《聊齋志異·俠女》的解構主義閱讀

摘要：《聊齋志異·俠女》第一向被人們認為是反對封建禮教，歌頌美好愛情的篇章，通過解構主義閱讀，分析俠女與顧生之間的關系只是一種肉體的關系，在俠女的思想意識中，占統治地位的仍然是傳統的婚姻觀念，她對傳統的禮法道德是認同而非違背的，并且分析了蒲松齡對待俠女的真實態度，是批判而非歌頌。

關鍵詞：聊齋志異；俠女；解構主義

中圖分類號：1207．419 文獻標識碼：A

《聊齋自志》中，蒲松齡稱《聊齋志異》的寫作是“集腋為裘，妄續幽冥之錄；浮白載筆，僅成孤憤之書”，即這是胸中塊壘的宣泄之作，寄托情懷、發抒憂憤，在故事的虛妄的表層之下，埋伏著真實的現實人生，呈現著他對社會人生的深入思考。因為憂懼自己的這種人生感悟乏人領會，他不禁感嘆“知我者，其在青林黑塞間乎”!多年以來，人們據此追索著“孤憤”之內涵，對《聊齋志異》的思想多有贊譽。尤其是他以清麗委婉、瀟灑脫俗的傳奇筆墨寫了一批美麗的鬼狐花妖，她們擺脫了婦道閨范的拘束，追求為道德理性所禁忌的婚姻之外的男女情愛，蘊含著對兩性關系的新思索，也因之有人認為，蒲松齡能夠擺脫封建禮教的束縛，倡導男女自由戀愛和婚姻。但蒲松齡畢竟是一個深受封建禮教熏陶的儒生，狐鬼花妖是超現實的存在，他們可以不顧現實禮法的約束，僅僅聽憑情的召喚，為情所欲為，所謂“鬼可虛情”，而一回到真實的人境，就必須“實禮”。蒲松齡也并非是一個能夠完全超越時代，對封建禮教進行徹底地反叛的先圣先賢，他對《俠女》這一故事的敘事恰恰表現了對禮教既超越而又最終墮入其中的過程。

凡是熟悉《聊齋志異》的人，都不會忘記其中的一篇《俠女》，那個曼妙如桃李而又冷俊若冰霜的女俠，獨自挾耳聾的老母居住在“博于材藝，而家綦貧”的顧生對面的房屋中，生活清貧。為感激顧生的周濟，常到顧生家操持家務，侍奉顧母，對顧生始終不屑一顧，意態凜然。但一天，俠女出門時忽然向顧生回首嫣然而笑，并且在顧生的挑逗中與之欣然交歡，然而很快又恢復原狀，對顧生不理不睬；后來在對付顧生的孌童——一只變形的白狐時身顯絕技，在再次與顧生交歡后，拒絕了顧生結婚的請求，為他生下一子，在母親已逝、孩子生下，所有的拖累都不再有之后，俠女手刃仇人，飄然而逝。作者在敘事時適度地選擇了顧生的視角，限知敘事使這位俠女來無影去無蹤，更增添了她的神秘性和吸引力，很能滿足人們的獵奇心理。

一向以來，人們對這位俠女都贊不絕口，認為“俠女不惜以自己的貞操、自己的身體為貧不能娶、自己又不能與他結婚的恩人傳宗接代，表現了一種非常崇高的獻身精神”，她在沒有婚姻的情況下與顧生在一起，是“只重夫妻之名而不重夫妻之實的前衛的婚姻觀念”，是“宣揚新型的男女關系”，《俠女》往往成為蒲松齡反對封建禮教、追求自由愛情婚姻的思想觀念的例證。

事實真的是這樣嗎?通過對《俠女》的解構主義閱讀，我們可以窺見蒲松齡的真實思想。

一

首先，俠女與顧生之間的兩次交歡是出于愛情嗎?

《聊齋志異》中有許多書生主動追求女性的故事，這些女性無論是狐鬼精魅還是現實世界中的女性，幾乎無一例外都是聰慧絕倫、善良多情的，但她們吸引男性的更多依賴其嬌美的容貌、婀娜的身段這些外在條件，其實，這種一見鐘情式的愛情與其說是感情，倒不如說是男性對女性本能沖動的直接表露，俠女與顧生的相識也是如此。

當顧生在一個偶然的機會碰到俠女，吸引他的就是俠女的外貌：“年約十八九，秀曼都雅，世罕其匹”。顧生的母親借機與俠女母親商談，“徐以同食之謀試之”，結果遭到拒絕。很快顧生就結識了一位鄰村的少年，這個少年“姿容甚美，意頗儇佻”，“生狎抱之，亦不甚拒，遂私焉”。正如美國心理學家丁·L·弗里德曼所說的：“在對吸引作出判斷時，男性要比女性更多地使用性吸引和身體特征的標準。”在這種心理的支配下，男性通過對女性的占有征服來滿足其肉欲，而當這一要求不能滿足時，孌童就成為顧生的安慰劑。孌童恰好不早不晚地出現在顧生的生活中，決非偶然，因為對顧生來說，俠女是可望而不可即的，小說多次或明或暗地寫到了顧生對俠女的“望”，這種“望”有時來自于他與母親的探討：“女子得非嫌吾貧乎?為人不言亦不笑，艷如桃李，而冷如霜雪”；有時來自于他與少年的對話：“會女郎過，少年目送之，問為誰”；有時來自于他的內心感受：“每獲饋餌，必分給其母，女亦略不置齒頰”；或者直接源于對他的行動的描寫：“一日，女出門，生目注之。”顧生對俠女的熱望和俠女對其的冷淡之間形成了一個真空，使兩者無法進行真正的交流。令人意外的是，打破這一僵局，主動和解的是俠女。

在《聊齋志異》其他的花妖狐媚小說中，幾乎都是女方主動對男方示愛，愛情產生的原因無非是男方極富才情，因而這些女性不嫌棄男方的窮困潦倒，將一縷芳心附于其身。在這一點上，《俠女》的情感表達似乎多一些波折，顯示了和其他小說的很大不同。雖然顧生“博于材藝”，但當顧生母親提親時，“女默然，意殊不樂”，敘事者特意加了一個“殊”字，使這里的“不樂”和那個封建的時代女子談到婚嫁時因羞澀而故意的做作顯然是迥然有別的，它毫無疑問是一種發自內心的不悅，一種無聲的拒絕。后來，由于生家一再接濟俠女，“女受之，亦不申謝。日嘗至生家，見母作衣履，便代縫紉；出入堂中，操作如婦”。在俠女不顧污穢細心照料生病的顧母之后，顧生對她“益敬愛之”，然俠女“舉止生硬，毫不可干”。她的這一行為無疑是完全符合封建禮教規定的男女“授受不親”的要求的。然而，“一日，女出門，生目注之。女忽回首，嫣然而笑”，與他欣然交歡，然而之后又對他“厲色不顧而去!”。即使“少游戲之，則冷語冰人”。又“一夕方獨坐，女忽至，笑曰：‘我與君情緣未斷，寧非天數!”’使“生狂喜而抱于懷”。在幽會中，俠女坦陳：“今宵之聚，正以憐君貧耳。”

俠女之母死后，她獨自居住，“生意孤寢可亂”，但遭到了俠女的拒絕。后俠女為他生下一個男孩，在手刃仇人之后囑咐顧生善視之，“此兒可光門閭”，并坦然承認：“為君貧不能婚，將為君延一線之續。本期一索而得，不意信水復來，遂至破戒而再”。在俠女的自敘中，我們可以看到俠女對顧生的青睞只是為了報答顧家的接濟之恩，為其留下后代以解“祧續之憂”，是恩情而非愛情。“博于材藝”的男主人公顧生，似乎不足以讓麗質慧心、背景不凡的女主人公傾心。在報答了顧生一家的恩惠，完成了某種宿命之后，“女一閃如電，瞥爾間遂不復見”，毅然離去，其果斷決絕的態度也在很大程度上否認著情愛存在的真實性。她其實是專為恩情而來，又因恩情的完結而去，給讀者和被“拋棄”的顧生留下的是滿懷悵惘和一腔懷想。

顧生對俠女所有的是肉欲而非愛情，俠女對顧生則只有恩情而非愛情，在這樣的基礎上，僅憑一句“業夫婦矣，何必復言嫁娶”，就斷定俠女在婚姻觀念上是只重夫妻之實而不重夫妻名分，有“前衛的婚姻觀念”，不過是一種主觀臆斷而已。

二

理學家程顥、程頤說：“女子好義，必待父母之命，兄弟之議，媒妁之言，男先下之，然后從焉。”就是說女性必須遵從父母、兄弟、媒人的意志來締結婚姻。表面上看，俠女敢于蔑視這一封建禮教，和顧生沒有婚姻之名而先有了婚姻之實，顯示了一定的叛逆性。事實上，只要認真分析，不難看出，俠女無論對封建禮教還是封建的婚姻制度都是深深認同而非違背的。

在俠女的思想意識中，“孝”這一觀念無疑占有很大的地位。在父親遭陷害，家庭被抄沒時，她毅然替父報仇，是出于“孝”；在此之前，因為還有一位耳聾的老母需要奉養，隱姓埋名三年，也是出于“孝”；看到顧生貧不能婚，為之“延一線之續”，是為顧生解決“不孝有三，無后為大”的后顧之憂。為替顧生完成其大孝而不顧自己的貞節，這與俠士們不顧及自己的利益而專為他人著想的特點相一致。俠女并非完全不顧及自己的貞節，當白狐變化的少年在顧生與俠女幽會時闖入，以恥笑的口吻說“我來觀貞潔人耳”時，俠女“眉豎頰紅，默不一語”，她沒有像《墻頭馬上》中的李千金一樣，以“我本真情”為辯解，“眉豎頰紅，默不一語”恰恰說明她在內心深處是認同白狐少年的觀點的，在揭穿白狐的真面目，將之殺死之后，臨別時她囑咐顧生：“茍且之行，不可以屢。”將自己與顧生之間的行為稱為“茍且之行”，其言行中對自己的行為并不坦然，犧牲對她來說非常珍貴的貞潔以助人，正是她認為“高尚”之所在，也是她的行為俠義之所在。俠女違背禮教的目的恰恰是要給顧生一個合乎禮教要求的結果，使顧生充分完成其“孝”道，因為按封建禮法觀念是“不孝有三，無后為大”的，以不擇手段的方式達到“禮”的完成，恰恰顯示了俠女對于“禮”的主動迎合。

在俠女的觀念中，是否有著“前衛的婚姻觀念”，“一向對婚姻有新見識”，也是一個很值得思考的問題。當顧生要與她“訂以婚嫁”的時候，俠女說：“枕席焉，提汲焉，非婦伊何也?”“枕席”則男女同居，“提汲”則操持家務，俠女自覺地認同并扮演著一個封建社會傳統妻子的角色。自動承擔了顧生家的家務勞動，“日嘗至生家，見母作衣履，便代縫紉；出入堂中，操作如婦”，“衣綻炊薪，悉為紀理，不啻婦也”，承擔家務勞動，是封建婚姻對一個妻子的基本要求。但還不僅僅如此，辜鴻銘曾說：“在中國，婚姻正如我曾說的，是一種社會婚姻，一種不建立在夫妻之間，而介于婦人同夫家之間的契約——在這個契約中，她不僅對丈夫本人負責，還對他的家庭負有責任。”這一責任無疑是更大的要求，即承擔了為這一家庭傳宗接代的使命。“枕席焉”并非為了滿足性的欲望，而是為完成子嗣的傳承。俠女自覺地變成了一個為顧生傳宗接代的工具，在她的思想觀念中，為丈夫傳宗接代是一個妻子的義務，她本身也無怨無悔地自覺承擔了這一義務。子嗣至上的思想也是蒲松齡愛情婚姻觀中落后的一面，誠如馬瑞芳女士所說：“超出性愛，超出婚姻，子嗣凌駕一切、操縱一切，因之常伴以酸腐的理論說教，這樣做的結局是損害了人物的性格，使本來明麗的人物帶上某些封建道德陰暗的印記，損害故事布局，使原來簡約曉暢的故事節外生枝，但蒲松齡樂此不疲，在形形色色的愛情故事中頑強地高唱‘子嗣至上’濫調，是畸形的、帶明顯封建教誨主義傾向的兩性觀。”

男權傳統制造出的道德范型，實際上是將男權意識的審美理想寄托于女性形象的結果，同時也剝奪了女性形象自身的生命，把她們降低為男權意識的犧牲品和帶有象征意味的道德符號。而且這些女性也回避著自己的情感和欲望，即她們的主要行為都是向男性奉獻、犧牲，把自己看成是傳宗接代的工具，她們自覺地、自律地以男性角度審視、體察自己，她們的妻子角色更多地是作為一種責任，而無個體價值的體現和自我的展露。而男權中心的意識和觀念所需要的女性也正是犧牲自我多于確立和肯定自我。承擔家務，傳宗接代這是俠女意識中的婚姻概念，這樣的概念難道可以說是有“新見識”嗎?只能說她對傳統的婚姻觀念是十分認同的。如果她留下來，就會是一個標準的妻子。作者花費許多時間和精力創造描繪的俠女，并賦予她表面的人生自由，似乎給予了她自由選擇的權力，而他最終仍將俠女引入了“位乎于內”的角色，用許多贊嘆的詞語，用俠女的神乎其技等詩意的面紗來掩蓋了她所認同和自覺擔負的單調責任：家務、生育。而給人一種新異的假象。

俠女完成任務后飄然而去，給人以詩意的結局，表面的瀟灑背后給我們留下的是沉重的思考，到底她如何看待自己的女性身份?這樣一位才智和能力不讓須眉的女子，表面上看在她的身上體現了可貴的進步思想。但我們不能忽視那注視著她的是一雙充滿男權意識的眼睛。蒲松齡并未賦予這位動人的形象以真正的獨立和覺醒，并未給她充分發揮才能的環境和一往無前的意識。在觀念上她仍受到男權意識的歧視和壓迫。仍拖帶著男權傳統賦予的種種“賢婦”觀念和軛套。從她前進的身影中可以看到那瞻前顧后的拘泥步態和脖頸上晃動的難以抹去的男權意識的鎖鏈。正如近人辜鴻銘所認為的：“我們中國人并不認為婦女沒有靈魂，我們只是認為一個婦人——一位真正的中國婦女是沒有自我的。”在俠女的婚姻觀念中，女性同樣是不需要有太多思想、太多愿望的，她們只需要沿著“三從四德”這條路走就夠了。我們當然不能苛求幾百年前的女性有現代的女性意識，但也不能想當然地拔高作者與人物的思想境界，給以他所不能承受的名聲。

任何小說的敘事結構多是小說家有意為之的生命工程，體現了敘事主體的思想感情的律動，在《聊齋志異》中，敘事主體的直接介入往往受到敘事的限制，于是不得不借助一些像“異史氏曰”這樣的形式直抒胸臆，以此直接表達自己對故事的看法。對待俠女蒲松齡到底是什么態度，是一個頗值得回味的問題，為醒目起見將之摘錄下來：“人必室有俠女，而后可以蓄孌童也。不然，爾愛其艾貑，彼愛爾婁豬矣!”翻譯過來即是：“家里必須要有俠女，然后才可以蓄養孌童；否則，你愛他這個公豬，他就愛你那個母豬了。”這段評論無疑是莫名其妙的，他沒有對小說中的主人公進行直接的評論，而是故意離題萬里，評論顧生的特異的性傾向，在評論中，俠女被公然地比喻為“母豬”。“異史氏”的寫法來自于《史記》的“太史公曰”，在這里，蒲松齡無疑還繼承了史家的另一個筆法，即“春秋筆法”。這一帶有侮辱性的比喻恰恰暴露了蒲松齡對待俠女的真實態度，也昭示了作者在評價俠女時道德上的無所適從。很顯然，蒲松齡并不像人們以往認為的那樣贊美俠女，俠女違背禮法的手段無疑使蒲松齡感到不悅，這也是人們在讀完小說之后心理總有一種異樣之味的根本原因。

(責任編輯 譚 瑩)