國外民族文化遺產旅游原真性問題研究述評

【摘 要】原真性是民族文化遺產旅游英文文獻中的熱點與難點問題。本文一方面梳理其概念、主要流派及觀點，另一方面重點探討了原真性與商品化、民族文化遺產與旅游的關系問題。

【關鍵詞】民族文化遺產；旅游；原真性；商品化

【作 者】馬曉京，中南民族大學旅游管理系，中央民族大學民族學系在讀博士生。湖北武漢，430074

【中圖分類號】F590 【文獻標識碼】A 【文章編號】1004-454X(2006)03-0185-007

The Review of Naturalism Study of Foreign Ethnic Cultural Heritage TourismMa Xiaojing

Abstract: Naturalism is the focused and difficult problem in the English Literature of ethnic cultural heritage tourism. In this article， the author reviews the concepts， main schools and point views of naturalism. On the other hand， some important problems， such as the relation between naturalism and commercialization and the relation between ethnic heritage and tourism， are well discussed in the article.

Keywords: ethnic cultural heritage；tourism；naturalism；commercialization

在有關民族文化遺產旅游的英文文獻中，原真性是西方旅游人類學、旅游社會學研究中的熱點與難點問題。自20世紀60年代以來，在長達40多年的研究中，由該問題引發的討論已形成了有代表性的幾大流派，表現出各種各樣的觀點。梳理這一問題不僅可以開闊視野，有利于剛剛萌芽的中國旅游人類學和旅游社會學的學科建設，而且對于解決當代中國面臨的民族文化遺產保護與旅游開發的矛盾與困惑也有著重要的啟示意義。

一、原真性概念及其研究的主要流派

“原真性”是英文單詞“Authenticity”的中譯?！癆uthenticity”一詞起源于中世紀的歐洲，在希臘語和拉丁語中有“權威的”(authoritative)和“原初的”(original)涵義。在宗教占統治地位的中世紀，“Authenticity”用來指宗教經本及宗教遺物的真實性。在英文辭書的釋義中，“authenticity”有“original”(原初的)、“real”(真實的)、“trustworthy”(可信的)三種含義。

據Trilling研究，在文化遺產領域，原真性一詞最早用于博物館，指一些精通文物的專家鑒定博物館所收藏的藝術品是否真品，或者是否是它們所宣稱的那件物品，判斷該物品與其要價是否相符。如果某件物品已經付款，是否物有所值^①。英國文化遺產專家 David Lowenthal認為，“Authenticity”表示與“虛偽”(1)相對應的“真正”(true)，與“偽造”(fake)相對應的“真實”(real)，與“復制”(copy)相對應的表示“原作”(original)，與“欺騙”(corrupt)相對應的“誠實”(honest)，與“世俗”(profane)相對應的“神圣”(sacred)^②。1964 年， Authenticity 一詞首次出現在國際遺產界影響深遠的著名文獻《威尼斯憲章》之中，從此，它逐漸成為國際遺產界的重要術語而得到廣泛的認同，世界文化遺產的申報必須經受“原真性”檢驗。幾乎與此同時，原真性也被引入民族文化遺產旅游研究之中，最初其含義與用于博物館的原真性含義基本一致。在分析民族文化遺產旅游產品如藝術品、節日、儀式、飲食、服裝、房屋等等時，它們經常被描繪成原真或非原真，其標準是依據當地的傳統或風俗去判斷。在這個意義上，“原真性意味著傳統文化和原生形態，真實感，真正的，或者唯一的。”^③隨著人們對民族文化遺產認識理解的不斷加深和民族文化遺產旅游實踐中新問題層出不窮，人們對原真性的理解闡釋也隨之發生了很大變化，涌現出形形色色的觀點，形成了各種流派，代表性的有：

非物質文化遺產保護研究1.客觀主義?？陀^主義者認為原真性是一種由外在的客觀標準決定的現實性、精確性、原創性或是真理，Boorstin和Mac Cannell 是其代表人物。Boorstin認為旅游者根本就不可能獲得原真性，旅游者對目的地有一些偏狹期待，更喜歡一些非原真性的、商品化的產品，仿制品和所謂的“舞臺化的吸引物”。旅游者不可能體驗到原真的異國異民族文化，大眾旅游只能生成偽事件和文化的商品化^④。Mac Cannell不同意Boorstin的觀點，認為旅游者追求原真性，因為旅游者在平日浮淺的常規生活中缺少原真性。但是，他對旅游者能否體驗到原真性的能力表示懷疑，因為旅游中絕大多數被觀光的對象都是人為的。他認為，東道社會面對大眾旅游者流的涌入，通過創造后臺的方式，以保護隔離自己的文化，這樣，當地人就可以繼續保持自己的傳統，使其遠離“旅游凝視”。當地人只是在前臺地區為旅游者表演有限的文化活動。因此，旅游者要想遭遇原真性的異域異民族文化，必須遠離主要的街道、購物中心和景區景點，因為這些地方只呈現舞臺化的原真性。當然，東道主也可能設計出比舞臺化的前臺更不真實的虛假后臺以欺騙旅游者^⑤。Relph認為，原真性意味著是真的，沒有攙雜別的東西，沒有虛假，是誠實的，無論從表面還是從深層上講，都是如此^⑥。由于客觀主義者認為原真性是被觀光對象的一種特性，可以用一種絕對而客觀的標準來測量，因此，客觀主義者所指的原真性都不是由旅游者所感知的，而是由專家來判斷。

2.建構主義。與客觀主義不同，在認識論與方法論上，建構主義認為沒有一個唯一的、原真的世界預先存在并獨立于人類的腦力活動和象征語言之外。實在(Reality)是人類解釋與構建的結果。被視為客觀知識和真理的東西是根據不同觀點建構的，是被創造出來的，而不是被心靈(Mind)發現的。同一事物根據不同觀點構建可以生成不同的意義，這完全取決于語境和主體間的背景。因此，原真性就是對事物之原真性的一種主觀解釋，而不是一種根據經驗就可以辨別的原真的、客觀的現象。也就是說，建構主義認為原真性沒有一個統一的客觀標準，它是一個主觀判斷，是相對的。持這種學說的研究者眾多，代表人物有Bruner、Cohen等。建構主義者對民族文化遺產旅游中的原真性做出了多種解釋，其主要觀點是：

第一，世界上沒有一個絕對的、凝固不變的原作可以作為原真性的參照。Bruner指出，任何人都是從中途進入社會，而文化總是處于變化的歷史過程中^⑦。

第二，根據《傳統的發明》一書中的觀點，起源或傳統都是在不同語境下根據當時的需要而發明和構建的，起源或傳統的構建包含著權力，是一個社會過程。因此， Bruner認為原真性不是事物與生俱來的特性，會在時間中永遠固定，而是被看成是一種斗爭，是一個社會過程，在此過程中，競爭中的不同利益群體各自對歷史有其自身的解釋。

第三，原真性或非原真性是人們看待事物和對事物解釋的結果。對原真性的體驗是多種多樣的，相對的，不同類型的旅游者各自都有一套對原真性的定義、體驗和解釋。Cohen認為原真性的概念取決于感知和記憶的可選擇性。文化產品被視為原真還是非原真，與旅游者個人有關，與其所需要的體驗類型有關。某些知識分子旅游者對原真性的要求就比一般旅游者高，其標準也更為嚴格。如人類學家的原真性概念中包含某件物品的一些特質，如手工制作，天然材料，為當地市場生產。而大多數旅游者認為商品化的東西也是原真的，只要這些東西是根據傳統設計，由當地的少數民族成員生產^⑧。Bruner認為，原真性至少有四種不同的含義，即：原真性指對歷史逼真的表征，即原真的再生產，與原作相似，因而看起來真實可信；原真性意味著真正的、對歷史精確的、完美的模仿；原真性意味著原生形態，與復制相反；指權威或權力，它授權、批準并使原真性合法的生效。Littrell等人發現，旅游者判定一件工藝品是否原真與它的唯一性、原生性、技巧、文化與歷史的完整性、旅游功能和用途有關。同時，手工藝人的特點，旅游者與他們的互動，購買經歷也很重要^⑨。Revilla和Dodd宣稱，那些購買陶器紀念品的旅游者認為原真性與五個因素有關：外表與功能、傳統與證明、獲取的困難度、當地生產、低價。當地旅游者認為陶器的原真性主要通過其外表和功能顯現，而國際旅游者更多關注陶器是否是由當地人在當地生產^⑩。因此，原真性是可以通融的，根據旅游者的類型和他們自己對原真性的界定及其表征，原真性可以有不同的表現形式。

第四，對被視為“旅游凝視”對象的文化和族群來說，原真性是根據客源國旅游者的刻板固定印象和心理期待而貼在當地人身上的標簽。比如，Culler發現西方旅游者心中原真的日本人是那些已經貼上日本人標簽的日本人，而那些生活在日本卻沒有貼上日本人標簽的日本人就不值得被觀看^[11]。原真性成為旅游者自身信仰、期待、偏好、刻板印象和意識在被觀看對象，特別是被觀看的“他者”身上的一種投射。Bruner指出：西方旅游者的原真體驗不是基于對當地民族、當地文化的真正評價，而是西方意識的一種投射^[12]。根據他的觀點，西方旅游者支付成千上萬的美元之后，不是為了來看埃塞俄比亞面黃肌瘦的兒童，他們要尋找的是高尚的野蠻人，完全是他們想象的虛構之物。

第五，原真性是一個流動的概念，不屬于某個事物的絕對屬性。Cohen用個人可以感知的“真—假”連續統一體來界定原真性，從徹底的原真經過不同程度的原真，到徹底的虛假。Cohen認為，隨著時間的流逝，個人會沿著這個“真—假”連續統一體而改變觀點^[13]。另一方面，Graburn認為，不真實的東西，隨著時間的流逝也可以變成真實的^[14]，Cohen稱之為“新興的真實性”(Emergent Authenticity)。那些最初是人造的或明顯構建的旅游產品如迪斯尼世界，最后成為當地文化的一部分，它們也就由不原真變成原真。Taylor認為在界定原真性概念時，一定要強調時間的重要性^[15]。

總之，建構主義者認為，原真性不是事物的一種內在特性，而是主體的一種判斷或評價，取決于語境、意識形態、夢想、形象或期待、歷史或時間等多種因素。由于原真性只是其持有者眼中的一種觀念，沒有任何客觀標準，因此，對于某個民族文化遺產旅游產品，盡管專家持不同觀點，旅游者仍然可以視其具有原真性，或者說，是Culler所謂的象征原真性。

3.后現代主義。雖然客觀主義者與建構主義者對原真性問題爭論得熱火朝天，但在后現代主義者眼中，原真性，還是非原真性，這根本就不是一個問題。后現代主義者認為，是真是假，是原件還是復制品，是實體還是象征，無關緊要。1986年，Eco提出“超現實”^[16]觀點，他通過廢除復制品與原件之間或符號與實體之間的界限，提出人們生活在超現實之中，從而徹底解構了原真性概念。最能解釋超現實的典型就是迪斯尼樂園。由于迪斯尼樂園本身就是一個想象與幻想的產物，根本就沒有一個原作可以拿來作參照，因此，Fjellman認為“真與假的概念，太不管用了，以致不能抓住迪斯尼仿真的精妙之處。在迪斯尼樂園中，事物不僅僅只是真假那樣簡單，而是存在著真實的真實，虛假的真實，真實的虛假和虛假的虛假等多種情況?！?sup>[17]而且，現代技術可以使不真實聽起來看起來真實。比如，錄有傳統音樂的磁帶可以反復播放，并創造一種深刻的文化體驗的幻覺。導游通過使用一些解釋性的符號、模型、示范、展示，音像制品、計算機和書本及各種各樣的解釋性材料，可以影響旅游者對地方的感受，使旅游者的體驗更為可信。特別重要的一點是， Cohen認為后現代旅游者已不太關心原真性問題，理由有二：首先，如果說現代旅游者的文化道德是對原真性的尋求，那么后現代旅游者的文化道德是快樂地尋求享受或者說是表面的審美享受。第二，后現代旅游者對旅游業對脆弱的東道社區民族文化的影響有了越來越多的反思。他們認為舞臺真實性有助于保護脆弱的被觀光的文化和社區，使其免于受干擾，作為原生形態的一種替代，使旅游者遠離脆弱的被觀光的民族文化和社區^[18]。后現代旅游者甚至認可東道主對原真性進行的一些策略性調整。Appadurai認為，為了創造一種唯一性，有些生產者對商品進行限量生產，只針對極小的市場，從而增加了獲取商品的難度和稀缺度。旅游者喜歡這類東西，視其為真實的當地藝術品^[19]。Revilla等人指出，生產者和商人還通過提高商品的價格來制造一種原真性的感覺。因其昂貴，旅游者認為它們是原真的當地藝術品^[20]。Mc Gregor發現，旅游者對原真性關注越少，他們受廣告宣傳材料中有關原真性再生產文本表征的影響也就越大^[21]。正如Mc Crone等所說：“最重要的是，原真性與原創性都是技術問題。現實依賴于現實的表征是否可信，依賴于舞臺真實性運作的好壞。表征越真實，現實就越真實?！?sup>[22]Ritzer和Liskas甚至宣稱，當今旅游者尋找的就是不真實^[23]。

4.存在主義。如果說前面所述三種流派所關注的原真性基本上都是圍繞被旅游凝視的觀光對象而展開，那么，在原真性討論中，還有一種另辟蹊徑的觀點，這就是以旅游凝視主體的主觀體驗為關注焦點的存在性原真性(Existential Authenticity)，其代表人物是中國學者王寧。王寧認為，民族文化遺產旅游中的原真性有兩種類型，即旅游對象的原真性和旅游主體存在性的原真性，這兩種原真性可以共存，但存在性原真性對解釋旅游主體的體驗時更有說服力^[24]。根據王寧的觀點，存在性原真性主要指旅游者個體或者旅游者之間的感覺，這種感覺由旅游活動中的閾限所激活，在這個閾限體驗過程中，旅游者覺得自己比在日常生活中更為真實，更能自由地表達自己。其原因不是因為他們發現被觀光對象是原真的，而是因為他們在從事非日常的活動，擺脫了日常生活的約束。換言之，存在性的原真性是一種潛在的能夠被旅游活動激活的存在狀態。作為一種潛力，它是隨著旅游活動的展開而由旅游者經歷的一種主觀體驗，或是主體間性(Intersubjective)的體驗。Daniel對旅游場境中的舞蹈表演個案研究是一個說明存在性原真性的典型例證?！霸S多旅游者都被舞蹈表演中所體現出來的親切熱情的感覺、社交性、音樂、運動元素的吸引而參與跳舞。通常情況下，他們不知道舞蹈的規則，也不等別人邀請，他們都自發地參與跳舞。他們探索節奏、和諧、身體的潛力，找到了各種感覺，如非常好、快樂、喜悅、娛樂，當然有時候也有挫折感。當旅游者將這些情感與舞蹈相聯時，舞蹈表演就改變了他們的體驗。對許多旅游者來說，舞蹈在那個特殊的時刻成為他們的全部世界，時間與壓力已被懸置，現實世界中的矛盾已被遮蔽。在表演舞蹈的時候，旅游者進入了一個神奇的閾限世界，給其提供了充足的精神和審美上的營養。旅游，在進行舞蹈表演活動時候，打開了一扇通往閾限世界之門，將旅游者從日復一日的單調生活和壓力中解脫出來。特別是對于古巴舞蹈家和跳舞的旅游者來說，這個神奇的閾限世界允許他們放任沉溺于這種近乎心醉神迷的體驗。”^[25]

二、 遺產原真性與旅游商品化

原真性由文化遺產引發，必然是文化遺產旅游中熱點話題。民族文化遺產旅游研究中，與原真性緊密相關的一個關鍵就是如何認識民族傳統文化的商品化問題，換言之，也就是如何認識民族文化遺產保護與商業化的旅游開發之間的關系問題。

長期以來，對民族文化遺產商品化的批評與對原真性的關注如影相隨。在民族文化遺產旅游語境中，商品化是個帶貶意的詞匯，指原初不是用于出售的民族傳統文化產品被用于商品交換，既包括有形產品等物質文化遺產，也包括活動、事件、表演，甚至是人及其生活方式等非物質文化遺產。由于國際旅游的主要特征是民族旅游，其主要內涵就是異域風情，其觀光對象主要是特定的異民族和異文化，因此，對民族文化遺產商品化的批評主要集中在發展中國家。很多人認為商業化生成了大量的虛假節日、偽事件及大量生產的手工藝品和藝術品(所謂的機場藝術品)。發明、取代、重構、復制、再生產、仿真、置換等都被接受，對當地的民族文化遺產造成了極大破壞。在此方面影響最大也是最早的案例來自格林伍德對西班牙巴斯克 (Basque) 地區全民性慶典儀式阿拉德(Alarde)的研究^[26]。為了發展大眾旅游，西班牙政府將一年一度的阿拉德儀式調整為一年二次，讓旅游者觀賞。這種舉動令巴斯克的居民感到沮喪，幾乎拒絕參與慶典活動，而有些居民則認為他們應該象演員一樣收取費用。格林伍德認為“把文化當作商品展示，這對政府只需花幾分鐘的時間，而這一做法卻把具有350年歷史的傳統儀式毀于一旦?！鳖愃朴^點的個案研究不計其數，在西方民族文化遺產旅游文獻中占據了非常大的篇幅。如Turner和Ash認為許多地方的傳統文化制品已被按照西式風格生產的旅游紀念品所取代^[27]。Hughes在研究蘇格蘭旅游局對當地烹飪文化遺產實施的旅游開發后，感嘆旅游業已經摧毀了可以作為當地原真文化遺產基礎的任何概念^[28]。Zeppel認為舞蹈表演經常按照旅游者對該舞蹈的“前理解”進行調整，從而導致當地民族文化的商品化和過于簡單化或本土性的同質化^[29]。Go等人也發現旅游產品被包裝開發和出售導致目的地商品化和當地文化瓦解^[30]。

針對民族文化遺產旅游研究中這種視金錢和商品化為遺產被破壞、文化意義被流失的表征，將當地的民族及其民族文化視為商品化被動的犧牲品這種傾向，Lanfant認為，學術界對圍繞民族文化遺產保護與旅游開發而引起的各種復雜關系，理解貧乏，不夠充分。旅游總是被視為引起社會變遷的一種外部力量，并且總是呈單向發展，即破壞當地社會的完整和認同^[31]。實際上，當地人并不是一個消極被動的旅游凝視對象，他們積極發揮主觀能動性，以不同的方式與旅游者互動。因此，必須認識到當地人在民族文化遺產旅游中積極作用。一些案例表明民族文化遺產旅游對當地人的民族認同感、地方感和傳統進行了再構建，創造了一些新的藝術表達形式，以抗拒主流社會的歧視和偏見。比如，Picard發現，在東南亞民族文化遺產旅游最為發達的印度尼西亞的巴厘島，旅游業與當地的社會和文化緊密結合，以致無法區分何為當地原真的內部社區生活，何為舞臺化的外部形象^[32]。在巴厘的宗教儀式上，旅游者被稱為是除了上帝和當地人之外的第三觀眾，旅游者對其巴龍舞(Barong)感興趣，巴厘人遂對其進行調整修飾，使巴龍舞在宗教儀式表演中占有更顯著的位置，“迎接旅游者的舞蹈反過來又轉換成神圣的迎接神的舞蹈。”對此種現象，Picard評論道：這里已經發展了一種旅游文化，旅游業已經不是某些影響當地文化的外部因素，而是這一地區文化整體中的一部分。Bruner也認為，巴厘人自己都不知道哪些是原真的社區生活，哪些是為旅游表演的，這種新的旅游文化在當地混合民族文化的基礎上成為巴厘島的當代文化。

Cohen也認為，在現代旅游情境中，原真性與商業化并不是對立的，它們可以共存，可以相互調整或者呈現出新的形式。民族文化的商業化適應，或者為了供人參觀而進行文化表演有可能阻止文化的進一步衰落或丟失，可能激發出新的創造，導致發明新的文化表達方式，從而增強自豪感與認同感，并很快被接受和被視為“傳統”。這種現象在傳統的音樂和舞蹈方面表現得尤其典型。隨著世界范圍內對各種民族音樂興趣的高漲，民族音樂和民族舞蹈在文化旅游和民族旅游中呈現出一派復興繁榮的景象。表演者有了更多的外部觀眾，其人數遠遠超出越來越少的當地觀眾。雖然相對于當地的民間文化和民族傳統，由于生產和出售磁帶、采納新的樂器和技術、巡回演出等新形式的出現，民族音樂與民族舞蹈已發生了很多變化，但在音樂和舞蹈表演方面，不管觀眾是否付費，也不管他們是誰，表演者都能產生一種原真性的感覺。據 Chris Ryan研究，“在新西蘭的Rotorua，由毛利人舞蹈家表演的夏威夷芋泥餅舞，無論是在表演形式還是在表現意義方面，或許都沒有完全復制原來的舞蹈，但是這種旅游表演仍然為來自世界各地旅游者提供了領略見識毛里文化的機會。……從事旅游表演的東道主一樣可以體驗感受到存在性的原真性。Rotorua毛里人從事旅游活動的歷史已經有140多年，他們已有從事旅游表演與當導游的傳統。以前的導游被后人紀念和尊敬，旅游表演作為一種不曾間斷的傳統而擁有了自身的原真性?！?sup>[33]對于當地表演者與藝術家來說，不論出現了什么變遷，只要商品化的形式能夠得到欣賞，有需求，那么，他們就認為自己得到了回報。但是，如果新的創造沒有得到回報，只是重復地被廉價出售，那么，創造者本人就會覺得厭倦或氣餒。也就是說，文化不是一件在時間中靜止不變的東西，而是一個通過持續不斷的解釋而展開的過程，是一種活生生的體驗。在一個地方文化和民族文化產品日益受到賞識的時代，如果表演或藝術品能夠進入國際觀眾的視野，那么這些旅游凝視之下的民族文化商品化實際上是提升了自尊。特別是當那些藝術品成為某個民族藝術精品的代表時，這點就表現得尤為明顯。所以，Chris Ryan 指出：“關鍵的問題應該是：誰批準授權這些舞蹈表演 應該是授權而不是原真性，才是分析的主題。這些旅游表演是在原住民的控制范圍之內嗎 哪些人從旅游表演中獲取了收入 獲得了多少收入 這些問題比質疑旅游表演是否原真更有意義?！痹诼糜螛I中，與被雇用當服務員等就業機會相比，文化的商品化有可能是一個更為開明、更為有利的收入渠道。

最近的學術研究表明，代表當今國際學術界發展方向的觀點是：旅游不能簡單地被界定成一種影響當地少數民族或文化的外部力量，而應該視為構成當地民族現代文化的重要組成部分。如果旅游商品化的過程是在當地人自己的掌控之中，民族旅游、文化旅游可以通向民族文化的復興之路。有關該問題最典型的個案來自加拿大西部沿岸印第安人的圖騰柱文化遺產旅游。加拿大西部沿岸印第安人的圖騰柱文化遺產旅游對印第安傳統文化復興與當代社會的繁榮發展起到了重要作用，圖騰柱已成為不列顛哥倫比亞地區、甚至是加拿大的旅游象征物。但不可否認的是，當代加拿大社會中呈現出一派繁榮景象的印第安圖騰柱文化是一種典型的旅游商業文化，是模型圖騰柱與復制圖騰柱。雖然過去有學者認為相對于傳統的印第安文化制品，那些在市場上出現的旅游文化沒有真實反應當地文化，是不真實和劣質的。但是，這種歐洲中心主義的觀點不久就失去了市場。自20世紀80年代起，學者們開始由“搶救”范式的民族志轉向贊賞、甚至是慶祝印第安人文化的持續發展。許多以前被視為涵化的、不純的文化藝術品，現在都被看成是印第安人面對外來的毀滅性力量而做出的一種富有想象力的積極應對，是印第安文化的發展和創造。人們逐漸認識到那種將“真實的”印第安人浪漫化成不受歷史發展影響的觀點，不承認印第安文化從主流文化中吸取過文化資源的觀點，實際上是對印第安人的一種非人化。正如James Clifford極富見地指出：“不能將原真性的定義聚焦于一個被搶救的過去。相反，原真性已被重新構建，被視為一種立足當地、立足現在、面向未來的混合的創造性活動?！?sup>[34]身為印第安人的學者Frank Ettawageshik認為：“為旅游市場而生產的文化藝術品實際上是當地文化在面對被同化、被重組的巨大壓力之下為保持文化的延續性而采取的一種文化適應策略，不然這些文化就要凋謝枯萎。經過調整適應而生產創造的旅游文化藝術品正是一種力量強大而延續下來的古老傳統文化依然存活的重要指示器。……如果我們對旅游文化藝術的原真性表示懷疑，那么我們就會對那些生產這些旅游文化藝術品的人的原真性表示懷疑?！?sup>[35]Lesser指出“在當代社會，許多印第安人如雕刻師和藝術家，在與主流社會交往的過程中，他們掌控著局面，因為許多非印第安人并不能判斷某個物品或某個行動的意義。”^[36]也就是說，對旅游市場中的復制圖騰柱最有發言權的是當地的印第安人。而對于當地印第安人來說，旅游市場中的復制圖騰柱只要是被授權許可的，它就能得到承認，就具備真實合法的身份。具體而言，首先，它必須由一位訓練有素的西北印第安工匠雕刻。第二，該圖騰柱必須由西北印第安人或屬于該圖騰柱傳統的老者豎起，要得到他們的祝福。雖然當代印第安雕刻師同樣為非印第安人雕刻圖騰柱，在技術上已發生了一些變化，只要圖騰柱是由一位被授權的雕刻師按照傳統規則雕刻的，那么，該圖騰柱在當地人心中就被視為合法。由于真實合法、完整尺寸的圖騰柱造價昂貴，每根高達25，000至100，000美元。許多印第安人雕刻師也憑傳統風格的雕刻技藝走進主流社會并從中大獲其利，這些現實的經濟利益反過來又強化了他們的文化認同，使其具有更強的文化歸屬感。因此，以復制圖騰柱為表征的旅游文化已成為一種積極的文化力量，得到了印第安人的承認，已成為當代印第安文化中不可缺少的組成部分。在此過程中，主流社會對印第安文化遺產理解認識越來越深刻，對印第安文化表現出越來越多的尊重欣賞。圖騰柱也由西北印第安人傳統文化的象征、不列顛哥倫比亞地區的象征，逐漸上升成為民族國家的象征。1970年的日本大阪世界博覽會上，加拿大印第安人的圖騰柱就是作為民族國家身份的象征而被展出的。1992年在一次對香港的官方訪問中，加拿大官員贈送的禮品就是一根圖騰柱。

綜上所述，原真性作為民族文化遺產旅游中的一個關鍵概念，國外同行的理解闡釋在過去40多年中已經發生了很大變化。圍繞原真性概念所產生的種種觀點，無論是對學術研究還是對遺產保護與旅游實踐都有著重要的啟迪意義。懸而未決的討論有待更進一步的深入研究，而那些代表當今國際學術界發展方向又有利于民族文化遺產保護與旅游開發實踐的觀點就應該大膽借鑒，為我所用。

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〔責任編輯：邵志忠〕