女性造型：理想寄托與詩意拯救

摘要：明清才子佳人小說與《聊齋》情愛小說都產(chǎn)生于封建文化發(fā)展到爛熟的階段，其作者也都屬于落魄文人階層，因此，就昭示出相近的詩心文心，彰顯出共同的價值旨歸。從女性造型這一視角來看，兩者都是通過對紅顏知己的塑造來寄托作者對人生理想的追求、對美好人性的探尋以及理想對生命價值的詩意拯救。這也共同反映出一代落魄文人的痛苦和夢想、自戀與追尋，標志著文人自我意識的集體蘇醒與個體價值的極度高揚。

關(guān)鍵詞：明清才子佳人小說；《聊齋》情愛小說；女性造型

中圖分類號：1207．419 文獻標識碼：A

才子佳人小說作為明清之際章回創(chuàng)作中新興起的流派，在當時可謂是風靡一時，它發(fā)韌于明代末季，盛行于清順治、康熙年間，在這短短的時段內(nèi)，雖然發(fā)生了朝代鼎革的滄桑巨變，它卻一直保持著強勁的發(fā)展勢頭，如雨后春筍般層出疊現(xiàn)。歷史往往有著驚人的巧合，適逢才子佳人小說趨于頂點之時，中國文言小說的巔峰之作——《聊齋志異》也誕生了。但若從文體類型來看，才子佳人小說應歸于白話章回體，而《聊齋志異》則是“一書而兼二體”的文言短篇集；再從文化地域來說，才子佳人小說的著作者與編訂者大多活躍于南方的吳越文化圈，而蒲松齡則是生活在北方的齊魯文化帶；而且從現(xiàn)有的文獻資料中就根本找不到二者謀面交游的蛛絲馬跡，也沒有發(fā)現(xiàn)他們的創(chuàng)作有交叉影響的相關(guān)記錄。因此，把才子佳人小說與《聊齋》情愛小說進行比較，似乎頗有拉郎配的嫌疑。但是我們?nèi)袅頁Q一個角度，把二者徑直“打通”的話，也不難發(fā)現(xiàn)其作者實際上存在著相當多的近似性：都生活在封建文化發(fā)展到爛熟、同時也畢竟是回光返照的余輝階段；同屬于功名蹭蹬、遭逢不偶的落魄士子階層；所接受的傳統(tǒng)文化資源與教育方式更具有相同性。故發(fā)而為文，就昭示出相近的詩心文心，彰顯出共同的價值旨歸。

一

從才子佳人小說的作者和蒲松齡的生平遭際不難看出，他們都身處“士不遇”的怪圈，也都是在對現(xiàn)實世界失望后而轉(zhuǎn)向小說這一夢幻世界的，意在通過對夢幻世界的營構(gòu)去尋找自我價值的支點，實現(xiàn)在客觀現(xiàn)實生活中無法實現(xiàn)的理想追求，從而在與自己情志契合的自由幻境中獲取心靈的慰藉，得以暫時逃避時代的動蕩不安和日常生活的煩瑣無奈。從此意義上來講，才子佳人小說和《聊齋》情愛小說皆是身受“窮”、“憤”壓迫的藝術(shù)家的自我療治與自我拯救，是作者期盼視野中的白日夢與人生缺憾的補償術(shù)，這也為封建社會發(fā)展到爛熟時期的個人如何獲得幸福與慰藉鑿開了一條細小的抵達路徑，盡管這種幸福與慰藉是那樣的恍惚縹緲。下面我們就從女性形象這一特定視角來闡釋其隱藏在背后的真實內(nèi)蘊。

魯迅先生曾對才子佳人小說的代表作《玉嬌梨》、《平山冷燕》有過精彩的評述，并指出“二書大旨，皆顯揚女子，頌其異能”。確實如此，才子佳人小說中的女子是“山川靈氣所鐘”(《平山冷燕》第一回)，“天地陰陽不爽”所賦(《玉嬌梨》第一回)，她們往往集貌、才、情于一體，匯智、膽、德于一身。而且頗有意味的是，小說的人物塑造還存在著角色互滲的鮮明特征：即才子容貌女性化、人格陰柔化，佳人才學書生化、性情士人化，書中屢屢出現(xiàn)的男扮女妝、女扮男妝而不被識破的情節(jié)可為例證，像山黛就被作者描寫為一幅書生模樣：“生得美如珠玉，秀若芝蘭，潔如冰雪，淡若煙云”，“性情沉靜，言笑不輕，……每日只是淡妝素服，靜坐高樓，焚香啜茗，讀書作文，以自娛樂；舉止幽閑，宛如一寒素書生”(《平山冷燕)第二回》。她們不但冰雪作骨，秋水為容，亦以其匪夷所思的才情學識讓眼空四海的才子甘拜下風、自慚形穢，冷絳雪的詩“一時才調(diào)一時憐，千古文章千古傳。漫道文章男子事，而今已屬女青蓮。”(《平山冷燕》第十六回)，頗能代表佳人們對自身才華的自信與自負。小說中的一些女子還有膽有識，像深謀遠慮的水冰心、俏心俠膽的管青眉，都是依靠自己的才智膽力、機敏果敢挫敗了惡勢力的陰謀詭計，她們既運籌帷幄、料事如神，又臨危不亂、舉重若輕，直令須眉汗顏。除此之外，她們大多出身高貴，不是翰林小姐，就是尚書千金，至少也是書香門第(較為例外的是農(nóng)家女冷絳雪)，卻又無凌虐之氣、悍妒之性。與才子相比，她們在任何方面都毫不遜色甚至是遠遠超出。這不禁使人要追問：作者“顯揚女子，頌其異能”的真正用意何在?一些論述者曾指出，顯揚女子正是對傳統(tǒng)的“女子無才便是德”的反駁，是新思想對舊習慣的挑戰(zhàn)。從社會學角度來看，這些分析自有其合理之處，但亦有人為拔高的嫌疑，因為小說中的佳人雖“發(fā)乎情”，卻“止乎禮”，仍舊皈依于舊道德。其實，作者更多的是借鑒了屈原香草美人的筆法，把自己的人格理想寄寓于女性形象。張又張云：“天下世間那里有甚么絕色的女子?明明都是我等胸中一段妄想，幻出天仙勝概，把這個想頭只管想去，連自己也不知不覺，只說是真了。蜃樓海市，皆以氣成；白馬猿猴，總緣心造。”(《女開科傳》第二回)可謂一語道破天機：世上并沒有十全十美的女子，所謂的佳人都是心造的幻影，作者不過是藉此寫“我等胸中一段妄想”罷了，從而使自己的人生夢幻在非現(xiàn)實的女性形象中得到完美體現(xiàn)。這樣，才子們不辭辛苦奔波、不惜拋家舍業(yè)(舉子之業(yè))去追尋意中人就被賦予了一定的象征色彩，它實際上隱喻著落魄士人對理想的追尋以及理想對生命價值的內(nèi)在拯救。才子佳人小說“借脂粉以抒翰墨，托聲歌以發(fā)性靈”的深層創(chuàng)作內(nèi)因也許正在于此。

在真才子尋覓意中人的時候，俏佳人也在期盼自己的同心子。她們“有才有德有智有貌，樣樣都可勝過須眉”，因而，向其求婚者頗不乏名門子弟，卻被她們一一婉言謝絕，要知道那些達官顯宦可是朝廷中的實權(quán)派，拒絕他們就意味著麻煩纏身。佳人們及其開明的家長還是這樣做了，而且做得義無反顧。與此形成鮮明比照的是，她們對家道式微的真才子卻有天生的好感，她們往往在才子窮困潦倒、壯志未酬之際及時出手，或是花下贈金給以物質(zhì)上的援助，或是后園訂情予以精神上的支持。正是在佳人知己之情的感召和激勵下，才子方發(fā)憤圖強而高中巍科的。也就是說，先有了“慧文君識眼辨真才”的雪中送炭，才有后來“金鑾殿報捷美團圓”之錦上添花。而且“大都絕世佳人，既識憐才，自能貞守。”(《玉嬌梨》第十四回盧夢梨語)在男女訂情之后，小說經(jīng)常會出現(xiàn)種種意想不到的變故，但佳人們歷盡磨難卻癡心不改，堅守前盟而矢死靡他，如江蕊珠以投水自盡來實踐前約、幸昭華以易裝逃婚來表明心跡，從而凸現(xiàn)出女主角忠貞不渝的品格。歌德在《浮士德》結(jié)尾寫道：“永恒女性，領(lǐng)我們飛升”，在某種程度上說，佳人們扮演的就是類似于“永恒女性”的角色。

二

蒲松齡濃渲重染塑造出的女性群像，流光溢彩，綽約多姿，令人心動魂縈，瑤想瓊思，徑可和大觀園中的眾少女相媲美而為才子佳人小說不能企及。《聊齋》情愛小說中的女子是“天生麗質(zhì)難自棄”，“淡妝濃抹總相宜”，性情溫順，才調(diào)機敏，談吐風趣，舉止嫻雅，“偶見鶻突”且神通廣大，可愛之極又可敬之至。作者總是在她們出場時，以寫意筆法簡筆勾勒出其絕世容貌：如胡四姐是“荷粉露垂，杏花煙潤，嫣然含笑，媚麗欲絕”，其他女子亦是國色天香：“亸袖垂髫，風流秀曼，行步之間，若還若往”(《蓮香》)；“態(tài)度嫻婉，曠世無匹”(《狐夢》)；“笑彎秋月，羞暈朝霞，實天人也”(《公孫九娘》)。這些女子雖大多是花妖狐魅幻化而成，卻不妨看作是佳人的“置換變形”，她們與佳人的人格更是息息相通：那就是棄紈绔子弟如敝履，視朱門豪富若塵埃，而偏偏對未曾發(fā)跡的落魄書生俯首折節(jié)，情有獨鐘。她們或是賞識真才子的才華文思而傾慕相戀，或是認可貧書生的理想追求而一見鐘情，或是理解落魄者的難言苦衷而投懷送抱，或是敬仰窮文人的慷慨磊落而自薦枕席。牡丹花精香玉只因黃生是“騷雅士”便主動相就，當她被遷往異地之后則萎悴而亡，可謂情深不移。但明倫就此評道：“花為騷士而相親，為騷士而就萎”，“騷士究竟占便宜”，其點評是切中要害的(《香玉》)；連瑣天性膽怯，起初對楊于畏多所畏避，后因楊為她續(xù)成絕妙詩篇，乃知楊于畏固為“風雅士”，于是欣然而往，二人剪燭西窗，誦詞吟曲，挑弦弄索，坐隱手談，甚于畫眉之樂。楊于畏在夢中替連瑣鏟鋤兇暴時，曾獲武生王某鼎力相助，連瑣只是把寶刀贈予王生，卻不愿現(xiàn)真身以見。但明倫在此處評道：“美人贈寶刀，比夢中顏色差得多少!”馮鎮(zhèn)巒亦評曰：“武夫總失便宜?！眱扇嗽u語雖不失調(diào)侃卻道出了作者不曾明言的創(chuàng)作旨趣(《連瑣》)；女鬼林四娘與陳寶鑰卿卿我我，剖悉宮商，評騭詩詞，奏雅歌悲，燕昵之情，過于琴瑟，不過是“以君高義，托為燕婉”(《林四娘》)；娼妓細侯出污泥而不染，仰慕滿生吟詠之才而愿結(jié)同心，后來誤以為滿生已死，在迫不得已的情況下嫁與富商。一旦了解到這一切陰謀都是富商暗地策劃而成，她毅然殺子而逃，復歸滿生。其行為之所以如此決絕，是因為在她眼中：“滿生雖貧，其骨清也；守齷齪商，誠非所愿。”(《細侯》)……但明倫在評點《連城》時，曾指出“作者其有美人香草之遺意乎?”在評《錦瑟》時，也認為“文其有美人香草之遺意歟?”由此看來，《聊齋》情愛小說與才子佳人小說是一脈相承，也是以香草美人之手法來寄托作者對人生理想的追求與對美好人性的探尋。

相對于才子佳人小說的女主角而言，《聊齋》情愛小說中的異類女子對愛情的追求更為奔放、大膽、熱烈。如果說佳人對才子的眷戀還帶有互動式的特點，那么這些異類女子更富于主動性、進攻性，她們每每在書生棲身荒園、寒夜獨坐之際，越墻而來，搴帷自入，向落魄文人們獻殷勤、奉芳心；如果說佳人們往往要受制于世俗傳統(tǒng)的約束，絕不逾越道德的界限而更為注重心靈的溝通，那么這些異類女子則要超脫得多、瀟灑得多，真正做到了“禮豈為我輩所設”而更為向往靈與肉的融合。她們倏然而來，飄然而去，似乎是專為愛而生的精靈，同時也正是憑著這些愛之精靈的援助、提攜與慰藉，落魄文人們在經(jīng)歷種種波折后，終歸于美夢成真，擺脫悲苦的困境，獲致本來不敢奢望的意外驚喜，得到或多或少、或長久或短暫的幸福人生。有的科考連捷，位居要津(《青梅》、《姊妹易嫁》等)；有的并收雙美，其樂融融《小謝》、《嫦娥》等)；有的嬌妻美妾，一身而兩享其奉，貴子賢孫，數(shù)世而皆沾其榮(《西湖主》)，同才子佳人小說所表現(xiàn)的人生價值趣味如出一轍。不過，與才子佳人小說的女主角有所不同，《聊齋》情愛小說的女子身份普遍下移：或為花妖狐魅，或為市井細民，最多也不過是出身小康之家。主角地位的扭轉(zhuǎn)，使《聊齋》情愛小說從峻臺重閣、珠簾繡戶走近平民百姓，突破了才子佳人卿卿我我的狹隘范疇，擴大了愛情小說的創(chuàng)作視野。與小說女主角的身份下移相適應，蒲松齡有時更為強調(diào)女性娛親課子的賢惠和發(fā)家致富的才能，給作品注入了濃厚的人情味和廣泛的社會意義，反映出這位鄉(xiāng)土作家的務實心理。像狐女紅玉在馮家迭遭劫難、一貧如洗之時，夙興夜寐，辛勤勞作，于“灰燼之余”，“白手再造”，不久就“人煙騰茂，類素封家”(《紅玉》)；青梅在嫁給家無恒產(chǎn)的張生后，“孝翁姑，曲折承順，尤過于生，而操作更勤，饜糠秕不為苦”，以柔弱之肩擔起養(yǎng)家的重任，卻勸張生下帷苦讀，不要因家事分心(《青梅》)；鼠精變化而成的阿纖嫁與奚三郎，勤儉持家，晝夜績織，奚家緣此益富，一旦遭人猜疑、托故而去，奚家就逐漸陷入貧寒。在和三郎破鏡重圓后，家中尚無余糧，“年余驗視，則倉中盈矣。不數(shù)年，家大富?！闭婵芍^是“窖中儲粟，碩腹糴糧，來則富饒，去乃虛耗”(《阿纖》)。有這樣的女子作為家庭的“頂梁柱”，文士們自可高枕無憂。在這里，美女佳姝不僅作為落魄文人心目中的可意人兒出場，是賞識他們的紅粉知己；而且又擔當著幸運女神與保護女神的雙重角色，失意男子的命運由是發(fā)生轉(zhuǎn)機而否極泰來。就像觀音菩薩普灑甘露、超度眾生一樣，這些女子無疑就是無數(shù)貧困文人心靈中的觀世音。正如《風仙》“異史氏曰”：“惜無好勝佳人，作鏡影悲笑耳!吾愿恒河沙數(shù)仙人，并遣嬌女婚嫁人間，則貧窮海中，少苦眾生矣?！?/p>

三

令我們頗感興趣的是，才子佳人小說與《聊齋》情愛小說都把“若有佳人懷吉士，從無淑女愛金夫”(《玉嬌梨》第二回)作為故事敘述的重要關(guān)節(jié)，并通過書中人物之口或是作者的議論予以強化。像梅凌春之父梅翰林曾說，自己“官居翰苑，所與相接者，滿目皆富貴客，其子弟只知味有膏粱，那知書有黃金。且天下膏粱子弟而矢志讀書者，有幾人哉!故不若退居私室，識英雄于困苦中，方得真才?！?《春柳鶯》第五回)梅翰林的肺腑之言與其說是代表了佳人們的普遍想法，還不如說是作者創(chuàng)作意圖的真實流露。再看蒲松齡的夫子之道：“天生佳麗，固將以報名賢；而世俗之王公，乃留以贈紈绔。此造物所必爭也。而離離奇奇，致作合者無限經(jīng)營，化工亦良苦矣。獨是青夫人能識英雄于塵埃，誓嫁之志，期以必死。曾儼然而冠裳也者，顧棄德行而求膏粱，何智出婢子下哉!”(《青梅》“異史氏曰”)“富貴留贈世俗，佳麗傾心才士”，無疑是對落魄文人自我意識和自尊心理最強有力的呼喚與肯定；而美人“識英雄于塵埃”、“救英雄于困苦”，更是對他們個體價值與人格理想的認可和賞識。這也表露出落魄文人的雙重心聲：既表達了對紅顏知已的強烈渴求，又顯示出對自身價值的盲目自戀。于是，天生佳麗成為落魄文人昂首平視達官貴人的精神資本，成為他們醫(yī)治心靈創(chuàng)傷的靈丹妙藥與獲取自尊自慰的藝術(shù)載體。在作者筆下，女性已異化為衡量文人價值的重要砝碼，其極端化的表現(xiàn)就是似乎擁有的佳人越多，越能體現(xiàn)文人價值的可貴。這樣，才子佳人小說與《聊齋》情愛小說中雙美乃至多美共事一夫的情節(jié)何以屢見不鮮，才能得到合理的解釋。這顯然是落魄文人一廂情愿地自我設計，是作家個人的孤芳自賞。

《聊齋》情愛小說的藝術(shù)成就自然是多數(shù)才子佳人小說所無法比擬的，但是透過外在形式，亦不難看出兩者心靈世界的相通與理想格調(diào)的相似。蒲松齡與才子佳人小說的作者同生活于封建社會末期，同屬于落魄士人階層，他們是在懷才不遇、顧影自憐之余而發(fā)憤著書的，自然要生出種種“飛花艷想”，把失衡的心理調(diào)整到平衡狀態(tài)。正如弗洛伊德所說：“幸福的人從來不會幻想，幻想只發(fā)生在愿望得不到滿足的人身上?；孟氲膭恿κ俏幢粷M足的愿望，每一個幻想都是一個愿望的滿足，都是一次對令人不能滿足的現(xiàn)實的校正?！贝_實如此，落魄文人自以為滿腹經(jīng)綸卻報國無門，“天生我材必有用”亦未必有用，無情的歲月和嚴酷的現(xiàn)實早把他們的少年壯志化為灰飛煙滅。因此當有機會將鯤鵬之志展現(xiàn)筆尖，在紙墨間綻放出璀璨的花朵時，怎能不利用自己的“寫作特權(quán)”來實現(xiàn)那樁樁未竟的心愿呢?固然是畫餅充饑，卻也聊勝于無?？梢哉f，才子佳人小說是由落難而中狀元的才子，《聊齋》情愛小說是由落魄而轉(zhuǎn)運的書生，既是作者“自己隱含的替身”，又是一代落魄文人理想境界的折光。同樣的道理，才子佳人小說以幻想的喜慶團圓收場，《聊齋》情愛小說借助于超現(xiàn)實的力量設置情節(jié)，也不外乎是用此來彌補現(xiàn)實人生的缺憾，從而達到“精神之勝利”。煙水散人所云：“潑墨成濤，揮毫落錦，飄飄然若置身于凌云臺榭，亦可以變啼為笑，破恨成歡矣?！?《女才子自敘》)可謂一語破的，把其寫作旨趣和盤托出。天花藏主人亦言：“淹忽老矣!欲人致其身，而既不能；欲自短其氣，而又不忍。計無所之，不得已而借烏有先生以發(fā)泄其黃粱事業(yè)?！布埳现上部审@，皆胸中之欲歌欲哭?！?《平山冷燕序》)然而，黃粱事業(yè)畢竟是南柯一夢，玫瑰色之美夢并不能把他們真正從現(xiàn)實的困境中拯救出來；更何況“夢魂終有也成虛”，夢無論做得如何精致圓滿，終有夢斷香消時分。當他們從夢的沉迷中醒來，又該往何處去呢?

羅曼·羅蘭說：“藝術(shù)家不是獨自一人進行創(chuàng)作。他在創(chuàng)作中反映他的同時代人心情，整整一代人的痛苦、熱愛和夢想?！痹谶@一點上，明清才子佳人小說與《聊齋》情愛小說亦達成共識，它們共同反映出一代落魄文人的痛苦和夢想、自戀與追尋，標志著文人自我意識的集體蘇醒與個體價值的極度高揚。滿腹牢騷的落魄文士終于從情愛的烏托邦那里尋到了補償，重新確證了自身的高雅優(yōu)越感；價值失衡的錦繡才子在“燈下紅兒，真堪銷恨；花前碧玉，頗可忘憂”的“心理按摩”中，獲得了愉悅的快感與精神的自足。誰也不愿像巨人參孫那樣撞塌大廈，也不愿像西西弗斯那樣抱著巨石滾來滾去。他們只愿像皮克馬利翁鐘情于自己雕刻的美女一樣，癡心于自己夢寐以求的虛幻佳人；只愿像美少年那耳喀索斯一樣自我欣賞，自我迷戀，在浪漫溫馨的愛之水仙中沉溺陶醉。這正反映出封建末世文人的普遍心態(tài)，即個體生命價值在現(xiàn)實中遭到毀滅便轉(zhuǎn)而到夢幻世界去弘揚的悲劇心態(tài)。如果這也算得上反抗的話，那么這種反抗又是何等的微弱、何等的消沉、何等的悲哀!這種心態(tài)就如一柄雙刃劍，一面維持著作者的心理平衡，緩解了他們壓抑已久、積郁太多的痛苦，并在對夢幻世界的追求中顯示出他們精神上的某些異端和叛逆。另一面恰恰與之相反，作者所追求的也正是那個末世社會所規(guī)范的，他們追求得越是癡迷，其反叛精神也就消解得越加迅捷；追求得愈是執(zhí)著，其個體生命價值喪失得也就愈加慘重。他們懷著無比莊嚴與虔誠的心態(tài)在這個“魔圈”中循環(huán)往復。如果沒有直面現(xiàn)實人生的勇氣，沒有新的價值體系的確立，沒有“別求借新聲于異邦”的風云際會，他們也只能永遠這樣走下去，只是永遠也走不出。

(責任編輯 王清平)