壯大之代名詞。衷心希望聊齋俚曲不僅盛開在蒲家莊，更會綻放在齊魯大地，遍開中華神州!

(責任編輯 李漢舉)